第十一章
兩百年前的英國詩人柯勒律治，是超驗寫作的早期實踐者，他想到的一個問題甚為警辟，公案般讓人浮想聯翩：“一個人在睡夢中去了趟天堂，別人給他朵花以為證明，他醒來後，發現那花果然在手裏，會怎麼樣呢？”我不知道柯勒律治在什麼語境下有此一問，沒準隻為賣弄機智。但我覺得，用它解說我的問題倒挺合適。睡夢是一個藝術家的直覺，天堂及花和贈花人是他麵對的事物，由夢而醒是他的創作過程，他實實在在地攥在手裏的那一枝花，便是從事物中脫穎而出的獨立的“事物”。這就好比，被杜尚送到“獨立藝術家協會”的那隻小便器，不論是否被作為展品接受下來，都已脫離了“有用”的生活器具陣營，而以《泉》的麵目，加盟了“無用”的藝術品隊列。在談及自己的裸女下樓時，杜尚曾說：“下樓，首先是對一個被固定在運動中的物體的形象的著迷而出現的，其次是對那種古典主義的躺著站著的裸體的挑釁。”針對這句話我很想問，他的非古典主義的運動的裸體，為何不是倉皇飛離人間的天使或參加天體營田徑賽的女運動員甚或被情敵從被窩裏追趕出來的少女或少婦呢？怕她們入畫會導致題目過長嗎？杜尚可不介意為他的作品取長名字，他經營有年的《大玻璃》，其學名就叫《甚至，新娘被單身漢們剝光了衣服》。我完全相信，那非古典主義的運動的裸體之所以被確定為下樓的裸女，與樓梯完全沒有關係，隻是為滿足自己懵懂的直覺，杜尚發現，以裸女下樓表達意念，他的“筆觸”更容易“準確”。可作為一個喜歡“轉移”興奮點的藝術家，杜尚卻在不同時期，畫過兩幅有所區別又旨趣相同的“下樓的裸女”，難道這不是他對諸同類事物沙裏淘金的一個結果嗎？人們的正確聯想，隻能誕生於一係列已知的事物之中。結合我個人的創作實踐，我傾向於他曾沙裏淘金，“懶散”的他兩度讓裸女走下樓梯，是因為他特別看重某一特別事物向“事物”轉化的特別功效。當然，在杜尚身上，更突出的例子是他“怠慢”事物“藐視”“事物”。他給《蒙娜麗莎》添加胡須的《L.H.D.Q》，說是不嚴肅的信手塗鴉並不過分，誰若想從中發掘“準確的筆觸”，很容易被人笑為白癡。我就白癡。在我看來，杜尚那匆促的筆墨力敵千鈞。理由很簡單，既然藝術在出自技藝的同時也出自觀念，出自藝術家的人格儲備，那麼，當藝術家具體的手中之筆偶然點染時，他的抽象的心靈之筆，必然早已運斤成風。杜尚的胡須之所以有力，不在於它蜷曲還是下垂，而在於它使《蒙娜麗莎》及其作者共同構築的偉大傳奇，於一瞬間，就從圭臬變成了玩笑。藝術是借用可把握之事物對難於把握或不可把握之事物的理解與確認，其基本的遊戲規則，是對司空見慣的東西做異常化處理，以某種方式改變日常事物的功能或屬性，要駕馭好這一規則，我們把玩“司空見慣”的“日常事物”時，光靠技藝的手顯然不行，還須仰仗觀念的心。心的“筆觸”“準確”了，手的“筆觸”才能“準確”，這之後，“虛擬的力”才會橫空出世。還記得我給你推薦過短篇小說《牆上的斑點》嗎？你對之讚不絕口，我們一致認為，如果直到小說結尾，作者也不把那斑點具體為蝸牛就更好了。我沒給你多說那小說作者，不妨現在說說。那作者叫弗吉尼亞·伍爾夫，是個於一九四一年不足六十歲時投河自盡的英國婦女，文學史將她定性為意識流作家，歸屬在心理小說派中。她不光有很強的創新能力，理論也好，她的《論現代小說》等文學隨筆，至今看來也深具洞見。她認為，藝術的任務隻在於揭示人的內心生活，一個作家要描繪的，不是事物本身，而是那事物在一個人感覺上的種種反映和在心中勾起的複雜感情。關於這一點如何做到，她認為，唯有精確地表達好瞬間的印象與意識的流轉。對伍爾夫創作實踐的成敗得失，我不想評價，也沒那能力，但她的藝術觀念，多年來對我多有指引。現在讓我想到的是，一個人的頭腦如高速運行的計算機，信息蜂擁而來，感受重重疊疊，在這樣一個亂花迷眼的情勢下，該如何形式化其中的某些印象某些意識並表現之呢？捕捉印象於一瞬及截取意識之一脈，首先功推直覺或幻覺，這一點先人早有了解。