第十章
卡夫卡退婚譯成漢語的卡夫卡作品，我大多讀過，包括他的日記和書信，包括別人寫他的傳記。如果文如其人這話準確，那麼，文也就應該能說明人。卡夫卡的文基本能說明他。他悲觀，憂鬱，嚴謹，自律，是個誠懇的君子溫情的紳士，柔弱靦腆卻意誌堅定，焦慮其裏而安詳其表。但在有一點上他讓我困惑，他在四十一年的短暫生命裏，在並無任何外部壓力的情況下，曾三度訂婚又三度退婚，以“甩”未婚妻的方式，涉嫌羞辱了愛他的女人。倒沒人規定，訂立的婚約不能毀棄，每一樁風流韻事的曲折後路，都必須通往婚姻的殿堂或者地獄。問題是，他不是卡薩諾瓦型的花花公子，也不是叔本華式的厭惡女性者，還與每個戀愛對象間都沒什麼障礙——比如，與他最情投意合的蜜倫娜雖係有夫之婦，也甘願為他“犧牲一切”。既然如此，他為何要出爾反爾、左顧右盼、朝令夕改、自欺欺人呢？我相信，當他一次次讓愛他的女人情傷心碎時，他心頭那種自責的疼痛，幾乎會長過他的生命。好多年裏，我一直想解開卡夫卡的退婚之謎，如同為蒙冤的好友找回公道，盡管我知道，欲撬開別人的心底密室，遠難於在文明世界搞強製拆遷。是的，卡夫卡有他的夫子自道：婚姻生活會影響寫作，會讓他平庸，“生活方式的千篇一律，規律性，舒適和依賴性”會毀了他。可如果是這樣，像他這等睿智之人，矛盾一把也就夠了，哪還用三番五次地百般糾結，況且，在他熟讀的前輩同行中，並不缺少現成的楷模：因了同樣的理由，福樓拜就拒絕結婚，克爾凱郭爾雖有過動搖，也隻訂婚退婚各折騰一次。顯然，是卡夫卡不肯就事論事地一把鑰匙開一把鎖，他把俗常的婚姻之事，解成了一道曠世難題。卡夫卡天性敏感多思，質疑追問時，喜歡起步於極端個人化的具體經驗，甚至也隻止步於此，並不涉足觀念領域。熟悉他作品的人都很清楚，他對身體、對家庭、對日常生活與社會機製，包括對他視若生命柱石的小說寫作都不信任，他的全部文字，隻為訴說同一件事：他置身其間的人類世界，是為加害於他而存在的。他構建匪夷所思的滑稽故事，記敘來路不明的怪誕人物，使用因無助而沾沾自喜、因無奈而津津有味的詭異筆調，孤注一擲地從自我消耗中榨取每一滴滲血的漿汁，以喂養這世間絕望的果實。不難看出，卡夫卡的曠世難題就是絕望，是他那種無可救藥的絕望感，以及他對那絕望感的失敗的救治。作為旁觀者，我們咀嚼卡夫卡能以苦為甜，可卡夫卡每每自食其果，我猜他一定苦不堪言。一般來講，再冷酷的質疑者，再決絕的追問者，否定也是為了肯定，粉碎也是為了再造，即使那肯定與再造漏洞百出，多數人也會拿了賄賂般含糊驗收。畢竟，生命和生活都是缺陷的原型，經不起推敲。可卡夫卡偏執，對自我檢點有病態的熱情，喜歡將世間缺陷都栽贓給自己，再擘肌分理地加以推敲，任推敲出的疼痛深入骨髓。他沒興趣大約也沒有能力，像卡薩諾瓦那類玩世者一樣，像叔本華那類厭世者一樣，一邊以抽離自身的理念讖語去詛咒世界，一邊用接納世界的感官體驗去豐腴自身。他的特長是通過自虐緩解緊張，頭破血流也要以身試法。卡夫卡的絕望，由遍布於他生活中的恐懼感受抽象而出，他欲調和與絕望的關係，首先必須克服恐懼，而擺脫孤獨，是克服恐懼的通行手段——具體來說，多數人把婚姻視為抵抗孤獨的第一道防線與最後的堡壘。於是，有時候，一向與多數人格格不入的卡夫卡也會失去主見，以為婚姻也是能幫他逃離孤獨之海的救命繩索。隻是，每次伸手，還未抓牢繩索，他便能夠及時發現：前方的熱鬧並不是安全島，而是一道無底深淵。與孤獨之海的令人窒息比，熱鬧之淵的非我化洗劫更為可怕：熱鬧意味著侵蝕、剝奪、占有、控製，意味著荒蕪的集體習俗對妖嬈的個人脾性的覆蓋與毀損，意味著自由獨立的終將喪失……看來，要麼溺斃孤獨，要麼墜落熱鬧，卡夫卡麵前唯死路一條。事情並非這麼簡單。卡夫卡的首鼠兩端，雖然表現為針對某一條或某幾條確然死路的判斷與選擇，但那判斷與選擇的切片樣本，透露出的，卻是他玩味失敗時的癡迷與執著，甚至喜悅。