楊凝式另一件名作《韭花帖》（圖191），在清康熙時已爲清內府收藏。鑑書博士高士奇酷愛此帖，他利用職務之便，將原跡由宮中借出，竟用摹本代替真跡歸還，將原作據爲己有，密不示人。高士奇偷梁換柱的行爲生前竟未被發現，直到他死後該作流落民間，才被識者發覺。清末民初，真跡被收藏家羅振玉藏之篋中，羅氏用珂羅版將其精印廣布世間，雖今日原件下落不明，難以覓見，但畢竟留影人間，尚可一睹真顔。《韭花帖》摹本有二，均乃清初摹製：一藏無錫市博物館（《佚目》物），一爲臺灣林氏收藏（圖192）。
中國文物交流中心收藏有一卷蘇軾《草書醉翁亭記》卷（圖193）。王世貞在他的《安州三日記》中就對這件卷子提出了很大的疑問。後來經劉九庵先生進一步考證，終於塵埃落定——原來此卷原文係金代趙秉文臨寫的蘇軾墨跡。趙氏將原款“眉山蘇軾書”一併抄臨下來，後人將趙書刻帖傳世（圖194），而現在傳世的墨跡卷又是明人（劉九庵認爲是白麟）依據墨拓本摹製的。趙秉文氏的書法現在還有傳世的，如武元直《赤壁賦》卷跋、趙霖《昭陵六駿圖》卷跋（圖195），皆可拿來與此卷比較，書風相去不遠。
遼寧省博物館藏有南宋張即之擘窠大字《行書唐詩》卷（圖196），乃張氏手書杜甫《紫宸殿退朝口號》《贈獻納司起居田舍人澄》二首七律，時年六十五歲。該作筆墨超脫，得六朝古趣。上海博物館亦藏有一卷（圖197），與遼寧省博物館本一字不差，行款亦無二致。細觀上博本，極多補描之筆，顯係勾摹潤飾所致，缺乏遼博本那種用筆自然蒼勁、露鋒處尤見功力的氣質。二本相較，是很容易區分出何者爲祖本，何者爲勾摹廓填本的。
南宋馬麟擅畫梅花，其作梅花有“官梅”之稱。北京故宮博物院藏有一件馬氏《晴雪烘香圖》軸（圖198），絹本設色，畫幅中部有南宋寧宗皇後楊氏題“晴雪烘香”四字，上部又有楊氏題七絶詩一首，印章楊氏款。細察此圖，實非原作，圖及楊氏題款、印章皆係明人舊摹，與故宮藏馬氏另一件畫梅真跡《層疊冰綃圖》軸（圖199）對照，易於區分真贋。按，《晴雪烘香圖》與《層疊冰綃圖》應屬於同一組作品，估計可能分別表現風、晴、雨、雪中的梅花姿態，楊皇後的題贊也即點明畫中的主題內容。遺憾的是，這組楊皇後題詩、馬麟畫的梅花已拆散佚失，衹遺存這一真一摹兩本可供我們加以對比研究。
鮮於樞是與趙孟頫同時代的著名書家，他的書法甚爲當時以及明清之人所推崇。美國普林斯頓大學藝術館藏有兩卷鮮於樞書於一二九九年的大字行書《禦史箴》卷（圖200、圖201）。仔細觀察，可以肯定這兩卷均是廓填本，皆原藏清宮。一件著録於《石渠寶笈初編》中，與真跡非常接近，在僞滿倒臺時，此件被僞滿國兵在小白樓哄搶中遺佚了開頭二十六行，後被張大千得到後攜往美國。另一件廓填本乃係由此本摹出，這個摹本墨色沒有濃淡變化，飛白處的處理也較死板，摹製水準不高。還有，這件作品是大字作品，不可能一次摹填到位，故而在視覺上有“層層堆積”的感覺。更明顯易見的是，這個摹本的墨跡上有點粉僞造“墨霜”的痕跡，摹寫作僞的目的昭然若揭。從摹本保存完整這點來看，此卷摹製年代最晚當在清初以前。我們之所以認定它摹自清宮藏品，是因爲清宮藏品上的若幹墨漬是有可能在勾摹的過程中玷汙的。