再早的案例我沒留意，但自柯勒律治始，嚐試著通過藥物、疾病、夢以及其他各種真假莫辨的通靈手段開發潛意識的作家詩人，我能數出一串名字。嗜好鴉片的柯勒律治有首未完成的名詩叫《忽必烈汗》，據他自述，那詩就是他服藥入睡後的夢中所得。他的詩之所以係半成品，是因為偶有來客打斷了他，一小時後再執筆時，夢中記憶已基本消失。“藥物藝術史”發展到今天，其加盟成員已大大縮減，至少不見誰自我宣稱。不知是人們對藝術的追求降低了標準，還是更珍愛身體擔心藥物副作用的秋後算賬，抑或太懼怕被拖上毒品乃至犯罪的賊船。而今的藥物，為歌手運動員專用，也許因為他們的成果比小說家詩人更GDP吧。社會進步的標誌之一，是鋌而走險隻能為錢，為藝術，光德藝雙馨就可以了。我重視潛意識，但不主張以有可能損害身體的方式開發利用。我不認為尼采思想是他精神疾病的必然結果，即便是，如果誰說他病得很值，我也把那人看做混蛋。我受惠於尼采，但假設他因健康長壽而平凡庸俗，而無益於我，我寧可對“上帝死了”一無所知。二十多年前，我一度熱衷於記錄夢境，每次睡眠都支離破碎，所有的非睡眠時段都昏昏沉沉。夢中確有意外的驚喜，但身心之不爽太可怕了。我很快收起了枕下的紙筆。我入睡的障礙至今存在，不知與當年的“淘夢”有無關係。其實，真正的藝術家都是神秘主義者，沒人輕看直覺幻覺，連以“曆史書記官”自況的巴爾紮克，在這點上都與我們同道：“真正冷靜沉著的作家的頭腦裏，會發生一種無法解釋的、聞所未聞的、科學也難以闡明的精神現象。這是一種第二視覺，使他們在各種可能出現的場景中看透真相；或者還不止，這是一種不知名的強大力量，能將他們送去他們該去或者他們想去的地方……描寫對象朝他們走來，或者是他們朝描寫對象走去。”我想，巴爾紮克之所以遠遠高級於他後世的諸多徒子徒孫，就在於他的力量發自直覺。他把大量的咖啡灌進肚裏，難道隻為消除疲勞嗎？二戰以前，有批才子聚集巴黎，大張旗鼓地試驗無意識狀態下的自動寫作，還先後兩度炮製過對現代藝術影響甚巨的《超現實主義宣言》，可惜我接觸到的資料有限，對自動寫作的模式（如果它有模式）一知半解。在今天的中國，二十年前的一些詩人有過類似試驗，但戲謔成分過重，認真聲稱自己始終自動寫作的，好像隻有小說家殘雪。我也沒機緣認識殘雪，沒法了解她自動寫作的具體情況，但殘雪小說是當代中國文學的一個異數，有些篇什奇妙無比，我閱讀時，好像自己在自己內心的深淵裏撲撲騰騰。可即使寫作（包括繪畫）真可以自動，光有直覺幻覺當導遊就行，那麼，它打撈的印象來自哪呢？它又為何隻肯打撈“這一個”印象？它篩選的意識來自哪呢？它又為何隻願篩選“這一個”意識？難道打撈和篩選都是瞎貓，逮上哪隻死耗子就算哪隻？這樣虛無藝術的流程，是拿神秘主義這個美味豆包不當幹糧。的確，我們敘寫事物不為事物，為的隻是情感的奔突內心的騷動，但這並不表明，我們對事物的“事物化”結果沒有期許。隻要是藝術家，就不能不追求“事物”背後浮遊而出的某種意味，並願意它盡可能地彌散廣遠。那意味是什麼，我們也許並不知道，或知道了也無法言說，或說出來了也言不及義，但正是這個難以用物質形體表現的意味，能成為一件作品的精髓。像《蒙娜麗莎》那麼端莊祥和的肖像畫數不勝數，像《L.H.D.Q》那樣無厘頭的惡作劇比比皆是，可為什麼隻有少數的它們能在同類中成為翹楚？我不認為其理由僅僅是其他同類作品的作者才華不足或技藝不精，我隻想進一步強調，虛擬的力，更發軔於藝術家的人格之中。至於王羲之王獻之父子間那類軼聞趣事，聽了我隻會一笑而過，不認為它有微言大義。兒子王獻之年幼學字時，把一缸墨汁都練光了，父親王羲之檢查他作業，發現有個“太”字寫成了“大”，就在下麵加了一點。某日，王獻之請媽媽評價他的苦練成果，媽媽認為他的字還欠火候，但說，那“太”字下麵的一點爐火純青。我一向主張，幹什麼都需要艱苦磨礪，即使莫紮特那種天縱之才，也需要拳不離手曲不離口。