作為一個內心衝突永遠優先於外在行動的人，放棄並非就是否定，他在肯定與否定間廣闊的灰色地帶艱辛跋涉，隻能是他甘心臣服於尋覓與求索本身的一個結果。就此，我願意以為，他反複無常的訂婚退婚，其實是他陷身於另一個千古謎題時的下意識掙紮：愛情與婚姻是什麼關係？愛情是一種愉悅靈肉的人性體驗，比較脆弱，但也不無頑強，出之於愛與被愛的本能需要。可許多時候，多數情況下，它和雖然頑強但也脆弱的婚姻，是拴在一起的兩隻螞蚱。大部分人，隻能看到它們形似，卻懶得計較神是否通，把常常落戶於物質世界的婚姻大廈，與更多紮根於精神領域的愛情茅屋規劃建築在同一小區，盲目草率或居心叵測地，在它們間畫上等號，再出於種種社會化需要，隻為婚姻強製保險，不為愛情頒發駕照。可卡夫卡屬於小部分人，他相信太陽能帶來光明，但不承認帶來光明的都是太陽，他不肯忽略愛情與婚姻的根本差異：茅屋必為秋風所破，大廈才支持亮化工程。這令人沮喪，但沒辦法，主宰生活的不是心因，而是物象。愛情主要通往靈肉的愉悅，是單純的審美活動，不論多頑強，其“無用”性都決定了它的核心隻能脆弱；而婚姻主要指向繁育後代與經濟合作，有實際的功能價值，再脆弱，其“有用”性也注定了它的骨幹必然頑強。這是審美隻能歸順於功能的理由，亦是功能必然蠶食審美的原因。進退兩難的卡夫卡，正是在這個關口上沒了主見：他冀望於以審美擺脫孤獨，但對功能的清醒認識，又讓他在更強大的恐懼威懾下瑟瑟發抖。當然，在卡夫卡筆下，愛情是種稀缺物質，他這個不信任一切的人，未必會將其視為例外。也許我在強加於他。我相信愛情。但我比相信愛情更加相信，某一存在之所以價值巨大，正在於它可供誤讀與曲解的闡釋空間格外廣闊。那麼，對卡夫卡磨磨嘰嘰的退婚行為，我繼續解讀為那是他在訣別愛情，不算牽強也說得通吧：他退掉愛情，其實是退掉了生活中萌芽的希望，退掉了生命裏殘存的可能，退掉了對於絕望的救治。加繆的石頭好多年前與朋友聊天，數叨各自喜歡的作家，數叨完，朋友對我的評價是：你喜歡的都是哲學家。這“哲學家”裏就包括加繆。讀大學時，加繆還真攻哲學專業。對朋友的刻薄我不以為意。興趣使然沒有辦法，我喜歡的小說，的確多含理趣智性，其間飄溢著哲學的芬芳——遺憾的是，中國那種止步於形而上學的道德哲學少有這芬芳。像多數人一樣，知道加繆，是讀他篇幅不大的《局外人》，那時我大學剛剛畢業：“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。”這劈麵而來的第一句話，就將一種罪惡的快感注入我身體，頃刻之間，便顛覆了我的倫理觀念：談論母親之死，怎麼能用這樣的口吻？我受的教育，都讚美母親，即使母親邪惡卑鄙，也得把她偽造成聖人——中國文化裏，好像母親也不邪惡卑鄙，邪惡卑鄙的隻能是繼母。加繆把神聖還原為凡俗，讓我因他對母親的態度而喜歡他。我喜歡一切思想意識層麵的冒犯與挑釁。當然，《局外人》的表達重心不在母子關係或神聖與凡俗，它以順脖梗子灌涼水的方式征服我的，是虛無感。那時候，年輕的我思考問題很中國特色：怎麼活？誤以為應世哲學的爛泥塘就是永不幹涸的大江大河。可同齡人加繆（寫作《局外人》時他二十多歲）的適時點撥，驚出了我的一身冷汗，沿著他細長的手指向遠方望去，我方發現，原來生命哲學的瀚海才廣闊無涯且萬世蕩漾。為什麼活？生命的終極問題躍出了海麵，它像一部現代派小說，有點別扭，有點晦澀，但經得住多角度的品咂琢磨。不久之後，加繆的另一本書又擺到我麵前，《西西弗斯神話》，這是本暗地裏呼應《局外人》的哲學隨筆。那時我已接觸過康德黑格爾們的佶屈聱牙，比較之下，加繆這一類型的生猛鮮活更打動我。“隻有一個真正嚴肅的哲學問題，那就是自殺。”又是劈麵而來的冒犯狂言與挑釁妄語，比貶抑孝道還讓我驚駭。他在嘩眾取寵嗎，還是在故作高深？神話裏的西西弗斯得罪了領導，受貶天天做無用功：推巨石上山。山尖尖上留不住巨石，巨石旋即會滾落山腳，他得彎腰撅腚地重新來過，周而複始無止無休。