浙江省博物館藏有一件元代朱玉（君璧）《揭鉢圖》卷（圖202）。朱玉乃著名宮廷畫家王振鵬的弟子，曾供奉元內府，長於釋道繪畫。《揭鉢圖》取材於佛教《寶積經》，描繪鬼子母與佛鬥法、攜衆子揭鉢救子、最後皈依佛門的故事，是宋元時代寺廟壁畫的常見題材。朱玉圖本係紙本，白描，估計是壁畫粉本。卷首尾各鈐印章款“朱氏君璧”“朱玉”二方，拖尾紙有顧潛正德庚辰、張宸庚戌冬、文彭隆慶辛未三題。據徐邦達先生提供的照片資料，得知美國尚有一本（圖203），圖與跋文大體同於浙博藏本（跋文年代不盡相同），衹是美國本後無文彭跋，增一文徵明跋。近從顧潛跋文所署紀年的錯訛和文徵明跋係明顯僞書來看，美國本係一個十分忠實原作的摹本，時代當在文彭寓長安爲真本題跋（隆慶五年）之前，摹者故意留下“硬傷”，易於識別而已。
北京故宮博物院收藏之元黃公望《九峰雪霽圖》軸，所見有真、摹二本，均爲絹地。真者畫幅上部鈐有“怡親王寶”大印 （圖204），摹本無此印而有乾隆的題識（圖205）。真本筆法如學篆奇籀，生動蒼逸；摹本得其形似而氣韻索然，用筆更存在著生硬做作之處。從畫絹的古舊程度以及題跋等情況來看，摹本當出自明人之手。二者相較，易於辨識。
黃公望《溪山雨意圖》卷傳世共有三本，北京故宮博物院藏本爲真本（圖206），遼寧省博物館和美國藏本乃摹本。這幾個本子都曾爲清內府收藏過，著録見於《石渠寶笈》諸編。該圖水墨畫，紙本，前麵文彭大字分書引首，後麵有王國器、倪瓚諸人題跋，摹本一仍其舊本照摹。遼博本大概爲明末至康熙年間所摹（圖207）；而流往美國的本子係染色作舊的假古董，年代不會早過康熙。
筆者在撰寫《國寶沉浮録——故宮散佚書畫見聞考略》一書時曾將元末畫家林子奐《豳風圖》諸作列入已佚作品目録之中，然而卻首先於一九九五年在紐約蘇富比拍賣公司的拍賣圖録中見到此作。林氏乃元末道士畫家方方壺的高足，畫藝精深，衹因傳世作品稀見，一直未被學者重視，《豳風圖》的出現馬上引起了筆者的關注。意想不到的是，一九九七年元月，南方友人也攜來一卷林氏《豳風圖》，與紐約蘇富比的拍賣本無論尺寸還是內容竟然完全一致。我非常審慎地認真對待這一對作品，詢問南方一本的傳承經過之後，仔細比較兩個本子，大體弄清了兩者間的關係。兩本的內容皆與《石渠寶笈》著録的內容相吻合，其中必有一件是清宮故物，另一件爲摹本。經對比研究，南方本圖卷中乾隆引首係僞跡，無包首及清宮玉別子，但圖文及解縉書題較之海外本可靠；而海外本的包首玉別確是清宮故物，乾隆引首也對，畫圖文題均係摹製。另從南方本的流傳經過可以驗證其爲真跡，詳細論證請見筆者專文（載《收藏》1998年第1期），此不贅述。由於南方本一直爲清宮內府藏品，從未見摹本出現，可知摹本乃解放後所新製，水準的確不同一般。特別是作僞者將正本和摹本的一些內容打亂重新拚合，更加迷惑世人，造成種種假象。近來又有友人見告，相繼發現此圖尚有其他摹本行世，由於筆者未曾一一寓目，不好妄評。由此可知，真僞識辨，屬實不易。
王蒙《關山蕭寺圖》軸，藏北京故宮博物院，不真，係摹本。估計王氏原作已佚。曾見王翬臨摹一軸。此摹本以及王翬本大體上與吳升《大觀録》中描述相合，應爲明代中早期人所摹。
沈周《舟行圖》卷，畫和長跋以及吳寬跋均爲晚明人一手摹作，摹得很像，但板滯缺乏生氣。此圖真本畫於藏經紙上，原爲吳湖帆先生舊藏，名爲《吳江圖》卷。存世諸僞本《吳江圖》卷，大都以吳氏舊藏本爲祖本臨摹。
