清代的書家、畫家創作主要以紙爲底，清中晚期的揚州諸家、海派諸家更是以紙底爲主。紙料以楮皮爲主，成品以宣紙使用最爲廣泛。隨著時間的推移，宣紙逐漸成爲書畫專門用紙，直至今日。宣紙以楮皮、稻草爲原料，配以植物汁液合製而成。其出廠時均爲半成品，書畫家創作作品前，多把半成品再捶砑脫漿加工一次，如此落筆之時有佳墨不散之效。宣紙的品種衆多，主要有羅紋紙、連四紙、水月箋等。即使在今天，這幾種紙仍可在出售國畫用紙的商店中見到。
清人所製箋紙承襲明人方法，箋紙種類亦與明代相差無幾。鄭西諦與魯迅合編的《北平箋譜》共收入木刻套印彩箋三百多幅，可供讀者翻閲。清代箋紙精製之地在杭州，刻工以皖南爲最好，但大宗出品是在北京。需要特別提及的是清廷內府生産了大量仿古名紙，如仿元明仁殿紙、梅花玉版箋、金雲龍五色蠟箋等，這些仿古紙多呈鬥方狀，被歸屬到工藝品係列，於書畫創作關係不大（衹有少量紙張被用於書法創作）。
以上衹是對歷代書畫用紙進行了簡要的敘述，鑑定者若想瞭解不同時代、不同品種的紙張特點，掌握歷史紙張的老化過程以及色澤變化規律，還必須在實際工作中不斷摸索，積纍實際經驗。
│第三節│
書畫裝潢的形式及其變遷
書畫裝潢是伴隨著我國書畫藝術發展而産生的一種獨特的民族技藝，其在書畫藝術（專指卷軸類作品）中作用甚大，許多法書名畫的收藏、流傳和欣賞，無不賴其輔助而得以實現。一件書畫作品裝裱技術的高低（如綾絹色彩的搭配，裝潢形式的選擇），直接影響到該作品的藝術效果。特別是那些年代久遠的書畫珍品，正是由於有精心的修復與裝裱，纔得以留存後世，風采依舊。
“裝潢”一詞文獻中有“裝治”“潢治”“裝池”“裝褫”“裱褙”“裝裱”等多種稱呼。“裝”有裝飾、裝束之意，“潢”字的古意爲染紙，這種染紙非今日裝潢中配色染紙，而是以黃蘖汁作硬黃紙。“裝潢”之意即把經過“入潢”的書法紙張裝成一定的形式，以供書寫使用（詳見賈思勰《齊民要術》）。
書畫裝潢技術是與造紙技術發展、書籍裝幀變化相伴而生的。將歷史文獻和考古資料結合探索分析，書畫裝潢技藝大約出現在晉朝與南朝之間。據張彥遠《歷代名畫記》記載：“自晉代已前，裝背不佳，宋時範曄始能裝背。”可見自公元四〇〇年以後，裝潢這門技藝已漸趨成熟了。
六朝的裝潢用料及形式，今天已實物可見，但據《法書要録》中《唐武平一徐氏法書記》一文記載，我們可知南朝梁的卷子已使用青綾做包首了。雖然唐人文獻中沒有提及南朝宋、齊兩代及此前的裝潢是否有包首，但可以推斷，梁以前的卷子肯定有包首，衹不過這種包首可能如同竹木簡冊的“帙”一般，是“活”的，梁以後纔與卷身合在一起。
目前我們見到的最早裝潢實物是漢晉卷子。這些卷子一般高二十四釐米左右，長達三至四米，左側卷一軸，由右側向左展觀。這種裝潢是沿著早期簡冊書籍的形式而産生的，紙厚不需托裱也可接連成卷。晉以後書畫裝潢形式又衍化出軸、冊等其他形式，同時染潢的工藝逐漸消失，裝潢於是就變成了以裝爲主的技藝了。