加繆借用西西弗斯，更清晰地，讓我看到了我的處境。他太狠了！他以薄薄的兩本小書，結結實實地動搖了我此前建立的人生信條：過有希望的生活。“過有希望的生活”有什麼錯嗎？沒錯，假如你把希望視為生活的根據，有辦法讓“明天會更好”與某些具體的奮鬥目標結合起來，希望的確能暫時壯陽。可是，究竟什麼算“希望”呢？寒窗苦讀的希望是念大學嗎？好好寫小說的希望是當廳局級作家嗎？以靈肉為柴燃燒愛情的希望是煮熟婚姻這鍋糊糊粥嗎……如果是這樣，那求知的滿足感、創造的欣快感、男歡女愛的愉悅感，是否會因其難以量化、不生成結果、無從建立目的性價值，而不再是人性中更值得把玩的奇珍異寶呢？秋波流轉間，希望的媚眼的確顧盼生輝，可那輝，卻怎麼看怎麼像陷阱上的迷彩偽裝。希望是對未來的關懷，其姿態高蹈，不容易讓人也留意到，它身後的陰影會遮蔽當下，會忽視或者冷落當下，甚至幹脆摧毀當下。但生活的常識是，未來永遠始於當下，即使未來並不存在，當下的門檻也繞不過去，而通往未來的曲折台階，再光潔齊整高入雲端，也得由無數級當下依次鋪就，哪怕當下的磚石殘損破碎，尚堆在溝壑深深的底部。可人們更喜歡張揚希望貶抑當下，這原因多多，其中至為重要的一點，是有時候，許多時候，當下的同義詞也叫及時行樂。強調當下要冒風險。在希望被標舉為端莊神聖的堂皇語境，及時行樂低俗猥褻，它所蘊藏的豐富內涵，尤其那個賦予了生命全部意義的“樂”的概念，總被簡化為生理滿足，幾乎等同於粗鄙可恥。這種別有用心的詞義縮水，是以謊言強奸誠實，就如同如今的公共聲音，也色情場所般渾濁下流，皆以“妓女”強奸“小姐”。表麵看，這種強奸彬彬有禮，畢竟，這很像“高雅”理想對“庸俗”現實的超越與提升，可事實是，任何理想都起飛於現實的跑道，沒有現實的地麵導航，理想的飛翔就不真實，如果對之不敢承認，卸磨殺驢或言不由衷，隻能證明，那超越與提升偽善且功利。首先，人作為一坨血肉之軀，踐行生理滿足之樂不僅不粗鄙可恥，還是對天賦人權的積極回應，對於大自然的造化和贈予，誰都沒資格否定拒絕；其次，隻要思想和情感沒被徹底格式化，任何人都不難明白，及時之“時”也好，行樂之“樂”也罷，都彈性巨大邊際廣闊，狂歡於一場以九十分鍾為時段的足球比賽，與陶醉於一次以一生為期限的愛情甜美，同樣是對“時”與“樂”的恰當把握與深刻應用。固然，也有些人，甚至為數眾多的人，由於思想和情感接受格式化的程度比較徹底，便很難理解，為什麼“希望”隻有轉化為“及時行樂”，才能真正地體麵健康。是勢利讓他們一葉障目，隻識“成功”為生活的砝碼，不認生命係“過程”的享受，於是，在他們那裏，隻有金牌丁當的奧運“希望”才叫幸福，而平日升華身心完美技藝的卓絕之“時”與磨礪之“樂”，隻算囚犯的刑期與苦役的勞作。社會性對人性的異化無所不在，但人性對社會性的反抗也沒有窮期，能夠找到在“西西弗斯神話”中滾石上山的“局外人”身份，我必須承認我運氣好。借助於加繆的隆隆滾石，我碾碎曾讓我無比信賴的希望時幹脆利落——當然，我沒必要也碾碎“希望”中那個動詞的部分——否則，繼續與“希望”中那個名詞的部分勾肩搭背，在亦步亦趨中枯萎活潑的生命可能，那後果真是不堪設想。生命是生活的宿主，一任生活在標識明晰的軌道上按圖索驥，隻等於在了無意趣的蒼白時空中堆積和繁衍僵化的事物，與人其實關係不大。要讓生活與人有關，必得通過生命的擺渡，告別此岸向彼岸進發，即通過爬出“希望”之類美麗然而陰險的陷阱，創造屬於獨特個體的“時”刻與快“樂”。沒人否認，生命隻是存在的過程，它的誕生隻為湮滅，麵對死亡這一常勝殺手，它上陣之前就敗局已定。但恰恰是它的絕望屬性，能從反抗的徒勞中昭示人性的尊嚴，能在失敗的悲壯裏彰顯精神的高貴，從而讓超越性的意義和價值洗禮生活，讓隻有經曆的貧瘠卻沒有經驗的豐饒的匆促人生得到拯救……看來，“哲學家”加繆沒嘩眾取寵，沒故作高深，他負責任的一針見血，隻表明他有著指認皇帝裸體的清醒與率真。