第九章 對當前鑑定工作中存在的分歧舉例
書畫鑑定者在鑑定的過程中往往依靠直覺經驗來做出自己的判斷，鑑定界稱之爲“望氣”，此乃書畫鑑定傳統方法之一也。歷史發展到了今天，鑑定標準還是難以量化、統一，也就是説，在同一作品的鑑定上，不同的鑑定者往往有著不同的主觀判斷，這種主觀判斷就造成分歧，有時甚至是本質上的差異。好在學術界比較寬鬆，允許各抒己見，在討論爭鳴中達成共識。共識是我們進一步深入研究的基石，但有許多作品大家的鑑定意見確實難以統一，這是不可迴避的事實。在中國古代書畫鑑定小組全國巡迴鑑定之時，小組成員在元以前特別是唐宋書畫的真僞與斷代上時不時就存在著比較大的鑑定爭議，這足以説明，大家對唐、宋、元時期的書畫風格演變等一係列藝術史問題的認識還存在著較大差異。本著實事求是、求同存異的原則，凡參與這項浩大工程的專家，都可以將自己的意見留在日後出版的《圖目》之中。當今學者關注並思考這些專家異議作品，無論是對書畫鑑定學最後的形成還是對藝術史研究在科學中向前發展都是大有裨益的。
本章將圍繞近幾十年來幾件重要書畫作品的研究成果進行闡述，對專家觀點分歧之處做一簡單的總結，有的問題筆者曾親身參與討論之中。總的來講，筆者希望讀者能夠通過個案專題研究過程中的諸家著眼點的不同，對書畫鑑定學取得具體的認識。也許在不遠的將來，您也可以參與其中某一問題的討論，提出自己的研究見解，所謂後來居上，逐步解決懸而未決的問題，俾我國鑑定學從而有所充實和提高，不勝企待之至！
（一）《蘭亭》論辯
在中國藝術歷史長河之中，影響最大的藝術作品莫過於《蘭亭序》，其在書法史上享有“天下第一行書”之美譽。根據序文可知，東晉永和九年（353）三月三日，王羲之與謝安、孫綽等人於會稽（今浙江紹興）蘭亭會集修禊，衆人飲酒唱和，得詩三十七首，王羲之爲之冠序（此即《蘭亭序》）。整篇文字，自然流暢，意趣高遠，作品一直爲王氏家族收藏，至唐初終歸太宗李世民所有。李世民一生推崇王羲之書法，視《蘭亭序》爲禦寶，值同國璽。太宗不但自己模習，同時還命模書人趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞四人精心勾模填廓數本，分賜給大臣和太子，供他們學習。另外，當時活躍於太宗身邊的擅書文臣如歐陽詢、褚遂良、虞世南等人，也都臨摹了此書。在複製技術並不發達的初唐，由於太宗推重《蘭亭序》，致使學習王羲之書法者衆，更使《蘭亭序》聲名鵲起，其影響之深遠無可比擬。太宗死後，高宗李治將《蘭亭序》原件置於太宗枕邊，作爲陪葬品殉入昭陵。
《蘭亭序》傳世品均非真跡，或係摹臨本，或係墨拓本。各種摹本、臨本、拓本雜存於世，差別極大。兩宋之時，曾有桑世昌（澤卿）《蘭亭博議》、俞鬆《蘭亭續考》兩部專論《蘭亭序》的著作問世。《蘭亭博議》一書已佚，無法窺其內容。但從傳世的俞鬆《蘭亭續考》一書來看，二書應當是收録當時多種蘭亭版本諸家品題的專著。
兩宋以來，一直沒有人對《蘭亭序》真僞進行過考證。至清代乾嘉時期起，由於樸學帶動書風發生根本性的變革，崇碑之風日熾，“碑學”與“帖學”的交鋒也越來越激烈。雖然《蘭亭序帖》在千百年書法學習中一直居於正統地位，但其必然要遭到“碑學”派的疵議。在這種學術背景之下，清末廣東人李文田在光緒十五年（1889）爲汪中舊藏《定武蘭亭》寫跋時對其真僞發表自己三大觀點：第一，《世説新語·企羨》篇中劉孝標注引王羲之《臨河序》文，認爲《蘭亭序》乃唐時出現的名字，《臨河序》與《蘭亭序》不是一篇文章，《蘭亭序》非王羲之所作；第二，依《世説新語》説法，《臨河序》是模仿石季倫《金穀序》的，《金穀序》短，《臨河序》與之相近，而《蘭亭序》長，兩不相稱；第三，《臨河序》與《蘭亭序》前半段完全相同，後半段則不同，且多出一百六十多字，因此認爲《蘭亭序》乃隋唐人據《臨河序》增補而成，文不可靠，書亦當爲僞跡。《蘭亭序》真僞之辯，自此有了開端。