隋唐時期，隨著社會經濟文化的繁榮，書畫裝潢技藝也很快風行起來。唐朝“崇文館裝潢匠五人，秘書省有裝潢匠十人”（《唐六典》），由專職人員司理裝潢之務。宋末周密曾見過唐內府藏品的裝潢故物，評曰：“四庫裝軸之法，極其瑰致。”（《齊東野語》）據文獻記載，隋唐時期宮廷裝卷軸由天杆、包首、簽條、天條、隔水、畫心、跋尾、玉軸頭等構成，由是可知，此時的裝潢已經相當成熟了。據陶宗儀《輟耕録》、張彥遠《法書要録》載，唐代卷子上多用紫綾爲包首，但我們今天所見敦煌出土的唐代卷子則皆以紙爲包首，由此看來當時皇家與民間的裝潢用料差別很大。
下麵筆者簡要地介紹一下敦煌藏經洞中發現的三個基本完好的作品，請讀者從中大體瞭解一下初唐的裝潢形式。一爲柳公權書《金剛般若波羅蜜經》拓本（巴黎圖書館藏）：此件整紙裝裱成卷，無裱邊、包首等，可稱之爲素裝。二是唐太宗書《溫泉銘》拓本（巴黎圖書館藏）：此卷分條分字裝裱，卷後有“永徽四年八月三十日圍穀府果毅”一行題記，可知此乃初唐所裝（據載，發現之初尚見有粗黃絹裱邊，今已失去）。第三件，唐人《化度寺邕禪師舍利塔銘》拓本（殘存十二開，分藏大英博物館、巴黎圖書館）則是包背冊子，由於該冊中有塗避“虢”（虎）字諱而不避“世”“弘”等字諱，可確定其爲初唐拓本，且是我們今天能夠見到的時代最早的冊裝作品。此外，敦煌洞中還發現有大量的掛軸式幀幡類佛畫作品，這些作品四周有緣，或背托以布，或不施裝裱，直接在上部加掛帶，下部裝軸。總之，敦煌故物足以證明，卷、軸、冊三種裝潢基本形式早在唐代就已出現，並且已經基本成熟。
另外，有關唐內府舊藏書畫的裝潢有一種集裝形式，我們可以藉傳世的《十七帖》拓本、《萬歲通天帖》唐摹殘本瞭解其中的一二。
據《歷代名畫記》載，武後的“宮中五郎”之一張易之，在其負責修裝內府所藏書畫之時，令使畫工各獻其長，盡力摹寫，之後以真本的裱料裝裱臨摹本，結果臨摹本與原本一毫不差，張氏遂將原本竊爲己有。宋人郭若虛在其《圖畫見聞誌》中也記述了後梁劉彥齊以臨摹本裝原裱料騙取他人古墨名跡的故事。從上述史料中我們得知，唐至後梁，揭裱書畫的技藝已相當高超，高超的揭裱技藝則使書畫裝潢水平得到極大提高，這對保護古人遺跡的意義非比一般。當然了，像張、劉二氏利用書畫揭裱技藝“偷梁換柱”這種行徑，也被後世作僞者襲用繼承。
《歷代名畫記·敘自古跋尾押署》一文中列舉了十六件帶有裝潢人員及主管官員簽署的作品，我們由此得知從隋代起卷後就有了跋尾，唐代的跋尾內容要比隋代有所增加。現在能夠看到的流傳有序的唐代實物——北京故宮博物院藏唐代經生國詮所書《善見律》卷就保存著寫在本卷後端的跋尾押署。自唐代始，畫心逐漸與跋尾分離，跋尾成爲裝潢形式中的一個重要組成部分。開元五年，玄宗指令陸元悌、魏哲、劉懷信等人查核書畫以及裝潢，這些人曾將一卷拆分成兩卷，又將前代題署裁去，衹寫上他們的名字。由此逐漸演化成在畫心後又接另紙題署，以至後來在畫心與跋紙間加隔水隔開，跋則完全獨立開來。五代南唐時，內府書畫卷多選用回鸞、雲鶴墨錦做包首（見《圖畫見聞誌》《輟耕録》），此舉對後代裝潢選料的影響非常深遠。到了宋朝，內府裝潢逐漸形成一種固定的模式，這就是“宣和裝”。