現在，好多年過去了，推著加繆這塊哲學的巨石暗夜行路，我的踉踉蹌蹌竟越來越像優美的舞蹈，並且，我的膂力也得到了鍛煉，能讓我抱緊心愛的姑娘。知識分子的背叛從文風看，朱利安·班達是個紳士，宰殺對手時堂堂正正，立絞架，圈法場，不惜工夫不計成本；相比之下，保羅·約翰遜有粗野之嫌，撓臉皮，踹襠下，衝著對手濫施拳腳。也許這與他們著作產生的背景有關：前者的《知識分子的背叛》出版於一九二○年代，那時理想主義的救世精神還大行其道；後者的《知識分子》出版於五十年後，解構主義朝任何一件美衾華服下剪子都不手軟。他們的一致之處是，都不留情麵地讓知識分子的膿瘡爛癰大白於天下。知識分子怎麼了？偶染風寒了還是身患絕症了？多年來，在我小說中粉墨登場的，多半是知識分子。是直覺指引我選擇了他們。可能與我的家庭環境與教育背景有關，我一直喜歡知識分子，把他們視為學識智慧剛正良知的楷模樣板。我小時候，知識分子是過街鼠和落水狗，一副苦相，可即使那樣，在作文裏，別的孩子以當工農兵為最大願望時，我的理想也是當知識分子。不是我將工農兵與知識分子對立了起來，是時代。就我個人來說，我尊重所有勞動和一切階層。“知識分子”一詞含義微妙，說它概念混亂也不過分。比如在朱利安·班達與保羅·約翰遜那裏，指稱的是那種保持獨立人格，以對社會的研究監督批判為己任，並能喊出自己聲音的人，即羅素薩特阿倫特哈耶克們。人文學者居多。而我小說裏的知識分子，則是職業標簽，隻符合“具有較高文化從事腦力勞動”這種大概其定義，比如我和我的爸媽妻子。不是為了拉幫結夥，也沒想區別高低貴賤，我把前者稱為思想型知識分子，後者稱為生計型知識分子。我小說隻積累“生計型”案例，過去我沒想過個中原由。可近幾年，當我有興趣理性地關注知識分子問題，並懷揣著民族主義的雞腸小肚，狹隘地集中考量中國知識分子時，我意識到我小說的知識分子圖譜並不完整，“思想型”這塊成了缺項。倒沒人規定我不能隻畫某一群體的半張臉孔，但我想畫完整，卻做不到，總得找出症結所在吧。我重新回到了我的小說。我承認，我的直覺隻指引“生計型”在我小說裏安營紮寨，其主要原因，是“生計型”的外包裝與我及我視野裏的同類更跡近孿生：念過幾本古今中外的書，想過一些國命民脈的事，虛偽矯情時多些技巧，卑鄙齷齪時善於掩飾，若事不關己，也有些是非感羞恥心，欲助紂為虐，還需要歪理支撐邪說蠱惑……如果單純地做小說講故事，我的“生計型”倒也全須全尾，一個蘿卜頂一個坑，可讓我經由他們去走通知識分子這整座迷宮，去想象和創造“思想型”那另半張臉，我沒法不盲人摸象。盡管“生計型”和“思想型”都有個知識分子的共同係譜。我猜不出，我小說的構圖有所缺欠，是否源於現實生活中“模特”的缺席，而同樣的原因，是否又導致了考量中國知識分子問題時，我始終無力調準焦距。我沒想推卸責任自我開脫，但縱觀二十世紀以降的中國，除了多數情況下影像模糊的魯迅胡適等幾個人，思想型知識分子的那副擔子，的確沒見誰身體力行地擔起來過。也許顧準……也許巴金……我沒本事摸著“生計型”的脈去診斷“思想型”的病。幸好朱利安·班達和保羅·約翰遜動用的是重型武器，“思想型”在他們射程之內，這樣，加上我的火力瞄得上的“生計型”，我對知識分子整體的判斷，就避免了空穴來風。我相信呈現在我麵前的圖景基本寫實：曾經五官端正四肢健全的他們，而今已經麵目全非，奇裝異服，披頭散發，十足黑幫老大身邊馬仔的行頭。顯然，“背叛”是他們演變的原因。可他們“背叛”了什麼呢？我不反對兩位“思想型”得出的結論：使命異化和道德墮落，是知識分子的首要罪愆。但對這結論，我又不滿足，至少在中國的語境裏我無法滿足。異化和墮落，總要以麵孔完整為前提吧？可一個半張臉的怪物，原本就殘疾並且劣質，又怎能用通常的異化標準與墮落尺度去衡量呢？所以我覺得，在中國，知識分子的最大背叛，倒是他們自甘於安居樂業在“生計型”的溫柔鄉裏，而喪失了向“思想型”的荒野靠攏或哪怕隻是張望的熱情與勇氣。