李文田之論拋出七十六年之後，南京郊外發現了王謝家族的墓誌—— 《王興之夫婦墓誌》 （圖419）《謝鯤墓誌》。郭沫若先生以墓誌依據，發表了一篇《由王謝墓誌的出土論到〈蘭亭序〉的真僞》的考證文章。郭老認爲，相傳的《蘭亭序》後半段文字，興感無端，與王羲之思想無相同之處，書體亦和新近出土的東晉王氏墓誌不類。經郭老考證，陳隋間最有資格、最有可能、又最值得懷疑依託王書作僞的衹有智永一人，因而得出結論：《蘭亭序》的文章和墨跡實爲智永所寫。郭老認爲，《蘭亭序》原作者爲智永，且神龍本《蘭亭序》（圖420）就是智永所書原跡，進而指出後人所崇拜的王羲之的字跡大都不是王羲之所寫，而是出於智永之手。圍繞藏於北京故宮博物院的傳爲馮承素摹本的神龍本《蘭亭序》等較早的幾個本子，一些學者紛紛發表意見，贊成李文田之説。二十世紀六十年代著名的“蘭亭論辯”由此拉開帷幕。
郭文發表以後，江蘇省文史研究館館員、書法家高二適寫了《〈蘭亭序〉的真僞駁議》一文，反對郭老觀點。高先生將文章寄給報刊，以期引起爭論，結果未能發表。高二適又將文章寄給章士釗先生，希望得到章氏的支持和幫助。也許因爲關係到郭沫若的緣故，章士釗謹慎地寫信將高文轉呈給了毛澤東。毛澤東見此信後，於一九六五年七月十八日分別致信給章士釗和郭沫若，表達了自己的意見。毛澤東在復章的函中説：
……又高先生評郭文已讀過，他的論點是地下不可能發掘出真、行、草墓石。草書不會書碑，可以斷言。至於真、行是否曾經書碑，尚待地下發掘證實。但爭論是應該有的，我當勸郭老、康生、伯達諸同誌贊成高二適一文公諸於世……
毛澤東在同日另致郭老的信中説：
郭老：章行嚴先生一信、高二適先生一文均寄上，請研究酌處。我復章先生信亦先寄你一閲。筆墨官司，有比無好。未知尊意如何？
由於毛澤東表態，高二適的文章於一九六五年七月二十三日在《光明日報》予以發表。《文物》在一九六五年七期還發表了高文的影印手稿。
高二適先生認爲，《蘭亭序》名字不同乃前人各出己意爲之，不能以名稱作爲推翻《蘭亭序》存在的論據。簡劄（圖421、圖422）、碑碣書體運用有別，不可以王、謝墓誌否定《蘭亭序》。唐太宗推崇《蘭亭序》，導出初唐書風的演變，太宗生活年代距王羲之僅二百餘年，所傳羲之書跡尚多，如果説太宗不辨《蘭亭序》真假，那麽歐陽、褚、虞諸人附和稱贊情理不通。如果如郭老所論《蘭亭序》係智永僞造，智永“掠七代祖而代之”的目的性則更難解釋得通。總之，高文全麵反駁了李文田和郭沫若的論點，維持了《蘭亭序》是王羲之手書之説。
緊接著，郭沫若又在《文物》月刊一九六五年九月號上發表了《〈駁議〉的商討》《〈蘭亭序〉與老莊思想》兩篇文章，從書法風格、哲學思想等方麵進一步肯定了自己闡述的觀點，並對高二適學術見解進行了批評。
