中國的"味"和印度的nasa，涵義或引申義並不相同，但是，二者都同出於舌頭，而不像西方那樣審美對象隻限於眼之所見和耳之所聞，其中必有原因。
西方文論學家企圖把一篇文學作品加以分析、解剖，給每一個被分析的部分一個專門名詞，支離繁瑣。而東方的以中國文論家為代表的文論家則從整體出發，把他們從一篇文學作品中悟出來的道理或者印象，用形象化的語言，來給它一個評價，比如"清新庚開府，俊逸鮑參軍"，對李白則稱之曰"飄逸豪放"，對杜甫則稱之為"沉鬱頓挫"，如此等等，例子不勝枚舉，這是兩種截然不同的文論話語，想把它們融會在一起，不亦難乎！至於這兩種話語哪一個更好，我無法回答。我是不薄西方愛東方，就讓這兩種話語並駕齊驅，共同發展下去吧。
王靜安《人間詞話》說："'紅杏枝頭春意鬧'，著一'鬧'字而境界全出。'雲破月來花弄影'，著一'弄'字而境界全出矣。"這類有關"煉"字的論述，古代文論中極多。西方寫散文和寫詩，使用的詞兒有時也會不相同的，其中也有"煉"的意味，但不像中國這樣嚴重而已。在中國類似的例子還可以舉出許多來，僅就大家所熟知的例子就有"春風又綠江南岸"中的"綠"字，可以說：著一"綠"字而境界全出。"先生之德，山高水長"改一個字，把"德"改為"風"，則意味迥乎不同。至於"池塘生青草"這樣傳頌千古的名句，若譯為西文，則必平淡枯燥，讓西方人大惑不解。唐代王維的詩，與此句有相通之處。我個人認為，這是中國詩歌與禪趣密切相聯的表現，隻能意會，不能言傳，一落言筌，立即失色。
中國這些話語，表麵上看起來似乎很籠統，很不確切，有人可能認為是不"科學"--我坦白承認，我從前就屬於這類人--很模糊。我現在卻認為，妙就妙在模糊上。模糊能給人以整體概念和整體印象。這樣一來，每個讀者都有發揮自己想象力和審美能力的完全的自由，海闊天空，因人而異，每個人都能夠得到自己那一份美感享受，不像西方文論家那樣，對文學作品硬作機械的分析，然後用貌似謹嚴、"科學"的話語，把自己的意見表達出來，牽著讀者的鼻子走，不給讀者以發揮自己想象力的自由。如果給點自由的話，也決不會太多。
當年魯迅主張"拿來主義"，我們現在要在拿來的同時，大力張揚"送去主義"。你不來拿，我偏要送給你，但送之必有術。其術首先認真鑽研我們這一套植根於東方綜合思維模式的文論話語，自己先要說得清楚，不能以己之昏昏昭昭；其次則要徹底鏟除"賈桂思想"，理直氣壯地寫出好文章，提出新理論。隻要我們的聲音響亮準確，必能振聾發聵。
在德國，實證主義的研究方法，其精神與中國考據並無二致，其目的在於拿出證據，追求真實--我故意不用"真理"二字，然後在確鑿可靠的證據的基礎上，抽繹出實事求是的結論。德國學術以其"徹底性"蜚聲世界。
令人吃驚的是，到了今天，竟還有少數學者，懷抱"科學"的尚方寶劍，時不時祭起了"科學"的法寶，說我的說法不"科學"，沒有經過"科學"的分析。另外還有個別學者，張口"這是科學"，閉口"這是科學"，來反對中國的氣功，甚至中國的醫學、針灸、拔罐子等等傳統醫療方法。把氣功說得太神，我也無法接受。但是實踐是檢驗真理的唯一標準，經過國內外多年的臨床應用，證明這些方法確實有效，竟還有人視而不見，聽而不聞，死抱住"科學"不放，豈不令人駭異嗎？
現在事實已經證明了，這位"賽先生"（即科學）確實獲得了一部分成功，獲得了一些真理，這是不能否認的。但是，通向真理的道路，並不限於這一條。東方的道路也同樣能通向真理。
漢語隻有單字，沒有字母，沒有任何形態變化，詞性也難以確定，有時難免顯得有點模糊。在五四運動期間和以後一段時間內，有人就想進行改革，不是文字改革，而是語言改革，魯迅就是其中之一，胡適也可以算一個。到了現在，"語言改革"的口號沒有人再提了。但是研究漢語的專家們的那一套分析漢語語法的方式，我總認為是受了研究西方有形態變化的語言的方法的影響。我個人認為，這一條路最終是會走不通的。