日本某收藏家收藏有一冊沈周《觀物之生蔬果冊》（以下簡稱《蔬果冊》），曾印行於香港出版的畫集中。仔細觀察，發現它與北京故宮博物院收藏的沈周《辛夷墨菜合卷》（簡稱《合卷》）乃雙胞作品，關係十分密切。《蔬果冊》共十開，除一開沒骨設色外，餘皆水墨繪成。用筆用墨法皆是沈周，每開畫幅有沈周好友吳寬行書題詩。根據吳寬題署，此冊作於明弘治十年（1497）。在沈周傳世作品中，有一套迭經朱臥庵、李肇亨、高江村、清內府收藏的作於弘治甲寅（1494）的《觀物之生寫生冊》（簡稱《寫生冊》）。《寫生冊》現藏臺北故宮博物院，計有十六開，乃可靠的真跡。將《寫生冊》與《蔬果冊》相較，發現《蔬果冊》缺乏蒼渾老辣之氣而偏於秀嫩，也乏自然天成。再仔細研讀《蔬果冊》中吳寬題語，亦有多處令人生疑，如“蘿蔔管蔥”一開題詩雲：“玉杵削未舂，金絲束成繚。和以翡翠莖，並作春盤科。”詩尾“科”字脫韻，語意也不通。根據詩意，“科”乃“料”字的訛誤。此種錯誤，像吳寬這類大文人似不能有。再較《蔬果冊》與《合卷》，《合卷》乃“辛夷”“墨菜”二開失群的冊頁合裝而成，與《蔬果冊》中的這兩開完全一致，吳寬題詩也一模一樣。比較之下，《合卷》在氣格與畫風上與臺北《寫生冊》、臺北故宮博物院《臥遊冊》一致。就畫而言，亦可看出《合卷》乃隨筆抒寫而成，而《蔬果冊》則是刻意求工摹寫複製前者的産物，《蔬果冊》中吳寬字與所鈐圖章也問題纍纍。故而可以斷定，《合卷》原爲十開冊頁，今僅存這兩開，其餘已不知去向。《蔬果冊》爲摹本，就其中滲有西式作品寫實表現方法而言，摹本産生的時間估計當在二十世紀初期。
文徵明與華夏是藝苑摯友。文氏晚年曾爲華夏的真賞齋一再製圖，傳世就有兩件，分別藏於中國歷史博物館和上海博物館。據文徵明款署，藏於上博者作於文氏八十歲，而藏於歷博者則作於八十八歲。無獨有偶，在湖北武漢文物商店還藏有一件與上海博物館藏本一樣的《真賞齋圖》卷。細緻地比較這兩本《真賞齋圖》卷後發現，上海博物館藏的是原本真跡（圖208），而武漢本則係明代人的精摹本（圖209）。
明代邢侗《拳石圖》軸藏南京博物院，已收入《中國古代書畫圖目》第七冊中。一九九三年夏季，日本大阪市立美術館藏中國書畫名品到上海展出，展品中有一件邢侗《文石圖》軸。日本這件《文石圖》與南京收藏的《拳石圖》無論是畫圖、文字書法、行款印鑑皆相同，都是綾本，甚至尺寸也一樣。細較二圖之後，發現大阪藏本書法中有多處用筆不自然，如第四行“拳”字末一筆、同行中“娑”字的橫筆等皆過度誇張了邢氏用筆特點，這種畫虎類貓的毛病細審之下會發現多處。反觀南博本則無此毛病。由此可以判定，大阪本是一件很精的摹本，此摹本並不同於前文中所談的副本畫。
文從簡《介石書院圖》，紙本，設色，現藏中國歷史博物館。上海博物館有一卷爲其摹本，除文氏圖畫摹出以外，黃道周引首以及拖尾明清諸人題跋也都是從歷博本中摹出，惟有劉蓉峰收藏印爲真。
遼寧省博物館藏有唐寅名作《草屋蒲團圖》軸，係公認的真跡（圖210）。臺北故宮博物院收藏有唐氏《水亭幽居圖》軸（圖211），與遼博《草屋蒲團圖》軸尺寸相近，內容完全一致，衹是題詩書法稍稍改變行距，長方形“南京解元”朱文印係摹刻。由此可以判定，《水亭幽居圖》軸係《草屋蒲團圖》摹本無疑。遼博《草屋蒲團圖》軸還有吳湖帆先生臨本傳世，如此一真跡、一摹本、一臨本並存於世，實在不可多見，讀者可從對比中體會其中的異同。
金農《風雨歸舟圖》軸存世有二件，皆爲紙本，淡設色畫，分藏於北京徐悲鴻紀念館和上海博物館。其中徐悲鴻紀念館藏本係真跡（圖212），上海博物館藏本爲摹本（圖213）。摹本水準不高，題句係勾摹廓填，墨色滯重。近來又有友人見告説中國歷史博物館還有一件臨摹本，未曾寓目，想必同屬贋製之作。