繼郭沫若、高二適不同觀點的文章問世之後，一九六五年下半年至一九六六年上半年的《文物》《光明日報》等報刊又先後刊發了嚴北溟、唐風、商承祚等支持高二適意見的文章，同時也刊發了龍潛、宗白華、王一羽、徐森玉、啓功、趙萬裏、李長路等人贊同郭沫若觀點的文章，至此論辯雙方各執所見，態度分明。一九七三年，文物出版社彙編雙方文章出版了《蘭亭論辯》一書，可能因“文革”影響，除了郭沫若的《新疆新出土的晉人寫本〈三國誌〉殘卷》和章士釗的《柳子厚之於蘭亭》兩篇文章是論辯後發表的外，其餘所有文章一仍其舊。值得注意的是《蘭亭論辯》的《出版説明》中説：“這種爭論反映了唯物史觀同唯心史觀的鬥爭。”這無異於表明了官方對論辯的立場，也宣告了這場學術爭論至此結束。
今天重新審讀《蘭亭論辯》中所有文章，論辯雙方的論點是否謹嚴，引證是否充分，論辯的方式是否符合學術規範，顯然其複雜性難以一語述説。但是，“蘭亭論辯”畢竟可以算作新中國成立以來至“文化大革命”之前這段歷史時期難得一見的具有較爲切實內涵的論爭。這次論爭雖然沒有造成嚴重的政治後果，但不可否認的是整個論辯過程均未能脫離政治影響，這一點僅僅從論辯雙方的“實力”對比就可一目瞭然。論辯中的郭派文章固多，但純屬附會之作也多，如中山大學黨委書記龍潛《揭開“蘭亭序”帖迷信的外衣》一文，與其説是學術論文，莫不如説是一篇政治批判稿更爲合適。如果這場辯論最終不是被定性爲“兩種史觀”的對立和鬥爭，也許還可以繼續深入下去，進而推動學術研究健康發展。這是歷史的遺憾。
綜觀整個論爭過程，郭、高二老既是事端的發起者，也是交鋒中的絶對主角。但二人都有一個共同的缺憾之處，即都側重於文獻資料的考證，而忽視對中國書法演變的縱橫比較研究。一九六六年一月號《中山大學學報》（哲社版）刊發了商承祚《論東晉的書法風格並及〈蘭亭序〉》一文，文章從“隸書筆意”的界限切入，上溯東漢至魏的各種書體遞變軌跡，以探索行、草、楷的産生、發展和成熟過程，兼及王羲之、智永書風，藉助懷仁集王書等諸般論據否定郭沫若的觀點。此文雖不十分嚴謹，但在“蘭亭論辯”所發的文章中極具引導價值，時至今日，仍可參考。
粉碎“四人幫”以後，學術界廣開言路，關於《蘭亭序》的研究也逐步走向深入。一九七八年以來發表的關於《蘭亭序》的論文數量頗豐，學者們的文章沒有了火藥味，基本上屬於在規範的學術範圍內百家爭鳴。據李廷華寫的回憶高二適一文得知，高先生還曾寫過《〈蘭亭序〉真僞之再駁議》一文，可惜一直未見刊發，不知內容爲何。所見文章有周傳儒《論〈蘭亭序〉的真實性兼及書法發展方向問題》（載《中國社會科學》1981年第1期）、啓功《〈蘭亭帖）考》（載《啓功叢稿》）、修曉波《從〈王聖教序〉看〈蘭亭序〉的真僞》（載《長春師院學報》1987年第2期）、王琰《蘭亭雙璧辯》（載《內蒙古社會科學》（文史版）1987年第2期）、許莊叔《蘭亭鈎沉還真帖考説》（載《貴州省博物館館刊》）、馮光儀《我對〈蘭亭序〉真僞的看法》（載《河南財經學院學報》1988年第1期）、毛萬寶《一九六五年以來蘭亭論辯之透視》（載《美術史論》1991年第1期）、沙孟海《兩晉南北朝書跡的寫本與刻本——〈蘭亭帖〉爭論的關鍵問題》（載《新美術》1990年第3期）、徐復觀《蘭亭爭論的檢討》（載《中國藝術精神》）等，舉之不盡。綜觀這些文章的觀點，大家基本上都認可《蘭亭序》是王羲之的手筆。
關於《蘭亭序》之真僞已成定論，本文至此似乎理當結束，但筆者必須再贅筆幾句。衆所周知，《蘭亭序》真跡早已殉入昭陵，原件復現的可能性基本不在，但從書畫鑑定的角度思考，衆多傳世《蘭亭序》墨跡本、拓本還需要進一步深入研究。啓功先生在這方麵已做了開拓性工作，沈培方先生有《〈褚模羲之蘭亭序〉係米芾臨本考辯》一文，對“蘭亭八柱第二”的褚本《蘭亭》進行了考證。由此可見，《蘭亭序》的研究工作還遠未結束，尚待學者們進一步深入探索。