兩宋時期，絲織工藝發達，錦、綾、刻絲品種繁多，妙絶一時，這些爲裝潢技藝的提高提供了雄厚的物質基礎。又，宋朝君主嗜畫成癖，北宋徽宗、南宋高宗等帝王直接參與書畫的創作與裝潢，致使裝潢的形式和風格更加具有獨特的宮廷色彩。宋朝宮廷書畫裝潢條例之繁嚴冠絶於各代，最後形成的“宣和裝”模式對後世影響極大，至今仍沿用不衰。
“宣和裝”式樣以卷子最具代表性，雖然今天尚能見到的北宋宣和內府的完整的原裝書畫已經極少，但北宋梁師閔《蘆汀密雪圖》、五代衛賢《高士圖》等作品還大體保留有原裝的麵貌。結合文獻可知，標準的“宣和裝”卷子格式分爲五段：青緑色綾天頭（即裏）、黃絹前隔水（即包首）、畫心、黃絹後隔水、拖尾紙（贉）。尾紙用高麗箋紙、白麻箋或蠲箋，卷的上下鑲有深褐色紙小邊，另外加包首（即褾）用刻絲織物或織錦材料，手卷的軸頭兩邊凸出（沿用前代作風）。這種裝潢的卷子加上徽宗的簽題和“宣和五璽”，便是完整的“宣和裝”。近世傳有掛軸樣式的“宣和裝”，不一定可靠，因爲目前所見宣和原裝都是卷子，而且像衛賢《高士圖》、黃居寀《山鷓棘雀圖》等立幅畫麵也用卷式裝潢，暫不知道理爲何（可能當時這些作品均用於收藏欣賞，不在房屋懸掛裝飾）。在宣和裝中還有一種較罕見的仿古裝潢式樣——“旋風裝”（又稱龍鱗裝），是裝潢重要手書古籍而採用的一種格式，外觀爲卷，展開爲頁，如五代吳彩鸞《刊謬補缺切韻》一卷即是，此爲傳世作品中僅見，彌足珍貴。至於“宣和裝”的冊頁樣式，由於缺乏實物依據，又不見文獻記載，故難加推斷，暫付闕如。
周密在《齊東野語》卷六《紹興禦府書畫式》一文中對南宋紹興內府的裝潢格式記録頗詳，我們從中可見“紹興裝”與“宣和裝”的異同之處：“宣和裝”隔水多用素黃絹，“紹興裝”隔水喜用素色花綾；“紹興裝”卷子天頭有用錦的，且顔色偏重，餘皆與“宣和裝”基本一致。今日能見到的紹興內府原裝衹有傳爲唐王維所畫《濟南伏生圖》卷中剩下的前隔水，材料用的是花綾，其他則無存矣。另外，金代明昌內府裝潢的卷子與紹興內府裝潢的卷子大體一致，如所見五代趙幹《江行初雪圖》卷即較齊全，但包首錦未必是原物了。
綜觀兩宋、遼、金的書畫裝潢，不僅有內府宮裝的豪華樣式，也還有豐富多彩的民間風格，衹不過民間裝潢很少有實物流傳至今，文獻記録也大都是片語隻言（如米芾稱江南裝堂畫“富艶有生氣”），讓我們難窺全貌。近年在北方發現了兩批重要遼代作品，均保持了原有裝潢，爲我們認識當時民間裝潢有很大幫助。一批爲山西應縣木塔中發現的木刻佛畫，其中一件《藥師琉璃光佛説法圖》軸，畫心上部接裱一張帶有古錢圖案的花麻紙天頭，無花邊，無地頭，下部接素紙一段粘接小荊條地杆，上部沒有天杆，衹繫一小寬帶；另一件爲木刻著色《熾盛光佛九曜圖》軸，其裝潢與《藥師琉璃光佛説法圖》大體相似。這種較粗的裝潢與敦煌唐代絹軸多有相似之處。另一批爲遼寧法庫縣葉茂臺出土的《深山會棋圖》軸和《竹雀雙兔圖》軸，亦屬當時簡單的民間裝潢。