虛有人由一堆實實在在的東西構成：皮膚、骨頭、肉、脂肪、毛發……可又不盡然，在那堆實實在在的物質裏，又有一些看不見摸不著的東西流動其間，並興風作浪翻雲覆雨，我們將其稱之為精神。精神來自哪裏？我們一般把它視為靈魂的出產，可靈魂呢，它又是個什麼東西？顯然，這二者皆為虛有之物：你說它有它卻無，你說它無它卻有。據說，有人曾以十足荒唐的方式稱量過靈魂，還給出了一個三四斤左右的具體分量。我不知道相關部門是否公證認可了這一“科學”成果，但在我看來，這世界的寬厚與豐富就在於，它既允許物質性的實在存在，也允許精神性的虛有存在，以計算實在的尺子與秤盤去考量虛有，根本就是文不對題。實在與虛有相伴而生，就像莊稼與上帝比肩共存一樣。沒有莊稼人會餓死，而沒有上帝……解釋一句，作為一個沒有信仰的人，我這裏提及的上帝與宗教無關。實在肯定先於虛有，涵容虛有，因為虛有必須出之於作為實在的人的精神活動；可虛有的精神有一個價值非凡的特點，即它的活動能分泌虛有，而某種意義上，這個虛有是完全可以反過來再先於實在與涵容實在的。比如，上帝是實在嗎？我以為，如果是，它也隻能是一種虛有屬性下的實在，因為它首先是人類的精神活動創造的虛有。那麼，虛有的上帝又何以如此神奇地覆蓋與統攝了人類這個實在呢？我不是要把一個“我思故我在”式的命題導上詭辯的軌道，我想引申的，其實是虛有世界裏上帝之外的另一個奇跡：小說。小說的確是個奇跡——我這裏指的不是物理文本，而是觀念文本——它置身實在世界而又懷抱實在世界，就像美國畫家M.C.埃舍爾那些以“纏繞的層次”畫出的“怪圈”。本來小說由虛有孕育，幻覺與想象是它的羊水，虛構與懸擬是它的胎盤，可隨著它的呱呱墜地，它所呈示的獨立的虛有世界，竟可以與實在世界彼此呼應，互為鏡像，相輔相成，並能以一己無形之軀，為無際無涯的實在世界提供棲息之所。想想吧，即使卡夫卡的《城堡》與《審判》隻是一粒沙或者一滴水，那渺小的沙粒與水滴中，是不是也足以盛裝我們所有人的生命與生活。實在世界是刻板、粗鄙、窒息的，為此我們需要鬆弛、超逸、自由的虛有世界；也正因為有一個虛有世界庇護著我們，我們才能濾掉實在世界的憂煩苦痛，從中汲取妙趣作為生命的給養。虛擬的力艾平兄：自成都回來，誇張些說，我一刻沒忘記我們討論的問題。我努力調動感覺理順思路，想盡量清晰地深化判斷，而且，盡管你笑話我死讀書，反對我掉書袋，我還是把以前生吞活剝過的一些相關書籍又找出來溫習。可一個多月眨眼過去了，我的自省自悟仍不成型，有些想法，孤立地考慮能自圓其說，連起來看卻彼此抵牾，甚至互相否定。顯然，對我來說，這一問題過於棘手。而另個理由，仍源於我對造型藝術感覺遲頓——我按你教誨，讓書房每一個能立住畫冊的地方都變成展台，把我手頭畢加索馬蒂斯凡高塞尚們的印刷品擺布開來，用心從中找尋我們關注的那個東西：力。真慚愧呀，我無論如何也擺脫不了經驗的參與，接受那些作品時，做不到光從圖形線條這種基礎元素上生發感覺，而必須以畫家對入畫事物的觀察角度理解態度處理方式作為參照。比如麵對杜尚的《下樓的裸女Ⅱ號》或蒙德裏安的《構圖》，尤其後者，我實在發現不了它們的力緣何而生又生自何處。我這雙呆滯的眼睛審視它們，隻有先看到杜尚與蒙德裏安這樣的署名，先看到“現代藝術”之類的藝術史定論，才有可能再看到別的。再比如，將馬奈的《奧林匹亞》、柯羅的《仙女臥像》、提香的《烏比諾的維納斯》、喬爾喬內的《沉睡的維納斯》一並展開，我能發現，有一條明顯的模仿（我不好意思說“抄襲”）線索一路上行，讓我都尷尬，如此麵對同樣大名鼎鼎的它們，我該怎麼欣賞和理解呢？我反複對比一些除了題材，構圖風格也相似的作品，如米勒的《瓶花》與雷諾阿的《瓶花》，如凡·艾克的《夏娃像》與丟勒的《夏娃》，我知道，它們都是時間檢驗過的精品佳作，它們肯定共同攜帶著我倆一致認同的好作品所必然具有的那個基因性東西：力。但這個既直白又神秘，既最有個性又最有共性的力，又藏匿在每幅作品的什麼地方呢？