但讓技藝玄虛到“太”字下麵一個點那種程度，我還是覺得，它的勵誌主題太蠻橫了，容易把藝術擠壓得沒了血肉。我不懂書法，但我相信，《蘭亭集序》享有千載盛名，的確因為它力透紙背，但那力，卻絕不僅僅就貫通在王羲之自如揮灑的橫豎撇捺點彎鉤上，王氏家族的宦海傳奇、曲水流觴的文人雅事，包括《蘭亭集序》中添詞加句的旁逸斜出甚至唐太宗李世民給予的超級推崇，對成就它的磅礴之力都非可有可無。如此我們或可看到，虛擬的力這根綿延的紅線，上掛下連時並不孤軍奮戰，在“形式意誌”的作用下，它生成於藝術家的人格之中，落腳在適宜它的事物之上，通過感覺的經驗化，它選擇自己伸展的方向，通過秩序的合目的性，它確定自己飛翔的高度，當一件完整的藝術品攜帶著自身特有的信息淩空舞蹈時，它所牽拉著的虛有“事物”，已成為一個獨立於所有實在事物的新的存在。有形的手之筆觸是一隻風箏，放飛它的，其實是無形的心之筆觸。我把神龍見首不見尾的虛擬之力變成按部就班的電腦程序，讓它如此理性地凝聚規範地運行，老艾你一定壞壞地笑了。請原諒，我這裏的理性與規範隻為表述方便，我還不至於把藝術活動等同於外科手術。是的，我把各種似是而非的外在因素攪在一起，損害了虛擬的力的純粹性質，對此你一定回以不屑。但解構純粹拆分唯一，也許正是我的本意。你知道的，多年以來，我一直是席勒藝術遊戲說的虔誠信徒，可在這封信裏我表達的意思，好像是在否定自己。不是這樣，我不覺得把事物引入藝術就褻瀆了藝術的遊戲精神。不過在此我不想展開來說，關於事物與遊戲的關係問題，也許需要另文討論，還也許，此文也已解決了它，隻是那解決的方式模糊而委曲。在我看來，世間之事，隻要有了人的參與，便不會再有純粹的可能。我不是利用相對主義的彈性邏輯為自己鋪設後撤的台階，我相信不純粹才是人世的本質。按照道德理想主義的說法，愛情之事最無雜質，可設想一下，一個小夥子忽然知道，他與之戀愛的姑娘的爹，大權在握是個高官，不僅能送他好車好房，還可以讓他突擊入黨突擊提幹，這種時候，即使他無意攀龍附鳳，可他對那姑娘的感情，是不是也會跨越式攀升呢？一如新聞報道裏的我國經濟。我的意思是，如果那姑娘的爹隻如你我般普普通通，小夥子對姑娘也會愛意潺潺，可如果那姑娘的爹如同——就不以具體的名字做例子了——那麼權勢顯赫，對那姑娘，小夥子定然會愛意滔滔。藝術之力與愛之力沒什麼區別，都有其單純感性無條件的一麵，可就其立體的全麵而言，對它們都是多重因素彙聚的合力這一事實，我們不該視而不見。如果為藝術清理門戶，對顧閎中《韓熙載夜宴圖》那種“反腐紀實畫”，對達·芬奇《最後的晚餐》那種主題先行畫，對杜尚者流的種種“反藝術”創作，我們不能找到掃地出門的恰當理由，就應該承認，虛擬的力由感覺與事物混搭而成。老艾，這封信斷斷續續寫寫停停，居然花了幾個月時間。這真荒唐。但我也以為它不特別荒唐。藝術之事，包括我們在繪畫中在小說裏所悉心尋找和試圖創造的那個虛擬的力，是足以消磨我們一生的東西，與一生比，幾個月隻是短暫的瞬間。這就好像，與繪畫和小說中所蘊藏的力之偉大相比，我們為發掘它呈現它即使付出再大的辛勞，也微不足道。再重複一遍，我寫這長信，絲毫沒想否定或詆毀你理解的力，我希望的，隻是再把我的理解也彙合進去，去加強那力放大那力，讓那力不光具有技術的品質，更顯現出精神的品質。消失的小說備忘錄：記在那批小說中，最早進入我腦子裏的構思是《安樂窩九號》，這我記得非常清楚。我還記得，它的篇幅也比較長，大約完成了兩三萬字，已經有了完整的兩章。但在那批小說中，最早被我寫入電腦的並不是它。《安樂窩九號》，是一部長篇，故事的展開時間是一九六六年。一九六六年，毛澤東發動和領導了文化革命，那時我還沒上小學。實事求是地說，作為一場殃及全國的毀滅性浩劫，“文革”給我這個孩子帶來的影響不能算大，我的直係親屬中，也沒人在那個年代遭逢過太多特殊的際遇。