（二）關於展子虔《遊春圖》年代的討論
現藏北京故宮博物院的隋展子虔《遊春圖》（圖423），至今仍保留了北宋宣和裝鈐印形式並宋徽宗趙佶“展子虔遊春圖”六字題簽。近千年來，這幅名跡歷經北宋內府、南宋賈似道、元仁宗、魯國大長公主祥哥剌吉、清安岐、清內府、現代人張伯駒等遞藏，又屢見於周密《雲煙過眼録》、文嘉《嚴氏書畫記》、詹景鳳《東圖玄覽編》、張醜《清河書畫舫》、吳升《大觀録》、安岐《墨緣彙觀》和《石渠寶笈續編》等歷代重要書畫著録，可以稱得上是一件“流傳有序”的名畫。雖然原畫無款，但千百年來學術界一直沿襲宋徽宗簽題的稱謂，視之爲隋代繪畫中相當重要的代表之作。
一九七八年十一月，傅熹年先生在《文物》月刊上發表《關於“展子虔〈遊春圖〉”年代的探討》一文，否定了《遊春圖》作者爲隋代展子虔一説，其堪稱爲八百年來對這一作品的時代與作者提出不同見解的第一人。
傅文首先提出，元周密在《雲煙過眼録》中兩次提到《遊春圖》，其中有一則爲：“展子虔《遊春圖》，今歸曹和尚，或以爲不真。”傅文據此認爲，周密對這件作品是持懷疑態度的。傅先生還認爲，《遊春圖》作爲山水畫在隋代繪畫資料中很難找到可資比較的對象，“如果從畫中所表現的服飾和建築物的特點來分析，則比較容易達到目的”。傅先生因此選取了服飾釵頭和建築物上的鬥拱、鴟尾的形製來考證作品的時代特點，仔細辨認比較後得出如下結論：
（1）“就巾襆形製而論，《遊春圖》的時代上限恐難超過晚唐。”
（2）“就鬥拱特點來説，《遊春圖》的時代不能早於晚唐，與隋製相差甚遠。”
（3）“《遊春圖》中的鴟尾與北魏至唐中期的鴟尾特點不合，和《瑞鶴圖》中的鴟尾很近似，也與《宋會要輯稿》和《營造法式》中所載情況一致，具有典型的北宋鴟尾特點。就此而論，《遊春圖》的上限恐難超過北宋。”
基於上述三點依據，得出“我們現在看到的這一幅《遊春圖》的具體繪製年代恐難早於北宋中期”的結論。
在這一結論的基礎之上，傅文又探討了宋徽宗的鑑賞眼光、宋畫院以摹本代替難以修復的傳世名作以及徽宗題署與《遊春圖》真僞關係等問題。值得一提的是，傅先生以現藏於臺北故宮博物院的舊題李思訓的《江帆樓閣圖》軸的構圖與展子虔《遊春圖》卷後四分之一構圖相比較，從而認定《江帆樓閣圖》乃是四屏之最末一幅，《江帆樓閣圖》與《遊春圖》均爲一繪畫祖本的摹本，進而得出最終結論：“根據《遊春圖》的底本在唐時即已存在的事實，根據畫中出現的晚唐至北宋的服飾和建築特點，考慮到唐宋時代大規模傳摹複製古畫的情況和北宋時人對複製品的習慣看法，我認爲《遊春圖》是北宋的複製品，也可能就是徽宗畫院的複製品，因爲其底本歷來相傳它與展子虔及其畫風有關，趙佶就沿用傳説舊名，題作《展子虔遊春圖》。它在山水樹石畫法上，較多地保存了底本的麵貌，但服飾和建築上不夠謹嚴。這可能是因爲這些部分尺寸太小，底本稍有損壞即模糊難辨，複製時做了補充和加工，稍稍出以己意，因而摻入晚唐至北宋的特點。至於周密所説的‘或以爲不真’，可能即是指這些細部不合古製，懷疑它是個僞本，也可能是按元代真僞劃分的習慣範圍指它是摹本而非原作而言。”