我高看雷諾阿，是因為他那瓶錦簇的花團更色彩斑斕——就色彩而言，與素雅相比我喜歡濃豔；我高看凡·艾克，是因為他那個懷孕的人母夏娃村姑般平凡——對於一個具體的女人，與清純的天使模樣比，我更喜歡她沐浴過性欲的“不潔”影像。可如此社會批評般地賞析繪畫，包括閱讀小說，不光你堅決反對，我自己也從不同意。我也希望能從幾根直線曲線的勾連中看出和諧或者衝突，從幾個圓形方形的搭配上發現恬適或者焦灼。順便說一句，也許與造型藝術和語言藝術的表達方式不同有關，站在社會批評的角度創作與欣賞，在小說領域更為普遍。與你的同行比，我的同行更樂於也更方便大把拋售曆史演義與時代報告，除了展覽什麼記錄什麼證明什麼，並不喚醒什麼解剖什麼創生什麼。再現說與反映論的社會批評尺碼太像一座無障礙的溜冰場了，它保證了程式化的公共話語能順暢輕巧地滑行其上。請理解我老艾，我沒辦法不往返於繪畫和小說這兩個領域，如果僅從繪畫的角度展開討論，我必然如同在成都一樣，隻能怯怯地就此打住。作為一個專事小說的人，除了小說，在其他領域置喙我沒勇氣，即使小說，雖然我已鑽研有年，領悟的也隻是一些皮毛，寫時倒敢大刀闊斧，說的時候，還是不敢張大嘴巴放大音量。所幸的是，我們討論的東西，並不因繪畫與小說的門類不同而別如天壤，它像性欲本能，一視同仁地共屬於男女。所以，我下麵的討論可能還會間或以小說作伐，盡管我知道，你已多年不讀小說。我試著“小說”我近來的思考。不論站在創作還是欣賞的角度，我們喜歡一件作品，說它好，都原因多多理由多多，但究其根本，一定是它穿越人心靈世界的那股力量活潑且強勁。這是一股以千差萬別的形態造就著千差萬別的作品之好的衝擊波，你將它命名為“虛擬的力”。這我完全同意，沒有這力就沒有藝術。我還認為，你思考這一美學範疇的經典問題時，舍棄了傳統的“美”的概念，代之以別致的“力”的命名，並非為了標新立異，而是為了強調純粹。美一般表征為具體的存在，有跡可循；力則抽象，無法可依，參與建構存在卻不表現為存在。另外，人類的藝術活動走到今天，廣受追捧又飽嚐蹂躪的“美”，其內涵與外延已言人人殊，你不想任它含糊其辭。如果我沒錯誤地理解你的表述，我以為，我們的細微分歧在於，在藝術品中，這種神秘的力由什麼凝聚又怎樣運行。這個分歧，約略包含兩個部分：一部分指向感受，即情感的直覺化，另一部分指向表達，包括情感的符號化形式化。說明一句，我這樣機械地條塊分割藝術創作，教條且無理，暫且如此隻為言說方便。其實，對前一部分，我們也無分歧。直覺是一個人對事物的獨立反應，它可以雷同於他人也可以其實更應該有別於他人。一個感受能力良好的藝術家往往直覺特異，這保證了他創作出好作品的幾率更大，而一個感受能力低下的藝術家，直覺多半粗糙淺表，不太可能與好作品結緣。好作品的生產者必須是這樣的人：既具備良好的藝術直覺，又有能力以準確的筆觸去觸及事物。對了，以準確的筆觸去觸及事物，這樣的創造才會有力量。阿基米德說，給我個支點，我能撬動地球。順著他的意思我想說，有了事物這個支點，我們才能撬動藝術。你當然不認同我這個支點。在你那裏，“準確的筆觸”是絕對的，是意義的終點，一幅畫裏，“夏娃”與“瓶花”並不存在，隻存在圖形或者線條，還有色彩；而在我這裏，“準確的筆觸”是相對的，因為孤立地看，筆觸的是否“準確”無以檢驗，或檢驗出了，也隻有工藝價值而無藝術價值，隻有讓它“觸及事物”，去為一個個具體的“夏娃”或“瓶花”建立秩序，它的是否“準確”才有判斷依據。現在，我不想展開分析你的觀點，它的明晰度與純粹性都一目了然。我隻分析我的觀點。我們創作一件作品，即使命題作文，其著力點預先也難以確定，雖然那力可能蓄謀已久，在一根線條或幾個句子出現之初甚至出現之前就開始運行，但隻有作品完成之後，作為結果，它才能得到充分體現。我們能蓋住一幅畫的五分之四或壓縮一篇小說的八分之七，就畫的殘角或小說的梗概做評論嗎？