要知道，中國的“文革”和德國的屠猶，還有蘇聯的大清洗，算得上是二十世紀人類曆史上最酷烈的政治災難，置身於中國這樣一個政治淩駕於一切之上的國度裏，能夠從政治災難中全身而退，這應該說是值得慶幸也讓人滿足的。是的，我姥姥曾在居民委員會受到過簡單的批判，她戰戰兢兢地把一木盒首飾一副麻將牌一根所謂的“龍頭拐杖”還有些其他既有欣賞價值又有保值價值的東西扔進了北陵大河；我爸爸也曾先榮後辱，本來正風光無限地辦著歌頌毛澤東的“紅太陽展覽”呢，卻眨眼之間又被打發往盤錦幹校和桓仁農村去勞動改造，好幾年裏過著“老父一人在天涯”（他寫給我和姐姐的詩句）的絕望日子；我媽媽則是先被學校停職一年，然後發配到工廠當翻砂女工，有段時間，我家每天都能聚來一屋子她的學生找她麻煩；至於我和我姐，自然也曾間或地受到過鄰居孩子的欺負汙辱，有時上午剛抹去寫在我家窗外的“打倒刁地主”，下午就要麵對畫在我家門上的下流畫……可這一切，現在看來，真的可以說是無足輕重，我們這個根也不紅苗也不正的臭老九家庭，相對於毛澤東時代的許多同類家庭來說，不能不說是一個幸運而又幸福的家庭。但不知為什麼，多年以後，差不多是一九八九年以後吧，當許多人已經忘記了“文革”，特別是許多我父兄那輩中所受折磨比我爸爸媽媽姥姥多出一百倍的人也忘記了“文革”時，對“文革”題材小說的寫作，卻讓我興趣日益濃烈，要把我眼中的文化革命寫出來的念頭，成了我心中揮之不去的一個情結。本來在我的文學理念中，那種所謂選擇題材的做法，純屬幕間醜角製造的噱頭，它設置的騙局，如同“深入生活”的滑稽鬧劇，留給我的隻是笑柄。我隻關心人的──應該說是我的──精神活動，是人的/我的狀態情緒感覺欲望那些東西，指引我看穿了世相現實有多麼虛假，認清了性靈真實是怎麼回事，從而建構出屬於我的小說世界。小說於我，隻是騷動心靈的洪水流溢，流的溢的，都是淤積我心頭的喜怒哀樂和情仇愛恨，而不是飄浮在我眼前的工業農業官場戰場。小說家不是選擇題材，而是接受題材的選擇，在我這裏，連我的小說人物都隻是我狀態情緒感覺欲望的營構工具，就更別說那些背景性的襯底了，它們完全是工具的工具。可這一回，我怎麼了，居然要為某一個題材而興土動木？現在想來，我能清楚地看到，作為一個曾長期著迷於政治問題時時敏感於意識形態的人，不論我如何努力靠攏藝術的法則，把我的著眼點由社會的偶然性轉向存在的必然性，關鍵時刻，我也難免不露出狐狸尾巴。我想，以後我應該全力以赴的，是盡快讓我那條進化不徹底的狐狸尾巴萎縮消失，最終還我一個清白之身。在《安樂窩九號》之前，我的“文革”故事曾叫《節日》。我的想法是，不是有名言稱革命是無產者盛大的節日嗎（好像當年有一本歌頌文化革命的小說真叫《盛大的節日》）。我故事中的主人公，是我的親人和我的鄰居，在革命的時代裏，他們除了擁有以圓滑世故明哲保身為前提的輕信盲從愚忠膚淺外，便一無所有，恰好是有著標準尺碼的無產者典型，把他們的狂歡稱為節日十分恰當。《節日》之後，我的“文革”故事被易名為《饕餮》。那時我覺得，《節日》這樣的名字容易讓我高高在上，有俯瞰意識，可在小說中，我這個寫作者更願意充當低調敘述人，我不願意出現相反的狀況。我記得，當時是圖尼埃的《榿木王》給了我啟發，使我為我“文革”題材這枚青果，找到了個“饕餮”這個故事之“核”。以我的理解，當無產者隻是被動的工具而非主動的人時，他們最需要的，既不是信仰也不是理想，甚至都不是皮鞋和西裝，他們要的隻是腸肥胃脹，隻是大碗喝酒大塊吃肉。當然了，若能把這世界上除領袖和自己之外的其他人都當成酒肉飲之啖之，才更叫過癮，也算是物質精神雙豐收吧。不過抽象的《節日》，具體的《饕餮》，都遲遲沒進入我的電腦，它們隻是時不時地在我的人腦裏若隱若現。我倒不是擔心故事不新鮮結構沒特點或情節細節上存在問題，甚至我都不擔心我一廂情願地抓住“文革”問題不放，會惹人反感遭人嫉恨，使我的作品去經曆《阿爾巴特街的兒女們》那類蘇聯小說的發表命運；我擔心的是，我的小說也像其他寫“文革”的小說那樣，成為浮皮潦草的批判稿或就事論事的控訴書。