由此可見，京劇裏差不多每一個重點場子的一“頭”一“尾”，幾乎都是“空”出這麼一小段的。“空”的目的就是留給著名演員去做“戲外戲”。其實不止如此。在重點場子進行中中音，在那些精彩表演引得觀眾市場喝彩時，觀眾情緒也常常是“一腳戲裏，一腳戲外”的。觀眾進劇場看京劇，從來不是隻想知道一下劇情。（首先）是要看某一位名伶如俺去扮演某一角色的，盡管這角色觀眾早巳看過，甚至早已看一名伶扮演過這一角色多次。而名伶那裏，也琛深懂得觀眾這一心理，作為他們每準備排一出新戲，心中首先琢磨的，主要不是劇本的主題思想和現實意義，而隻能是在“這一出”戲裏，我（演員）能從藝術上給觀眾什麼。這個“什麼”當中，就包括了上場和下場。演員通常要計算：我在這戲裏有幾次（重要的）上場？每次上場是什麼扮相（穿什麼、戴什麼）？每次用這樣的扮相怎麼“耍”（動作）起來？通常，京劇演員是特別喜歡“三”的，也就是說，不搞則已，要搞就要搞出三個不同的上場——三種不同的扮相和由此決定的三種不同的動作，才覺得過癮，才覺得“夠一賣”。比如《四郎探母》，楊四郎就有三次重要的上場。第一次是“坐宮”，他穿紅蟒袍，戴紗帽，上插雉尾翎，脖係狐狸尾，小鑼打上。這種上場，體現出他的悠閑安泰、怡然自得。第二次是“過關”，穿箭衣，係大帶，戴風帽，肩插令箭，手執馬鞭，在快長錘鑼鼓點中走上，唱快板，表現了他急欲返回宋營的急切和興奮。第三次是“見弟”（六郎），他被宗保擒拿到宋軍大營，幕後唱導板，雖然仍在快長錘中走上，但頭上沒有帽子，頭發散開，形成一種獨特的扮相：甩發，手上還戴了手銬。快長錘雖然還是同一個，但聽起來、感覺起來就很不一樣了，四郎被捕，是有意送上門來的，此時他急於見弟，更急於見娘。這個例子也許還不算最典型，因為在新編曆史劇中，一般對重要人物的上場都更注意刻畫。但是由於新編劇目尚流傳不廣，在此就不多闡述了。
有時，在某一個戲裏搞“三”不容易，於是演員就另想別的主意。比如，這出戲采取了某個扮相，而這種扮相在自己主演的其他戲裏也有，那麼，就把現在的這個扮相，和以往其他戲裏兩個同類型的扮相放到一起，這樣，也就湊成“三”了——看看這三種扮相又有哪些區別。比如，在《群英會》、《霸王別姬》和《九江口》中，袁世海分別扮演了曹操、楚霸王和張定邊三個人物，他們都是穿蟒袍的重要人物，僅僅是蟒袍顏色不同：曹操穿紅蟒袍，霸王穿黃蟒袍，張定邊穿藍蟒袍。曹操和霸王都是老一代演員演過的，紅蟒袍和黃蟒袍也是早就確定的，隻不過到了袁世海這一輩兒時，又在他們穿蟒袍出台的表演上，比前人更精確、更生動了一些。然而到了60年代，袁準備重新創造張定邊（官職是大元帥），當他決定讓這個人物穿藍蟒袍作為第一次上場“亮相”的時候，他忽然又想起了從前那兩個穿蟒袍的人物。袁世海決定對這乍穿藍蟒袍的出場，好好下一番功夫，以求能夠和曹操、霸王穿蟒袍的場形成對比。一旦有了這一對比，自己對於京劇的貢獻，似乎又多了一分。由此可見，京劇演員對於“貢獻”一詞的理解——固然也惦記著多演凡出新戲，但這裏的新戲不能僅僅是內容上的，而必須同時在藝術形式上很精致、很生動才行。