糖是一種微末的日用食品，平時誰也不會重視它。可是"糖"這個字在西歐各國的語言中都是外來語，來自同一個梵文字sarkarā，這充分說明了，歐美原來無糖，糖的原產地是印度。這樣一來，糖一下子就同我的研究工作掛上了鉤。於是我就開始注意這個問題，並搜集這方麵的資料。後來，又由於一個偶然的機會，一張伯希和從敦煌藏經洞拿走的，正麵寫著一段佛經，背麵寫著關於印度造糖法的殘卷，幾經輾轉，傳到了我的手裏。大家都知道，敦煌殘卷多為佛經，像這樣有關科技的殘卷，真可謂是鳳毛麟角，絕無僅有。從伯希和起，不知道有多少中外學人想啃這個硬核桃，但是沒有能啃開，最後終於落到我手中。我也驚喜欲狂，終於啃開了這個硬核桃。
唐太宗派人到印度去學習製糖法，不過表示當時印度在製糖技術的某一方麵有高於中國之處。中國學習的結果是，自己製造出來的糖"色味逾西域遠甚"。文化交流的曆史往往如此。在以後的長時間內，中印在製糖方麵還是互相學習的。
糖本是一件小東西，然而在它身上卻馱著長達一千多年的中印兩國文化交流的曆史。
印度的寓言故事，不但見於《伊索寓言》中，也見於許多歐洲古代和近代書中，比如《十日談》、《拉芳丹寓言》、《格林童話集》等等。關於這個問題，歐洲學者們是有爭論的。一派主張原產於希臘，另一派主張原產於印度。盡管他們的看法不同，但是有一點是相同的，他們承認這些寓言故事不是獨立產生的，我是主張：絕大部分源於印度。有什麼證明呢？眾所周知，印度在文藝創作方麵是有一些特點的，印度人民比較富於幻想力。
印度書《五卷書》在印度傳本甚多，傳播的地區很廣，傳播的時間很長。其中的寓言故事絕大部分都是民間故事，是老百姓自己創造出來的。以後，各個宗教都利用這些故事為宣揚自己的教義服務。有一些文人學士也在不同時期采用不同的形式，把這些故事搜集起來，加以整理、編寫，寫成了不同的書。《五卷書》是其中最著名最有代表性的一部。這一部書最晚的一個本子是公元12世紀才纂成的。最早的本子始於何時，現在還說不清，恐怕要早上幾百年，近千年。6世紀時，《五卷書》被譯成了巴列維語。由巴列維語轉譯成阿拉伯語和古代敘利亞語。這個巴列維語譯本現在已經佚失。但是根據這個譯本而譯出來的阿拉伯語譯本卻以《卡裏來和笛木乃》的名字成為《五卷書》走遍了全世界的階梯。
"詩的靈魂"理論的輪廓大體如下：詞彙有三重功能，能表達三重意義：一、表示功能--表示義（字麵義，本義）；二、表示功能--指示義（引申義，轉義）；三、暗示功能--暗示義（領會義）。以上三個係列又可以分為兩大類：說出來的，包括一和二；沒有說出來的，包括三，在一和二也就是表示功能和指示功能耗盡了表達能力之後，暗示功能發揮作用。這種暗示就是他們所謂的"韻"。《韻光》第一章說：可是領會義，在偉大詩代的語言（詩）中，卻是另外一種不同的東西；這顯然是在大家都知道的肢體（成分）以外的不同的東西，正像女人中的（身上的）美一樣。這種暗示功能、暗示義（領會義）有賴於讀者的理解力和想象力，可能因人而異，甚至因時因地而異，讀者的理解力和想象力在這裏有極大的能動性。海闊憑魚躍，天高任鳥飛，這也許就是產生美感的原因。這種暗示就是這一批文藝理論家的所謂韻（dhvani）。在審美活動過程中，審美主體的主觀能動性發揮得越大，他就越容易感到審美客體美，這就是"韻"的奇妙作用。韻是詩的靈魂。
他們把詩分為三個層次：第一，真詩，以沒有說出來的東西也就是暗示的東西為主；第二，價值次一等的詩，沒有說出來的隻占次要地位，隻是為了裝飾已經說出來的東西；第三，沒有價值的詩，把一切重點都放在華麗的語言上，放在雕琢堆砌上。在這裏，可以說是層次分明。沒有說出來的暗示的東西，其價值超過說出來的東西，在說出來的東西中，詞藻雕飾最無價值。
中國難以理解的神韻就等於印度的韻；中國的神韻論就等於印度的韻論。隻因中國的文藝理論家不大擅長分析，說不出個明確的道理，隻能反反複複地用一些形象的說法來勉強表達自己的看法，結果就成了迷離模糊的一團。一經采用印度的分析方法，則豁然開朗，真相大白了。
在中國禪宗史上，幾乎所有的大師在說法和行動中，都不直接地把想要說的意思表達出來，而是用一聲斷喝，或者當頭一棒，或者說一些"幹屎橛"一類的介於可解與不可解之間的話，來做出暗示，讓自己的學生來參悟。在這裏，關鍵在於聽者或受者。老師說出來的或者做出來的，隻是表現現象。沒有說出來的或做出來的才是核心，才是精神，這樣的核心和精神需要學生自己去頓悟。斷喝一聲有大道，一句幹屎橛中有真理。這很有點像詩的神韻。