這時就到了一九九六年，眨眼之間，“文革”就開始三十年了。那段時間，我重讀和首讀了《文化大革命十年史》（嚴家其、高皋著）、《革命委員會好》（各省市自治區成立革委會時給毛澤東寫的致敬信）、《耳聞目睹》（鬧派性時各群眾組織的傳單彙編）、《瘋狂歲月》（“文革”酷刑實錄）、《位卑未敢忘憂國》（“文革”上書集）等一大批與“文革”相關的舊輯新著，並與一些還有閑情逸致回首當年的父兄輩友人交換思想。恰在這時，英國移民作家奈保爾的小說《米格爾大街》進入了我的閱讀視野，我一下子就知道了，我的“文革”故事該怎麼寫，至少，我知道了它的名字該叫《安樂窩九號》。頭一章的萬把千字，我一口氣（一周左右）就寫了出來，講一個剛上小學的孩子，他的父母被抓以後，輟學來到姥姥家生活。姥姥家住的安樂窩九號院（剛被易名為向陽紅九號院），是都市裏的貧民窟，其居民成分異常複雜，三教九流應有盡有。而往前追溯，一九四八年以前的安樂窩九號，曾經是遍布東北的連鎖妓院的沈陽分號。按我的設計，這個孩子即將經曆的一切，就都發生在這樣一個地方，這樣一個地方的三教九流，在革命時期上演的活劇，對一個懵懂少年早期的人性啟蒙來說，或許有一些獨特的意義：“昨天晚上，姥姥把我從黨校大院接出來時，街上已沒有公交車了，我們是走了一個半小時的夜路，才回到安樂窩九號姥姥家的。黨校在南湖，安樂窩在北市場，兩地相距……”但願，我的小說與批判稿和控訴書的距離，能比黨校與安樂窩的距離更大一些。遺憾的是，當《安樂窩九號》又發掘出下一個武鬥時期裝電鈴的故事後，我就有點寫不動了，也是為了先寫中篇《情感教育》，我放下了它。可這一放，盡管後來我又多次調看過它，修改過它，還為寫完的部分添了不少有趣的細節，卻再無力為它立項使其上馬了。停工待料的原因很多，但我敢肯定，絕不是我對“文革”故事喪失了興趣。不，在我的寫作曆史上，以後，若由於才力不逮，我隻給自己一次把小說寫成批判稿或控訴書的機會，我所選擇的內容，也不會是直接危及到人的/我的當下生存的任何事情，而隻能是貌似遠去的文化革命。順便說一句，在《情感教育》中，我講述的是一個今天的年輕人，身不由己地卷進了父輩留下的“文革”恩怨中的故事。那篇小說與懺悔有關。在那批小說中，最早被我寫進電腦的，是個短篇，叫《紀念日》。那大約是一九九三年前後，屬於我短篇寫作的一個高產時期。後來，在我的長篇《私人檔案》中，我把其中第五部分的名字取作了《紀念日》，就是借用了那個短篇的題目。開始時，《私人檔案》的第五部分叫《從高處看》，取的是薩特一段話中的一句，意思是，那個老人雖然癡呆，但誰能說，把芸芸眾生的拙劣表演看清看透的，不是他呢？後來我覺得，“從高處看”有點裝腔作勢，不如“紀念日”樸素單純，就改了過來。當然了，《私人檔案》裏的“紀念日”部分，與僅存兩千多字的短篇《紀念日》毫不搭界。我並不知道，在短篇《紀念日》裏我要講什麼故事，完全是要把這個詞當做小說名字使用一下的遊戲想法，讓我把它寫了下來。我喜歡以一種遊戲的態度進入創作，我經常會為一個人名，為一個小說名，為一個詞或詞組寫一篇小說。在《紀念日》（短篇）已經完成的部分裏，我寫了一個叫何晶的年輕婦女，始終保留著一種浪漫而又做作的少女習慣，凡是能被她賦予說法的某個日子，她都要紀念一下，並且紀念時還總要找一個從幼兒園到大學一直和她同學的男人當配角捧哏。但他們從來沒戀愛過——男人愛何晶，何晶卻隻把他看成一條忠實的走狗。小說寫到這裏就難以為繼了，我想不好此後何晶與這男人的關係該怎麼發展，我隻能做出放棄它的沮喪決定。但我一直沒把它從電腦中刪去，甚至在《私人檔案》裏已經把“紀念日”這三個字用了一回後還沒刪去，則與那裏邊一個給孩子起名的細節有關。那是個挺有意思的小小事件，我希望什麼時候能在其他小說裏利用一下。