北京故宮博物院藏有兩件羅聘自畫肖像《兩峰道人蓑笠圖》軸，兩件作品圖畫、自題、桂馥題名以及竹井老人、陸錫熊的題識皆一模一樣，惟一差別在於一件畫於絹上，一件作於紙上。二圖比較後可以看出，摹本在人像細部上刻畫得不自然，特別是畫幅上的幾家題字，摹字與原書很容易區分出來。因而可以判定：絹本爲真跡（圖214），紙本爲摹本（圖215）。另從原本上還有薛廷吉、程晉芳、胡德琳、張慶源四家詩題來看，摹本産生的時間是原作創作出來不久，可能出自羅聘的子侄門人之手。摹本上無上述四家題識，而薛、程、胡、張都是兩峰的朋友，從他們的題語分析，諸題都是在羅聘生年所書，所以可以肯定摹本的産生年代不會離原本創作時間太遠。
鄧石如是乾嘉時代崇碑派書法大家，他的作品一直深受人們的喜愛。四川省博物館藏有其書於嘉慶十年的《隸書》四條屏一堂（圖216），朱絲界格，一絲不苟，筆筆透出渾厚的力度與氣勢，誠爲一件難得的佳作。遼寧省博物館藏有摹本一套（圖217），除鈐印外，均摹寫自川博本。摹本雖形似，卻終無原作蒼勁自然的法度。這是從比較中得出來的判斷。
在一九九四年國家文物局和故宮博物院聯合舉辦的“全國重要書畫贗品展”中，有一件戴熙的真跡《寒峰岌嶪圖》軸（圖218），紙本，水墨山水畫，同時配展有兩件摹本（圖219、圖220）。三件作品排列在一起，乍看起來難辨真贋。細審之後發現，藏於廣東省博物館和瀋陽故宮博物院的兩件係摹本，且出自一人之手。兩件摹本的雜樹、鬆針畫得遠不如南京博物院藏的原件生動。這兩件摹本是新中國成立前上海的湯安摹製的。當時大收藏家徐俊卿手裏藏有戴熙的原印鑑，因而這樣的摹本加鈐真印章，很容易迷惑人。如不仔細辨識，往往誤判。
通過上述具體作品的實例，讀者可以或多或少認識摹本與真跡的關係、摹本的判定方法，以及在書畫摹本中何者爲前人在認識上的差誤、何者是作僞者存心欺騙世人的手段，還有摹本的時代特點與差異等。須知鑑定每一件作品，特別是給僞品下結論，這是一項非常艱難的工作。情況是極其複雜的，而且也是千差萬別的，很難以一概全，囊括一切，這就需要我們在實際工作中依靠積纍豐富的經驗，採用正確的方法，依靠善於思辨的科學態度去觀察研究，切勿疏忽任何一個細節，如此纔會使我們鑑定的能力不斷得以提高，鑑定學這個學科纔會得以發展。
錢泳《履園叢話·畫學》中有這樣一段文字：“就餘所見，若沈氏雙生子老宏、老啓，吳廷立、鄭老會之流，有真跡一經其眼，數日後必有一幅，字則雙鈎廓填，畫則摹仿酷肖，雖專門書畫者，一時難辨。”今日雖然我們無法辨識沈、吳、鄭諸人的臨摹之作，然其作僞技術之高，讓後來的鑑定者不得不慎之又慎。本節“摹”與“臨”兩部分中所列舉的幾十件作品中，不乏這種高水準的臨摹本，衹是我們今天難考其究竟出於何人之手而已。值得注意的是，明末以降，臨摹糅合爲一體，極爲精彩的摹臨本是常見的。造僞者先以摹的方式獲得與原作同樣的構圖，再以臨的手法展現原本的筆墨色彩，將臨本失之構圖、摹本失之氣韻之不足予以彌補，製造出即使在今日也令研究者頭痛的“雙胞胎”乃至“多胞胎”作品。如高鳳翰《四十五歲自畫像》軸（北京故宮博物院藏，圖221）與《雲海孤鶴圖》軸（青島市博物館藏，圖222）即是一對極爲近似的“雙胞胎”。由於筆者隨中國古代書畫鑑定小組走遍全國，又多次赴國外閲覽海外公私收藏，故而在本節所舉實例中可以選擇比較多的這種“雙胞胎”作品。在此需要指出的是，判定臨摹作品必須依據原作，“雙胞胎”作品不一定一真一僞（也許皆爲僞品），與此同時，讀者還要分辨清“雙胞胎”作品與“副本”作品的區別。總之，這一係列問題需要從事這方麵工作的讀者保持高度警惕，不可疏忽。