漢文"韻"字，從形體結構上來看，從偏旁"音"來看，它是表示聲音的，與意義無關，至少關係不大。《文心雕龍》卷七《聲律》第三十三："異音相慎（順）謂之和，同聲相應謂之韻。"範文瀾《文心雕龍注》說："異音相從謂之和，指句內雙聲疊韻及平仄之和調；同聲相應謂之韻，指句末所用之韻。"總之，和與韻都指聲音之和諧。和諧同美有聯係，所以"韻"字也有"美"的意思、"好"的意思、"風雅"的意思。《世說新語》中"道人蓄馬不韻"，可以為證。用"韻"字組成的複合詞很多，比如"韻宇"、"韻度"、"韻事"、"風韻"、"韻致"等等，都離不開上麵說的這幾種意思。我個人以為，其原因就在於用聲音表示"和諧"這個概念，最為具體，最容易了解。
中印兩國同樣都用"韻"字來表示沒有說出的東西、無法說出的東西、暗示的東西。這是相同的一麵。但是，在印度，dhvani這個字的含義，從"韻"發展到了"暗示"。而在中國，"韻"這個字，雖然也能表示無法說出的東西，同"神"字聯在一起能表示"暗示"的含義，卻從來沒有發展到直截了當地表示"暗示"的程度。這是不同的一麵，我們必須細心注意。
我講到書名，印度的命名原則又與中國有驚人的相似之處，這不能不發人深思了。我先舉幾個例子。7世紀的檀丁有《詩鏡》，12世紀的羅摩月和德月有《舞鏡》，14世紀的毗首那他有《文鏡》。用"鏡"字來命書名的做法，立刻就讓我們想到中國的《杜詩鏡詮》、《格致鏡原》一類的書名。13世紀的沙羅達多那耶有《情光》，勝天有《月光》，都用"光"字來命名。15世紀的般努達多有《味河》，17世紀的世主有《味海》，還有著名的《故事海》等等，都用"河"、"海"等字眼來命書名。至於用"花?"、"花簇"等字眼命名的書，更是車載鬥量，比如安主的《婆羅多花簇》、《羅摩衍那花簇》、《大故事花簇》，還有般努達多的《味花簇》等等。類似這樣的例子還很多，我們不一一列舉了。怎樣來解釋中國和印度這樣的書名呢？我認為，也同樣用韻的理論、神韻的理論、暗示的理論。我以上舉出的這許多書名也同樣可以分解為兩個部分：說出來的和沒有說出來的。鏡、光、河、海、花?、花簇、苑、珠、林、楫等等，都是說出來的東西，實有的具體的東西。它們之所以被用來命書名，實際上與這些具體的東西無關，而隻是利用它們所暗示的東西，也就是沒有說出來的東西。
我多年以來就考慮一個問題：從宏觀方麵來看，中印文化似同屬於一個大體係--東方文化體係，與西方文化體係相抗衡。中印文化相同之處，有的出自互相學習，有的則不一定。
盡管中印在韻的方麵有如此驚人相似之處，但是兩國的思想方法仍有其差異。像印度那樣的分析，我們是沒有的。我們靠一些形象的東西來說明問題。
印度人沒有空間和時間觀念。永恒那一刹那，宇宙同一個小點，在他們看來都沒有多大差別。因而印度幾乎可以說沒有真正的曆史。在四五千年的長時間裏，我們隻找到幾個可靠的日期；而這幾個日期也還是根據印度以外同印度發生過關係的國家的記載推出來的。
一走到幻想的王國裏，他們就顯出了自己的身手，仿佛是太空裏的飛鳥，大海裏的遊魚，任意飛翔遊泳，沒有一點障礙。說到天，又何止三十三層；談到地獄，也不止十八個；再說到世界，就在三千大千世界以外還有無量數的世界存在。天帝釋住的神宮當然是七寶雕鏤，但實際上卻並不這樣簡單。我們得要想象到這七寶有各種的光彩，各種的形態。這種種不同的光彩、種種不同的形態，交互間錯蓋成一座寶殿。黃金的黃光，珊瑚的紅光，毗琉璃的白光，另外還有無量數的光，輝耀在一起。再襯上簷邊的七寶鈴，上麵的七寶網，旁邊的七寶池，池旁的七寶樹，我們就可以想象這都率天宮是什麼光景了。佛從頭頂上向外放光，這我們都還可以想象。但他這一放就是無量千萬條，用印度人的說法就是有如恒河沙數。上麵照徹了三十三天，下麵一直照到十八層地獄的最後一層。每一條光的頂上都浮著一朵大蓮花，每一朵蓮花的上麵端坐著一個佛。這個佛還像原來的佛一樣又從頭頂上放出光來，仍然是無量千萬條。上麵又有蓮花，又有佛，這佛又放光。