早在20年代，徐悲鴻先生即同頹廢派文人就藝術思想問題進行過論戰，40年代又同北平國民黨反動派所操縱的保守派進行了針鋒相對的鬥爭，在本世紀中國美術發展進程中，徐悲鴻矢誌不渝地扞衛和堅持著現實主義。
徐悲鴻和田漢的藝術革新運動是帶有進步意義的。20、30年代，在上海有過形形色色的自命維“新”的藝術旗號，在美術方麵也曾經有一些糊塗思想，以為走西文現代流派的道路就是思想上的進步。但是徐、田兩先生在當時則主張藝術要以形式完美為手段，以達到表達先進思想為目的。正由於這個藝術觀上的一致，他們建立了南國藝術學院。當時所謂“南國精神”，不論在文學上，戲劇上，美術上，都如田漢說過的：“我們在求美、求善之前，先得求真。”1928年春，當南國藝術學院成立不久，美術係就遭到反動勢力摧殘。他們兩人曾有過一次長談，我相信他們之間，已就各自的藝術觀和在藝術活動相互支持上有了默契，這已為此後的一些事實所證實(見《文化史料》第五輯66頁，吳作人：《憶南國社的田漢和徐悲鴻》)。我自己則在1930年春去巴黎，國內的情況了解甚少。1935年我再回到南京，徐悲鴻首先告訴我並要我快去探望剛由徐悲鴻和宗白華保釋出獄的田漢。我深感徐、田兩位先生的情誼之深，因為當時在白色恐怖時期，即使骨肉之親有人尚難免趨避，他們卻能以身家擔保。1953年9月，徐悲鴻在北京醫院辭世，在側的幾位老友中田漢沉慟獨切，這是不無緣由的。田漢是徐悲鴻生前諍友，他在1930年寫的《我們的自己批判》一文中曾對徐悲鴻求全責備，流露過一點微辭。這篇文章發表的時間、地點，“左”的壓力是普遍存在的(見《戲劇論叢》1981年4期第4頁，陳白塵：《中國劇壇的驕傲》)。此後南京的營救，武漢的支援，保釋後的重逢，尤其是北平解放前夕，田漢曾冒著艱危密晤徐悲鴻，以完成中央交付的重托(詳見《文化史料》第五輯)，都說明了二人的友誼。
徐悲鴻待人直諒真誠，不以小不舍而棄大義。1948年的年終前後，解放軍已指出北平的前途和國民黨的去從，問題就看傅作義最後的抉擇。傅在一次邀宴北平學者名流數十人的席後茶餘，向大家提出關於北平“守”、“和”的問題。這不是一個一般的問題，說話是要擔風險的。當時誰也不敢發言。經過長時間的冷場後，徐悲鴻首先發言，他說：“時至今日，傅將軍還有什麼值得對蔣先生抱幻想的呢？”這時大家才相繼表了態，紛紛讚成和平解放北平。北平解放前夕，徐悲鴻堅決保護學校，拒絕南遷，立場鮮明，這無疑是黨的指示和關懷，給徐悲鴻以無限勇氣和力量。
在藝術教育上，徐悲鴻主張應要求學生有嚴格的基礎鍛煉。在鍛煉過程中要求在尊重客觀事物的基礎上力求概括提高，要以一絲不苟的誠實態度來認識客觀存在。為了加強造型的表現力，須刪去繁瑣的細節，強調塑造形象的統一性。對進行基本功訓練的學生，從開始學畫，就要力求刻意勾劃，寧方勿圓，字拙勿巧，要以直線求曲線，以平麵求圓麵。基本功要做到眼、手、心相協調，“盡精微”以“致廣大”。
我由於受徐悲鴻先生的支持和鼓勵，到了巴黎，正如徐悲鴻所預先說的那樣，有不少他在巴黎的老朋友熱情地來照顧我，其中有一位叫張宗禹，他給了我許多幫助。我考取巴黎國立高等美術學校內蒙教授班，入學時的學費和其他費用，都是由張宗禹替我向他人借貸的。我在巴黎生活拮據的日子裏，李有行幫我找零活幹，他們和徐悲鴻都是師友之交。徐悲鴻還函托了在比利時任公使的謝壽康給我關注，由於他的協助，我又考進了比利時皇家美術學院，獲得了助學金，這才開始了較穩定的生活，保證了正常的學習。
徐悲鴻先生寫信給我們在國外學美術的學生，時常提醒我們要堅持現實主義的治學態度，不要受資本家豢養的大小畫商巧言佞色的迷感而走上了歧途。
徐悲鴻與齊白石是平生知交，他讚揚齊白石在藝術上多方麵的成就，尤其是他的藝術獨創性，他時常帶來齊老的畫給我們看。說實在的，我那時才學了不到一年的基礎素描，要懂得齊老作品的高明是不可能的。但是這對我來說，乃是使我認識和熱愛中國繪畫的第一步。
1933年徐悲鴻在西歐各國和前蘇聯舉行中國畫展，以及此後在各國展出，都要介紹齊白石的作品，使齊白石終於從被北平的保守派長期攻訐的地位而成為舉世聞名的中國當代巨匠。徐悲鴻生前20多年來始終關懷著齊白石的藝術創作和他的生活問題。1953年9月徐悲鴻不幸逝世，我們都不敢向白石老人提起。這會使他受到震動和悲慟，而那時他已是90多歲的老人了。開始的一些時候，他還常問起：“徐先生怎麼不來看我？”左右的人都告訴他徐先生因為有事，出門去了。時間過久了，老人也有點將信將疑。老人心裏是無時不在懷念著徐先生。有一次，那是離老人去世(1957年)不久前，我去他家探望。他一反平日沉默寡言的習慣，忽然對我說：“我一生最知己、最好的朋友就是徐悲鴻先生！”他沒有更多說，我不覺感到黯然神傷，相對無言。