另一個短篇也很奇怪，也是寫了多次都無法結束，也是屬於我決定放棄的開頭之一。可事實上，作為短篇，它已經不僅僅是個開頭，它完成的篇幅，絕對超過了三分之二，甚至四分之三。它的名字比較笨拙，叫《有李豔的夜晚》。我寫小說，很少能把經曆的或聽來的故事敷衍成篇，我更願意憑空捏造無中生有，至多也就是由燕子的飛翔想象飛機的飛翔。可寫《有李豔的夜晚》的原因，卻與我認識了在小說裏被我稱為李豔的女人有關，與她講給我的兩件小事有關。李豔講給我的第一件小事，是這樣的：她與第一個男朋友談戀愛時，兩人有過一次上床的經曆，但因為緊張一事無成。後來，他們因為其他原因，友好分手了，李豔幾乎也就忘記了第一個男朋友因未能順利完成床笫之事而表現出來的沮喪和難堪。可在他們互無音訊的許久之後，已經結婚的李豔，迎來了她首任男友的一個至交好友，那個什麼事也沒有也沒什麼正經話可說的熟人久坐之後，支支吾吾地告訴李豔，她首任男友的妻子懷孕了。這之後，那個什麼事也沒有的熟人又三番五次地找到李豔，通報首任男友的妻子預產期快到了、生兒子了、過百日的兒子聰明伶俐很像他爸爸等諸種情況。李豔被熟人搞得莫名其妙，就給首任男友掛去電話，說你一而再再而三地派人騷擾我是什麼意思。首任男友顯得非常無辜，說我不是要騷擾你，隻是想消除你的誤會。李豔問什麼誤會。男友也變得支支吾吾了，我可以讓女人懷孕，他說，我和我兒子都不用做親子鑒定，任誰一看就知道他是我的種。李豔這才又記起首任男友與她上床的事。李豔給我講的第二件小事，是這樣的：在她結婚幾年以後，一個中年男子喜歡上了她，顯然她也挺喜歡他。有一次，中年男子借個由頭，把李豔邀到自己家裏，喝酒吃菜後擁抱接吻，擁抱接吻後準備上床。可當時，不知出於怎樣的考慮，李豔在最後的時刻猶豫起來，就趁那男子洗澡的時候，悄悄跑了，自然以後這倆人也就斷了來往。不久之後，那中年男子有望提升，由副處提正處由正處提副局之類的提升，反正對他非常重要。這一天，他把李豔找到一家飯店，用父親和兄長的口吻與李豔說話，他說，他的提升遇到些阻力，有人拿他與女人的事情大做文章。可我是陽痿，那男子說，我有我老婆給組織寫的證明材料，說罷他自鳴得意地把一張白紙送給李豔。李豔沒接白紙，隻問他為什麼跟她提這些事。那男子說，我不知道他們會不會調查你，畢竟你一直對我挺好嗎，他們也知道。可我是陽痿，我曾如實對你講過，我們之間什麼也沒有，隻是純潔的革命友誼，你說是不是這麼回事？李豔說是這麼回事，然後飯也沒吃就起身走了。我覺得這兩件小事相映成趣，幽默滑稽妙不可言，當時就對在小說裏被我稱作李豔的女人說，我得把這兩件事攏到一起寫篇小說，裏邊還要嵌進你的名字。李豔很高興，說她希望我的小說寫完以後，能在某家她經常閱讀的雜誌上發表。好像那天一送別李豔，我打開電腦就寫了起來，且思維敏捷下筆順暢，一氣就嗬出了個半成品來。可那天之後，我的寫作卻越來越澀滯，故事後邊的三分之一或四分之一內容，總不能走入我的腦袋，自然就更不能走入電腦了。是因為那個給我講故事的李豔從此杳無蹤影了呢，還是另有別的原因？我百思不得其解。我隻好悻悻地將它放棄，心想以後若有可能，一定要把那從不同角度證明自己性能力的兩件小事用到別處。像《紀念日》和《有李豔的夜晚》這樣的小說，雖然有著自己的名字，並且肯定也有自己獨立的品質（即使還很不清晰），但由於終難獨自成篇，也就隻能算作我未來小說的備用材料。而事實上，夾在那批小說中的，還有更多的毛坯性文字片斷，更多的根本沒有被命過名的人物對話細節描寫事件過渡之類的東西，才是我真正的備用材料。這類東西，大多是我在修改已經完成的小說時，從它們身上剔下的贅肉，之所以剔下來了卻未清除，而是存入了電腦硬盤，那是因為它們並非一無是處，雖然不合適留在此處，卻很可能成為彼處錦上添花的意外收獲。比如我一九九九年發表的中篇《身體》，是我兩篇專門寫性的小說之一，裏邊涉及到了性活動的多個側麵與多種內容。