傅先生文章發表後，馬上就有《遊春圖》的原收藏者張伯駒先生發表了《關於展子虔〈遊春圖〉年代的一點淺見》一文。張先生以七條理由反駁傅的觀點，主要見解爲：襆頭、服飾、建築結構等每個時代都並存著多種形製，因時風和地域都會有較大的區別，用今天所掌握的部分知識作爲根據並得出結論，實爲不妥；如果説《江帆樓閣圖》與《遊春圖》爲同出於晚唐底本的摹本，爲何《江帆樓閣圖》較《遊春圖》華麗、繁複、成熟許多？這衹能説明先有《遊春圖》，後有《江帆樓閣圖》，任何事物不能逆向發展，故以《江帆樓閣圖》作爲《遊春圖》非隋畫之佐證，於理不合；徽宗題署摹本的情況並不多見，北宋所摹張萱《虢國夫人遊春圖》《搗練圖》就未見徽宗有題。
關於《遊春圖》的創作時代與作者的爭論，傅、張觀點對立，目前學術界尚無統一之説。另外，聞知臺灣學者詹前裕發表了《再談展子虔遊春圖的真僞與時代問題》一文，由於一直無緣拜閲，不知其所持觀點如何，存此待補。
還有，明人詹東圖《玄覽編》對《遊春圖》做過較爲深入的考證，列舉多條論據以肯定其爲展氏之作，可資參考。
（三）有關《簪花仕女圖》的時代問題
現藏遼寧省博物館的《簪花仕女圖》（圖424），自清代安岐在《墨緣彙觀》中明白標出作者是周昉時起的近三百年時間裏，所有鑑藏者無不認爲這是一幅唐畫，且一直確信它是出自唐代大畫家周昉之手。
實事求是地説，《簪花仕女圖》在歷史傳遞過程中確實存在諸多撲朔迷離難以考證的問題。北宋以遠，是圖無收藏印記、題跋、觀款和著録可考；南宋之時，此畫曾歸紹興內府，有“紹”“興”連珠印可證（另據《中興館閣畫録》記載，當時內府庋藏周氏畫有數件，因現存畫卷的原裝題簽已佚，名稱無法核驗確定，也許此卷正是當時的藏畫之一）；南宋後期，該畫歸賈似道“閲古堂”所有，畫麵上至今仍留有“悅生”朱文葫蘆印可考；元明兩代，此畫流傳完全是空白，既無文獻可考，又無收藏印記驗證，衹能暫付闕如（等待新的文獻資料的發現）；至明末清初，此卷畫麵上方見有河北收藏家梁清標的收藏印記，但梁清標沒有留下題跋、題簽，又無著録可據，因而無從得知其本人對此畫的具體觀點；到了康乾時期，此畫歸安岐所有時纔被安氏明確定在周昉名下。
《簪花仕女圖》入藏清宮之後，《石渠寶笈續編》編纂人員以安岐觀點將這一畫作録入書中，然其並未引起乾隆以後各代皇帝的關注，由於深藏不露，很多人無緣獲見。直至二十世紀三十年代，此圖被溥儀攜至長春僞滿宮中，第二次世界大戰結束後輾轉歸入東北博物館（即今遼寧省博物館），纔終於得以與世人見麵。
自二十世紀六十年代《遼寧省博物館藏畫集》首先印行發表《簪花仕女圖》全圖以來，此圖作爲一幅名畫被展現於各種大型圖冊、教科書甚至郵票之中，可謂“聲名遠播，家喻戶曉”。隨之而來的是學者們先後對此圖各抒己見，發表自己的學術見解，一件作品的個案研究很快成爲美術史學界的熱點問題。幾十年來，先後有兩代學者參與了對《簪花仕女圖》的研討，雖然每個人的著眼點不同，但關鍵的問題衹有兩個：一是作品真僞的鑑定，二是作品時間的斷代。由於原作之上並無作者署款，關於作品真僞的討論，無論發表怎樣的意見，從實證科學的角度來講，均是沒有意義的。但從大家發表的文章所持的觀點來看，著眼點還是在文獻載録的周昉仕女畫風格與《簪花仕女圖》風格之間的關係上，這實際上是在討論作品的時代問題。因此，筆者爲了有條理地總結諸家觀點，還是從《簪花仕女圖》的斷代問題切入展開敘述。