│第二節│
上海譚敬家摹製古畫
十九世紀中後葉，伴隨著西方列強一次次對中國的侵略戰爭，伴隨著腐敗的清王朝與西方列強簽訂的一個個不平等條約，上海變成了外來資本的聚集地，迅速發展成爲遠東商業中心。上海畸形的繁華富庶，很快超過了江浙經濟曾經發達的揚州、蘇州等地區。經濟的發達，城市的發展，致使一大批畫家遷居於滬，進而促進了繪畫市場的繁榮。經濟環境促使畫家們的創作熱情高漲，同時也給作僞者們提供了施展能量之地。在當時書畫交易中心的城隍廟，就有許多人以僞造當時“海派”大家任伯年、吳昌碩、虛穀等人的僞作爲生；還有一些人，如徐俊卿、湯安等，他們專事製造歷代名家僞作充斥。一時間，整個上海市場魚目混珠。
“譚敬家造”出現的時間較晚，卻是解放前上海等地區製作古畫複本水準最高、影響最大的。這是一個以分工合作爲特點的小集團，時至今日，他們製造的古代書畫在國外的某些博物館中仍舊被當作真跡看待，作爲瑰寶收藏。“譚敬家造”與上海城隍廟出售的一些僞品截然有別，逼似原作，不易識別。記得北京故宮博物院在二十世紀五十年代曾從香港購進元末明初名畫家趙原的《晴川送別圖》，以真跡買來，實則它是出自“譚敬家造”。筆者對“譚敬家造”的具體情況並不全麵瞭解，爲了保存歷史的梗概，現將其情況簡略表述如下。
譚敬，舊上海的一位大資本家、先施公司的老闆，其家中富有書畫收藏，如元代顔輝《中山出遊圖》卷、宋馬遠《商山四皓圖》卷、元朱德潤《秀野軒圖》卷等名品就是其收藏的一部分。解放前夕，譚氏帶著大批藏品移居香港。解放後經人勸説，譚氏從香港回滬，一九九一年病逝。
“譚敬家造”産生的時間大約在全麵抗戰初期直到上海解放，即一九三七年至一九四九年。因爲這段時間裏溥儀攜往東北的故宮原藏書畫大量流入民間，這既豐富了譚氏的私人收藏，也爲“譚敬家造”提供了摹製藍本。
譚敬本人並不會作畫寫字，但他組織挑選了一批堪稱專家的人來摹製、裝裱，各個環節均有專人分工負責。這個組織大致有十來個人，但不固定，人員時有變更。我所知道的有如下幾個人：譚敬（組織者、出資者、老闆）、金仲魚（摹製古畫）、鄭竹友（負責摹款、題跋）、徐懋齋（製作印鑑）、湯臨澤（紙絹染色作舊）、楊文彬（裝裱）。
“譚敬家造”的複製本製作與銷售模式大體如下。
譚氏先以收藏者的名義出示自己的藏品，或以購買爲名向其他收藏家借來原作予以展示。之後尋找買主（這些買主多爲外國人，對中國書畫並不甚瞭解），由行家裏手陪同買主看作品，看到的這些作品皆爲原作。買主看好後交納定金，過一段時間取畫。就是等待交貨的這段時間被金、鄭、徐、湯等人充分利用，他們依原作染紙作舊，摹製書畫，原樣裱褙，效果與原作基本一致。合同日期一到，買主完納餘款，取走的作品已非原本而是複製品矣。也有一些畫到了規定時間沒有複製出來，或複製得不成功，衹得讓買主取走原作（美國克利夫蘭藝術博物館藏的顔輝《中山出遊圖》即屬這種情況）。那些借來的畫作，待僞跡出手之後便將之退還給原收藏者。
十幾年中，“譚敬家造”的僞跡究竟有多少？無法確切得知。現將筆者過目之幾件僞跡開列如下，謹供讀者參考。