在寫作中，我按照故事的內在邏輯和文體要求，隨心所欲地信筆寫來，可修改時，我則不能不盡量考慮編輯和讀者的接受程度，自殘般地施以刀斧。可以想見，那些被我忍痛割愛的神來之筆，讓我何等的心痛肉疼呀，我隻能希望有朝一日，隨著人們性心理的日趨健康與社會偽道德觀念的日漸式微，再讓它們在我的其他小說裏重見天日。至於在發表出來的《身體》裏，那些不倫不類的“那東西”、“下邊”等詞，弄巧成拙地取代了我原本冷靜客觀的“陰莖”、“陰道”等詞，則非我本意，而屬於編輯的苦心之舉。我理解編輯的隱情苦衷，所以，我並不計較那類曖昧的文辭把我的麵目搞得多麼下作猥瑣。再比如我一九九八年在刊物上發表，一九九九年出版了單行本的長篇《證詞》，它們毫無差異地都是十八萬字，而事實上，它原稿的字數超過了二十三萬。最初我拿下那五萬字，是因為發表它的刊物篇幅所限，出書時，刊物編輯和出版社的編輯都建議我，把那刪除的五萬字再恢複上去。可這時我早期的創作衝動已經平複，我已能以一個挑剔讀者的尖刻眼光去看待它了，於是我理智地發現，我當初僅從刊物篇幅考慮所摘除的五萬餘字，恰好正是我有必要削剪下去的枝枝蔓蔓，沒有了它們的幹擾影響，我的《證詞》，顯然更加精粹和和諧。這樣一來，這五萬字的內容，自然就成了我備用材料庫中說不上在哪篇小說裏或可一用的半成品了。我電腦裏的小說，隻要能夠單獨成篇，哪怕隻有三五百字，也有一個屬於自己的文件名字，想要看時一目了然；而那些不知將來能否用上，或不知用到哪裏的零碎材料，我則把它們堆放雜物一樣攏在一起，歸集在同一個文件名下，也就是說，它們一旦被我打開，能形成一個莫名其妙的長長的文本。我時常把那些東鱗西爪互不相幹的組合文本調上屏幕，津津有味地粗看細讀，這時候，我總能想到巴塞爾姆的那句話：碎片是我唯一信賴的形式。於是，我會發出會心的微笑。在那批小說中，還有四個（完成之後必將）風格各異的中篇小說，分別寫出了三五千字的樣子。我敢保證，在它們中，我不論集中精力去對付哪個，估計都遇不到大的障礙，順利地拿出成品沒什麼問題。可它們卻始終隻是開頭，我想，這應該怪我的思維太多跳躍性和工作缺少規律性吧。我的寫作習慣，與我感受事物的方式有共同之處，總是東一榔頭西一棒子，興之所至隨意為之。勤奮固然有了，效率卻是不高。經常的情形是這樣的，電腦都啟動起來了，可具體要寫什麼我還心中無數：是寫《各得其所》呢，還是寫《圓形環鏈》？是寫《午夜牛郎》呢，還是寫《做父親太沉重》？我根本就拿不定主意。我總是頻繁調出一個個存在盤裏的小說開頭，看看這個改改那個，然後再視我彼時彼刻曾受到了怎樣的刺激觸動，來決定我要為哪篇東西增添上去千八百字（我一天至多隻寫千八百字，一寫多了就會覺得在生產水貨）。若是剛去趟單位，看了一天知識分子的文化嘴臉，我可能會寫《各得其所》；若是剛讀完報紙的社會新聞版，讓上麵那些聳人聽聞的血腥報道搞得蠢蠢欲動，我可能會寫《圓形環鏈》；若是夤夜無眠聽了半宿風聲鶴唳看了滿眼樹搖草伏，我可能會寫《午夜牛郎》；若是剛當了把心理醫生為男朋女友解剖完家庭倫理愛情婚姻，我可能會寫《做父親太沉重》……對了，順手舉出的這四個例子，就是我那風格各異的四個中篇。為了使我的工作卓有成效，有時我也給自己定個計劃，如某個時間段裏寫些什麼，給哪家刊物等；可也許一個偶然的情緒變化或興奮點轉移，就能把我的計劃全盤打亂。我知道這不好可沒有辦法。好在我的大計劃是雷打不動的，即每年要寫出二十萬字的小說成品（是否發表不由我負責），而鑒於我的寫作速度比較緩慢，我平均每周在電腦前度過的時間都堅持不少於二十小時，這樣，才保證了我在喜新厭舊見異思遷心猿意馬亂花迷眼的狀態之下，也能寫出相當數量的定型產品。《各得其所》是個鬧劇，一幫以寫所謂報告文學為專長的作家記者，打著弘揚主旋律歌頌改革者的旗號，組成一個鬆散集體，彼此壯著膽去混吃混喝混小錢；當然精明的生意人不會上當，能夠既巧妙地利用一下這群“高雅”之士，又讓他們空歡喜一場後還有苦說不出。