關於《簪花仕女圖》的創作時代，截至目前學術界主要有三種意見，即唐代説、五代南唐説、北宋説。在這三種觀點中，持前兩種者人數最衆，論據也最爲充分。認爲作品時代爲北宋的，目前衹有沈從文先生一人。沈先生在其《中國古代服飾研究》一書中有大段文字論述這件作品。沈氏認爲，《簪花仕女圖》中的人物形象、麵貌、服裝及大團花染纈、婦女的蛾翅眉和蓬鬆大髻加飾搖釵等項均爲唐式，且是開元天寶以後成熟式樣，但就圖畫題材來看，這幅畫屬於“出浴”“納涼”一類的流行主題，是宋元間在繪畫中發展成熟的題材。沈從文先生同時還提出，蓬鬆大髻加飾釵環首飾與花冠並用，不倫不類，是唐代造型藝術中僅見的特例。沈先生列舉了多件五代婦女簪花的實例來説明簪花與髮釵不共同的事實——簪花形象有唐五代畫跡的早期摹本《會茗圖》《聽箏圖》《揮扇仕女圖》（圖425） 《宮中圖》（圖426）等，以及麥積山五代壁畫中進香婦女形象（圖427），山西晉城天皇廟宋塑仕女像；大髻加飾簪花仕女形象有敦煌《引路菩薩像》（圖428）中婦女（圖429）、南唐二陵中的女傭等。總之，沈從文先生認爲這幅佳作“作爲宋人用宋製度繪唐事，據唐舊稿有所增飾，可能性較大”。值得注意的是沈從文先生還從服飾史角度指出倒數第二位婦女的金項圈附於衣外，式樣衹有清初貴族婦女朝服裝飾纔常用之，故可能係該畫清代重裝時由畫工增飾而成。
謝稚柳先生是最早提出《簪花仕女圖》爲五代南唐人作品的。他在《唐周昉〈簪花仕女圖〉的時代特點》一文中有三點論據：（1）圖中婦女的髻髮與南唐二陵出土的女傭相似；（2）陸遊《南唐書》説後主李煜的大周後“創爲高髻纖裳首翅鬢朵之妝”，圖中婦女的打扮和裝束可與之相印證；（3）圖中婦女著紗衣，背景中有盛開的辛夷花，顯示的是江南風光物候特點。今天看來，除第一條外，第二、第三條理由都較爲牽強，不足爲據。
繼謝先生文章問世之後，孫機也發表了一篇文章——《〈簪花仕女圖〉是唐代的作品嗎？》，從裝飾的角度豐富了五代南唐説。孫機將圖中仕女形象與公認的八至九世紀敦煌《引路菩薩像》中的女像作了一番細緻的比較，認爲二者沒有共同點。孫機認爲，《引路菩薩像》中女像的髮式梳挽形式與西安開元十一年鮮於庭海墓女傭、莫高窟二〇五以及二一七等窟供養人像、日本正倉院《羽毛立女屏風》、長安縣韋曲鎮南裏王村韋氏墓壁畫中的婦女形象的髮髻同屬一種類型，即盛唐流行開來的“寶釵新梳倭墮髻”，這些唐代婦人形象上的釵及梳的使用樣式與《簪花仕女圖》有別。唐女形象上廣插梳子，所用的花釵都是單獨的一枚葉片，即使是所謂的“花樹”也沒有突破這種形式的。釵上所懸之垂飾，在唐代也衹是一釵懸一組垂飾。而《簪花仕女圖》上的花釵多爲雙組，這正與安徽合肥市南唐墓中出土的花釵式樣近同。另外，孫機還認爲，在研究唐代女子服裝由狹而肥的變化時不能把禮服和常服混在一起比較，禮服在唐時一向是比較寬博的，而《引路菩薩像》中女子著裝正是禮服。唐時女裝肥大的樣式自開元天寶時興起，至唐文宗時急劇高漲，最後招致皇帝下詔禁止，限製女裝常服的袖寬（一點五至四尺）。據文獻記載，到了後唐之時，女裝袖寬又突破了前朝規定。孫機結論性意見：《簪花仕女圖》中婦女著裝非禮服而是常服，且屬南唐婦女常服袖子寬博之風格。