我不否認，一根圓柱或幾句描寫，也可以很美，很有味，很適宜承載虛擬的力，但前提是，那美味力的身後，得有個同樣彰顯著美味力的作品的整體作為背景，或者，那圓柱或描寫，本身即是獨立的存在；如果那圓柱和描寫隻是一幅畫或一篇小說中有待展開的局部與片斷，大概，無論其美味力多麼強大，也會因思想信息的孤立單一而成為模棱兩可的可疑的東西。這相當於劉翔在比賽場上，有著完美的起跑與衝刺，可中途跨欄時，連續摔了幾個跟頭。“海內存知己，天涯若比鄰”再精彩，也隻能歸類為格言警句，把它植入《送杜少府之任蜀州》，它藝術的品質才有深化空間。我很清楚，你對“準確的筆觸”絕對化時，並非不知道，隻有“觸及事物”，線條和圖形才有依托，否則便是無皮之毛，除了極端如《構圖》者，即使《下樓的裸女Ⅱ號》，也要“觸及”某些事物：那堆不無華麗的混亂線條，至少得依附於“樓梯”“裸體”以及“下樓”的行為。另外，它畫麵的“混亂”與題目的明晰，仿佛已在微妙地暗示：抽象與具體，沒法不是相連的骨肉。你之所以不允許“事物”的雜質玷汙“準確的筆觸”，應該源自你強化感覺的那種潔癖，你堅信，藝術與敘寫對象無關，表達感覺是藝術家創作的唯一理由。對此我也深信不疑。藝術是藝術家的內在活動，隻為抽象情感，不承擔其他責任，藝術的目的在於自身。至於藝術家表達意念時，必不可免地要瓜葛到的外在事物，不過是我們為感覺賦形時借助的道具，是感覺外射時選擇的焦點，是藝術的借口。我們視愛與死為藝術的永恒主題，可並不認為愛是藝術死是藝術，盡管，我們可以藝術地愛或藝術地死。有本墨西哥小說叫《恰似水於巧克力》，以十二章喻示一年的十二個月，每章都有一則詳細的菜譜被融入故事的敘述之中，據說，不少家庭主婦讀過該書，興致勃勃地照此下廚。但讀者青睞《恰似水於巧克力》的十二則菜譜，肯定不因那十二道菜比菜譜書上的一百二十道或一千二百道菜更適合餐桌，隻能是整個小說魅力強大，才讓菜譜這一小說組成元素也格外的色香味美。將事物這個客體目的化的庸俗美學觀不值一駁。一般來講，讀作家藝術家的創作談時，我的態度是半信半疑，一是他們常常成心不實話實說，再一個，更多的情形是，他們對自己及自己作品的把握反倒多有拘囿。我願意通過一件定型產品獨有的形式和內容去發現真相。但現在，我很想引用一下小說家福樓拜的夫子自道，以代言我內心與你相通的那個部分：寫作《薩朗波》，是為表達“有關黃顏色的印象”，而寫《包法利夫人》，是想表現“某種類似在一些長滿小浮蟲的角落裏的發黴的感覺”。你信他話嗎？我信，他沒這麼說過我也相信，因為這確實是最本原的創作動機。但是，我們說事物與藝術沒關係時，說古代迦太基雇傭軍起義（《薩朗波》）或包法利夫人的婚外戀情（《包法利夫人》）與藝術無關時，說的隻是生活中那個實在的事物，其意思是，不能因為有了籍裏柯的油畫《梅杜薩之筏》，就說大西洋上的一場海難是藝術，更不能因為有了刁鬥受油畫《梅杜薩之筏》啟悟而寫的小說《梅杜薩之筏》，就說沈陽城裏一個三口之家的生活困境也是藝術。這是這一道理簡明的一麵。但它更有個複雜的麵向。達利的《記憶的延續》荒誕滑稽，以幾塊折疊彎曲的“軟體表”為表現主體，多年裏，每看到它我都莫名地憂戚。我常想，如果仍保持現有的構圖與技法，但畫中的主體不再是時鍾，而是絲絨或線繩或紙張這種軟性的東西，即使也硬，卻變成書籍或相框或盤盞類硬物，並且題目也不再涉及“記憶”“延續”這種時間標識，隻叫《無題之三》或《作品五號》，它對我的打動也能一如現在嗎？在此，對我來說，我相信對於達利也是如此，作品中鍾表的意義是決定性的，盡管鍾表首先是圖形符號，但這一圖形符號的規定性與經驗化，卻給了畫作一個抓手，讓達利創作它的感覺和我觀賞它的感覺，都有了條通暢的闡釋渠道。在這種時候，作為藝術家的感覺媒介，隨著“我”的痕跡刻上事物（鍾表），事物（鍾表）的屬性已得到改變，它已由生活中普通熟稔的實在事物，轉化成了藝術的結果，成了藝術品中具有表現性質的虛有“事物”，於是，不論事物還是“事物”，便不可能不與藝術發生關係。