至於《午夜牛郎》，雖然也寫文化人，卻籠罩在神秘詭譎的氣氛之中，那個欲評教授的大學教員，與一部高深莫測的哲學書稿和一個神出鬼沒的陌生女郎發生了瓜葛；值得一提的是，這個故事的空間背景，罕見地不再是我經營多年的沈陽或張集，而變成了南方一座多雨的城市。《圓形環鏈》寫一個連環殺人的恐怖故事，但沒有偵破沒有推理，隻有主人公在殺戮中所體會到的自由感與滿足感；我一直迷戀暴力色情那一類東西，以弱（個人）抗強（社會）或（個人）打不過你（社會）也甩你一臉大鼻涕的無奈悲涼始終是我樂此不疲的小說主題。《做父親太沉重》的名字有點敏感，它借鑒了一本禁書的書名：《叫父親太沉重》，我特別喜歡這種怪異的句型；在我的故事裏，我也是通過女兒的眼睛來看父親，但那個死在父親手裏的女兒，僅僅活了十二個年頭；我還能記得，在小說起首，那個有些超現實能力的短命的女兒，是這樣開始進入敘述的：“出生以前我沒有記憶，我能記住的，隻是我出生以後的事。”而在小說末尾，她整個敘述的結束語，我也先於她將說出的許多別的話替她記了下來：“死去以後我沒有記憶，我能記住的，隻是我死去以前的事。”在那批小說中，還有記錄一個男人成長曆程的長篇《教育》，還有分析一個女人性格曲線的中篇《酩酊》，還有解釋一段男人女人情感狀態的短篇《在小屋的日子有多長》……白皮書：祭前邊提到的那批小說，加在一起有二十幾篇，總字數差不多也有二十萬字，在二○○○年的六月以前，全是我電腦硬盤這座金屋子裏邊藏匿的嬌娃，不論我何時需要它們，它們都能熱情洋溢地向我撲來。可某天下午，我坐到桌前，習慣性地接通電源打開電腦，琢磨著我該翻它們誰的牌時，眼前卻跳出一行英文字母，匕首一樣向我刺來，我還處於懵懂中呢，就被它給了致命的一擊：硬盤損壞。天哪！這就是說，我前邊提到的那批小說，全消失了，而與之同時消失的，還包括自一九九○年來，我用電腦生產的其他兩百萬字小說成品。我立刻瘋了。我早期使用的是二八六電腦，後來使用的是台式五八六電腦和筆記本四八六電腦，但它們很少出什麼毛病。大概正是這種一路平安麻痹了我，再加之我懶惰成性，當我的小說最終修改完成後，我從不以其他方式再作保留，而隻是在五八六裏存儲兩份（發表後還會再刪除一份）。我頭大如鬥，四肢發顫，汗水橫流（本來我是剛衝過冷水澡的）。我首先想到的是砸爛電腦，並且武器是我的人腦，不惜讓這兩腦同歸於盡；然後我想到的是戀人的離去，想到一個曾與我千恩萬愛的女人對我的拋棄……我從瘋狂之中清醒了過來。我知道，我不能殺死我熱愛過的女人，所以，我也不該砸爛幫助過我的電腦，她/它們給予我的快樂足以抵消我受到的傷害。在這之後，我想盡了辦法遍尋高手，希望有人能沙裏淘金，從損壞的電腦硬盤裏搜尋出我寫下的文字，哪怕隻是一小部分，哪怕隻有一字一句。可一無所獲，電腦輕描淡寫地把我的寫作曆史塗抹掉了，使我的來路都變得可疑。有一個小小的插曲值得提及。在我這十年心血毀於一旦的同一個月份，二○○○年那個炎熱的六月，我的長篇小說《回家》發表了出來，我的中篇小說《解決》也寫作完成了，我不知道，這兩個充滿暗示意味的小說名字，是不是在對我進行一次宿命的隱喻：我的小說都回老家了，我的小說都被解決掉了。對命運的判決我無言以對。不過，這兩篇小說的名字，若真能與我的電腦故障發生某種神秘的聯係，我倒更願意相信，它們所預言的，除了是一個舊我的消亡，更是一個新我的誕生。從嚴格的意義上講，我的小說寫作正好進行了十年，而十年，對一個人的創作生命來說不能算短。那麼，此時此刻，難道我不該借助某個高深莫測的偶然契機，來一次更上層樓的攀升飛躍嗎？對呀，肯定是這樣！我那批被電腦硬盤毀掉的小說，如今已是一樁死案裏查無實據的消失的佐證，因而，當我現在從我人腦的記憶中搜索它們時，我敢於厚著臉皮吹噓一句：它們若能最終完