六十年代初，張大千的家屬和他的一些朋友都希望他能回來，我們認為也有這個可能，作為一個中國畫畫家，離開了他的祖國，離開了生育他的土地，在藝術上是會走下坡路的。我曾經舉過俄國的例子，俄國的大畫家列賓在十月革命時流亡到國外去了，一直就沒有回去．但是前蘇聯在藝術史上肯定了他的藝術地位，把他的作品當做俄國的重要的文化財富。我們有些朋友在議論張大千的問題時就說，將來我們一定會肯定他的曆史地位、藝術地位。他的子女、親屬“文革”後到美國去看他，說是沒見到他父親，台灣不讓他出去。我想台灣也許怕他跑，但事實如何不知道。
中國的美術界，像他那樣下工夫全麵鑽研傳統藝術的沒有第二位，從現代的一直到古代的沒有一個畫家的作品不經過他研究的，他從中吸收了很多有益的東西，所以他的畫法變化很多。我在一篇文章裏提出過，如果把張大千各個時期各種麵貌的作品放在一起，你不會相信是一個人畫的，但是，隻要你對他的藝術有所了解，就不會懷疑都是他的筆墨。他從學清朝畫家石濤開始，然後學明朝畫家的畫，學宋朝的畫，跑到敦煌去學唐人的畫，學六朝人的畫。他鑽研藝術功夫真是下到了家。那時到敦煌去是很不簡單的，那裏荒涼極了。他看到外國人的一些記載，認為要追求中國畫的古老傳統，就要到敦煌去，因為現在不管哪個博物館，真正的唐畫很少很少，六朝人的畫更少，隻有曆史上的記載，而沒有具體的畫。他下決心在敦煌住了兩年，下這麼大的工夫，哪個畫家也做不到，即使有這樣的決心，要花費那麼多錢也不行，因為有一些愛張大千藝術的人大力支持，他才去得了。他在敦煌待了一個時期，回來過一次，成都人笑話他，張大千發神經病，那麼老的老古董去學它幹嘛呀！張大千的畫已經畫得很好了，還學那些東西！大家不同意他的作法，但他很堅決，還是回去了，又學了相當長的時期。等他把敦煌臨摹本帶回到成都開了正式的畫展之後，大家才認識到他到敦煌去不是盲目的。在現代畫家中第一個真正接觸到唐人畫的就是張大千。敦煌藝術研究所是後來才去，因為有他的開創，國民黨教育部才考慮到成立敦煌藝術研究所。從這點看，張大千對中國藝術貢獻是相當大的。
張大千在國外這麼多年，在畫風畫法上也有些變化。主要是指“潑彩”法，就是把顏色倒在紙上，一大片紅的、綠的、青的等等，然後從這裏麵找出樹林、竹林、山、水等，勾畫出來。這種方法他是在國外開始用的，有人說他是受外國人新流派的影響，他不承認。我也覺得不是。這種方法還是中國自己的傳統方法，中國最早有“潑墨”法，把墨灑在紙上，現在他是把顏色灑在紙上。據說他畫這種畫時，開始還有一個輪廓，這兒是山，這兒是水，那是樹，然後根據輪廓再把顏色潑上去。他的這種方法可能有西方抽象畫派的影響，但總還是自己的。為什麼會有這種議論，說是從外國來的，不是我們自己的？這半個世紀以來，崇洋太厲害，好像什麼新東西都是從外國來的，好像我們自己沒有，隻有外國才有。由於這種思想指導，有一些新方法總認為是從外國來的。從這點上講，中國畫在畫法上的創新也是應該大大重視、及時總結的。去年，我們舉辦他的畫展時，組織了一次座談會，把他的主要的學生都找來了，分析他的作品，談到了五個半天，大家都發表了個人的看法。總的意見認為他的藝術成就是中國一、二千年的文化曆史發展必然結果，所以我們應該重視他。張大千的成就對中國畫今後的發展是有很大好處的，總結他的藝術成就，可以看出，一方麵要深入生活，一方麵要繼承傳統，中國畫的發展就是兩方麵都要。隻有生活而沒有傳統不行，畫出的東西不會有中國氣派；隻有傳統而沒有生活也不行，那畫出來的東西都是老古董。隻有二者結合，才是發展中國畫的正確道路。這在張大千的身上體現得很明顯。他的畫我們認為基本上是從生活中來的，盡管有些題材比較老，山水花鳥用不著說，那是現實中的東西，人物畫，基本上是古裝人物，但這種古裝人物的形象，通過張大千頭腦的認識表現出來，必然具備一定的時代感覺。可以說，張大千在藝術上不是保守的，而是革新的。我們肯定他這一點，也重視他這一點。
（葉淺予）