我為什麼一定要讓事物與藝術“發生”關係呢？我以為，我不是為了縮減感覺，恰恰是為了放大感覺，為了更充分地傳遞和理解感覺。關係是萬物的因，也是萬物的果，而藝術與感覺，盡在“萬物”中。首先，由於藝術行為是人的行為，當我們說藝術的目的是它自身時，這其中還應該包括，藝術品是藝術家的人格寫照。你能理解，我說的人格，不指道德品質那類東西，不前綴或後綴高尚與低下，這個人格，指稱精神的格局與認知的風格，指稱人性化的深度與個性化的強度。所有生命中，唯有人懂得解析自己提煉自己確認自己預見自己，對自己的思想、感情、意誌、選擇、判斷、欲望以及偏見，能從內部發展和完善，從而形成不同的人格。這種發展和完善，看上去隻是內部的事情，卻須臾離不開外部參與，發動它並促成它的，正是人與事物的關係碰撞。出之本能的感覺動物也有，但在本能之外，人的感覺卻又能經曆汲取或揚棄的淬煉與提純。人格是淬煉提純後的精華部分，即使那人格空洞蒼白如宣傳畫口號詩。每個藝術家在自己身處的時代中環境下，都會生成各自的直覺，都要麵對各自的問題，都想寄予各自的情感，都願呈示各自的經驗，因此，即使以同一實在事物為表現對象，不同藝術家的主觀感受，也會給藝術品中的虛有“事物”打上有別於他人的“我”的標簽，令其顯現出特殊的觀念，讓“我”的特殊表達構成每一藝術品的特殊意義。這也是我支持闡釋的唯一理由。我相信，指向自身的藝術品的目的裏富含意義，在諸多因素的相互作用和影響下，那意義燃燒於局部卻照徹整體，發射自整體又光耀局部，而闡釋，是為其熠熠閃爍添加的柴草。當然，我說的闡釋，不是指對一個概念化“真理”的複製與繁殖，不是將虛有的形而上“事物”還原為實在的形而下事物（這種“還原”也不成立），我說的闡釋，是對暗示比喻象征的感覺化疏通，是理解“事物”而非事物的一個過程（美國有個女作家叫蘇珊·桑塔格，曾聲勢浩大地“反對闡釋”，但她的“反對”，有其特殊的政治內涵，並不像有些望文生義者理解的那麼狹隘）。也許你會說，像蒙德裏安《構圖》那類作品，其暗示比喻象征幾乎滲透於每絲布紋，足以通暢一百條闡釋的渠道，為什麼我對它還束手無策呢？首先我承認，任何東西都有層級之分趣味之別，曲子比較高新特奇，和者蓋寡在情理之中，關乎心靈的藝術尤其如此，享受它理解它，既要有抽象的意願也要有抽象的能力。但我更要說，一旦進入創作與欣賞的具體過程，一個人的感受性情緒，還得有一個與之對應的認識對象作為依傍，否則難免無的放矢，盡管，不同的動機需要不同的表現方法，依據想象力需要，藝術家有權應用任何手法變形任何對象以表達自我。藝術作為一種語言方式，流通於使用和接受中，而使用和接受，都該自圓其說，不能因語言的特性也是錯綜複雜與歧義紛呈，就以大而無當和牽強附會含糊其詞。使用藝術的困難在於，藝術家的感覺與手法，與所對應的事物對象有無數種接榫方式，但找到一種最恰當的方式殊為不易——這也可以解釋，為什麼許多頂級大師的作品質量也參差不齊。接受藝術的困難在於，每個人都存在著生存的知識的心理的等種種經驗的差異和局限，並不是睜大眼睛就能找到藝術家引他入勝的蛛絲馬跡，幽深中可能永無曲徑——這同樣可以解釋，何以往昔的偉大藝術品已汗牛充棟，可一代代後人，仍對能代言自己的新的創作需求強烈。藝術是觀察世界理解生活的最佳途徑，而觀察和理解都需要憑據，無米之炊巧婦也難為。暗示比喻象征，隻應該是雪泥鴻爪，太天馬行空，無異於教幼兒園小朋友愛國主義。一個允許每條道路都抵達自己的羅馬，其實很難擴大感覺，反倒容易稀釋感覺，當羅馬不再是帝國的神秘都城而是村後的撂荒野地時，藝術家的筆觸所觸及的，更可能是一片空無。人是意識的動物，意識是一種高度結構化的事物的屬性，“染塵埃”是它的本相，即使發酵潛意識的酵母深藏於精神的無菌箱裏，它的分子式也被寫為事物。在我看來，卡夫卡把他那類小說也視為現實主義，立論角度正在於此。所謂現實，