近有餘慧君刊發了《〈簪花仕女圖〉研究》一文，通過對唐代仕女畫、墓室壁畫和畫史畫論中對周昉的記述及後代有關摹作等詳細考察，認爲《簪花仕女圖》與五代南唐的仕女畫風相近，應屬南唐作品，且很有可能與活動於十世紀的周文矩有關。餘先生研究《簪花仕女圖》是從畫中形象風格入手的，其綜合傳世的唐畫（包括墓室壁畫），把唐代仕女的造型技法與風格分成兩個時間段來概括——七世紀末至八世紀初爲第一階段，以公元七一二年玄宗即位爲分期點，以懿德太子墓、永泰公主墓、章懷太子墓爲例，認爲初唐的仕女造型體態以修長爲主要特點，同時指出這一時期繪畫技法爲用綫均勻，強調塊麵重疊造成衣紋陰影，畫家表現時會刻意加粗這些綫條；七一二年玄宗登極至九世紀初爲第二階段，以長安縣韋曲鎮南裏王村唐墓、西安王家墳唐代唐安公主墓、日本正倉院《羽毛立女屏風》、新疆吐魯番阿斯塔那古墓群出土的唐畫（圖429）爲例，概括這一時期的仕女畫風格爲體態豐滿，髮式蓬鬆，在技法上畫家慣用稍具弧度的衣紋綫條等。在接下來的文章中，餘先生試圖從宋代以後題爲周昉的作品風格中推測出最接近周昉風格的作品，以傳世的《宮樂圖》（圖430）《揮扇仕女圖》《內人雙陸圖》三件作品爲依據，通過頭部與身體的比例、繪畫技巧不完善等方麵否定周昉仕女圖與《簪花仕女圖》的關係。最後得出結論：“《簪花仕女圖》可能與活動於十世紀的周文矩有較密切的關係。”
筆者從事《簪花仕女圖》研究起步較早，幾十年間曾先後發表了多篇專文探討這一名跡，諸如《談周昉〈簪花仕女圖〉》（1958）《關於〈唐周昉簪花仕女圖的商榷〉一文的管見及其他》（1958）《對〈唐周昉簪花仕女圖的商榷〉的意見》（1959）《關於〈簪花仕女圖〉的再認識》（1976）《對〈簪花仕女圖〉的一點剖析》（1979）《唐人〈簪花仕女圖〉研究》（1980）等，對《簪花仕女圖》之認識有個不斷加深的過程。筆者認爲，像《簪花仕女圖》這樣一件“獨立”的作品，在缺少參照作品的前提下，採用風格對比的方法來研究是不可取的。爲此，我在研究中首先把能夠産生這樣作品的時代列出，然後結合文獻來研究作品所展出的具體時代特徵。我依據唐代貞元年間服飾與習俗的特點，分別討論了胡服的變化，“短眉”“蛾眉”“八字眉”的形狀，貞元間婦女喜施“紅妝”、做高髻，簪花與步搖的佩飾，西域猧子的飼養，牡丹花在長安地區的種植與流行，江淮地區練綾、輕紗的生産等諸多方麵，證明《簪花仕女圖》反映的時代特徵與貞元間的社會風氣完全吻合，同時指出，繪畫技法（特別是賦色技術、圖案繪製、花卉畫法）尚不成熟，整個作品重視以寫生爲主的技巧等都與可靠的唐代繪畫有相同之處。由此確認，這是一件唐代貞元年間的作品。
持唐代觀點的還有徐邦達先生，其在《古書畫僞訛考辨》上冊第十九節中有專篇論定此圖。徐先生首先認爲，“此圖筆法細中帶拙樸，絹色質地氣息較古，確非宋以後之物”。又説，“從婦人的形象服飾方麵看，《簪》圖應屬於中晚唐時人的作品。雖然其藝術風格也同稱爲周昉作其他畫幅相近，但周昉的生活時代似乎要略早一些，應在盛唐末期到中唐間，所以還不敢肯定爲周昉作，衹能説是他的傳派而已。當然，畫法自然生動，應是創作，而非摹本，那倒是無可懷疑的”。徐邦達先生在文中表態，反對謝稚柳先生所持的五代南唐之説。徐先生最後表示，《簪花仕女圖》一九七五年在北京故宮博物院揭裱重裝時發現，此卷原爲三幅直徑、橫緯的主畫麵拚組而成，從而推想這幅畫原來可能是一副屏畫的殘存部分。
從上述諸位學者的觀點、論據我們可以發現，雖然大家都以傳世文獻和出土文物爲參考依據，但在對闊服、紗衣、高髻、髮釵、簪花等典型物象上的認識上還存在著差異，這種差異導致結論不能統一，以至於任何一方意見都不能視之爲定論。因爲文獻記録本身有著不確定性、模糊性，致使後人在認識上容易産生偏頗。出土文物雖然可以確定歷史人物的真實形象，但單一的物證還是無法解釋一種習慣造型的源與流問題，因此也不能作爲準確斷代的依據，衹能作爲斷代的參考。