大多數學者認爲，無論在形式上還是材料上，元代內府書畫裝潢基本上是沿襲前代遺製。元代王思善《裝褫定式》一文與周密《紹興禦府書畫式》一文所記尺寸相去無幾，不知王氏所記是抄録周氏文章，還是元代確爲完全繼承了宋的裝潢定式。由於從未得見元代書畫原裝者，故對王氏文章以及元代裝潢難下結論。
明清兩朝的書畫裝潢本質上與前代沒有什麽太大的變化，但在形式上卻時有標新立異之風。明清兩代五百餘年裏，裝潢技藝已從宮廷延之於民間，各地（如蘇州、北京、開封等）裱畫店鋪林立，這些地方裝裱天長日久就逐漸形成了自己獨有的風格與特色。樸素、簡易的裱式深受大衆的喜愛，遂在民間廣泛流行。隨著書畫作品裝飾功能的擴展，明清時期在裝潢格式上開始有所創新，如明代開始在卷子畫心的前麵普遍加上引首，畫幅的上下改用絹來鑲邊（從明代開始，書畫上下邊挖鑲已經是一門被廣泛使用的技藝了），綾邊的寬度亦較前代放寬了許多，卷子的軸頭嵌鑲基本與軸一平（洪武朝尚有極少作品擁有如唐宋那樣凸起的軸頭，此乃特例）。
在立幅作品中，“中堂”的裝潢形式是在明代出現的，“條屏”和“對聯”則開始於明朝晚期。需要説明的是，我們今天所見到的董其昌、倪元璐等人的書聯真跡，大都是從他們大字書軸作品中挖出後重裝而成的，而真正的對聯是在康熙時的王時敏、朱彝尊等人作品中纔能見到。除了書聯之外，清代還有少量的畫對流傳於後世。所述之“中堂”“屏條”“對聯”的裝潢形式基本與立軸相同，衹不過是地杆爲平頭，一般不鑲軸頭而已。
摺扇，文獻中又稱“聚頭扇”“摺疊扇”等，明初由東瀛傳入。起初衹是蘇州一帶書畫家的作品流行這種藝術形式，然伴隨著中國文人士大夫們的日益喜愛，其傳播速度很快，很短時間就普及到全國各地。摺扇分方，大體在九至二十方之間。好事者多把名家所書寫繪製的扇麵拆下重新裝裱成冊保存，亦有保存成扇者。
關於冊頁，明清以前的原裝冊頁從未得見（所謂宋人或元人冊頁，多爲明清人將前代遺留下來的小幅作品集裝而成）。明清成本冊頁，往往是先裱而後創作書畫，漿礬很重，嚴重影響筆墨的色澤。明代冊頁中尚可見到一種本幅四周嵌有藍色細欄道的樣式，到了清代，這種樣式就棄而不用了。
此外，清代還曾盛行綾裱粉箋對聯、劣等錦裱製的“壽屏”、以布作背黃綾裝的水陸佛畫、用綾質裱的蘇州畫片等，林林總總，不一而足。
明清兩代內府宮裝的書畫，完全承襲古式，並無什麽特別的地方，衹是在材料使用上奢華而已，故略而不述。
以上簡略地介紹了裝潢的沿革歷史，希望讀者通過瞭解這門獨特的技藝發展史，有助於自己實際中的鑑定工作。