宋趙子固《水仙圖》卷，僞跡現存美國大都會藝術博物館（圖223），真跡現藏天津市藝術博物館（圖224）。
元朱德潤《秀野軒圖》卷，僞跡現存美國弗利爾美術館，真跡現藏北京故宮博物院（圖225）。
元盛懋《秋江待渡圖》，僞跡現存美國弗利爾美術館，真跡現藏北京故宮博物院（圖226）。
元趙孟頫《雙鬆平遠圖》卷，僞跡現存美國辛辛那提博物館（圖227），真跡在美國大都會藝術博物館（圖228）。
元趙原《晴江送別圖》，複製品二十世紀五十年代曾在中國大陸露麵，現不知下落，真跡歸美籍華人王己千收藏。
另據記載，“譚敬家造”中也有少數東拚西湊的作品，即從幾件作品中各取一部分組合成一部作品。乍看起來，每部分好像都有來歷，但合在一起往往極不諧調。在《金匱藏畫》中印有一幅巨然山水畫，上題“巨然畫溪山蘭若”，並署名“黻”字，以表示米芾鑑定的巨然真跡。實際上這一行字多數是從米氏書《苕溪詩》中摹出來的，畫也是參照巨然作品外形摹出的。這件東西現在不知存於何處，姑將這一拚湊摹製的例子放在這裏，藉以瞭解“譚敬家造”的另一個側麵。
│第三節│
仿本
“仿”者，學習仿效之謂也。在操作技法和過程上，仿不同於複製副本的臨與摹，而是用學習的態度從事藝術活動。也就是説，其不以某家某一具體的作品爲依據，而是以某家的某種藝術風格、題材構圖、筆法特點爲參考進行創作的。實際上，仿是某個畫派、某種風格的延伸和擴展，也是學習中國書畫的基本方法之一，學習書畫者會因爲仿而産生新的意趣、靈感和技法語言，並據此來開創自己的個性之路。仿本與原作的似與不似，往往又檢驗仿者筆墨技藝的高下。明清以來的畫家大都藉“仿”字強調託古變法之意，還曾使用“擬”“法”等詞語。作僞之“仿”與學習仿效之“仿”不可同日而語，彼此目的不同。作僞者憑藉掌握了某家筆墨技巧，脫開原作者的具體作品，直接擬製。甚至有的畫家已然成爲一種癖好，動不動在自己的作品上麵加上“仿”或“擬”某家字樣，實則是風馬牛、了不相涉的。
在傳世作品中，唐、宋、元時期的作品大多是摹本和臨本，仿本不常見（目前傳世的仿本作品最早者是宋代作品），這可能與當時的風氣影響有關。唐、宋、元時期，無論是書法還是繪畫，都較講求法度，規律性強，衹有使用“臨”或“摹”的方法纔有可能得到理想的複製品或者僞品。而元代以後，特別是到了明清時期，文人畫興盛，書畫講求意趣個性的色彩濃烈，書畫技法更加狂放，寫意繪畫空前發展，在這種情況下，再以過去的方法製作僞品已經很難在品質上達到要求。明中期以後，書畫收藏之風日熾，書畫作品的商品價格不斷提高，需求也不斷擴大，而原作流傳漸少，在這種情況下，仿製書畫大量地出現了。在鑑定工作中所遇到的僞跡仿本和造本占了絶大部分。特別是那些介乎似與不似之間的作品，更需要細心審視，也許其中就有“仿”的僞品。
在論及“臨”“摹”與“仿”的關係時，有時也很難將它們劃分得一清二楚。比如有的仿本確實有原本，有的仿本則是根據幾件原作的局部雜拚而成。“臨仿”“摹仿”的例子很多，我們要對具體問題具體分析，決不能固執一端。須知“仿”也是書畫傳承的方法之一，與“臨”“摹”一樣，也是一種學習方法。仿學某家或某幾家的書畫風格是頗爲正常的，衹是有些近於原作的仿作往往被牟利者改裝成被仿者的原作，使本是學習某家的仿學作品變成了僞作，這就與原作者無涉了。這種改頭換麵的作品將在下麵的專節中討論，本節衹討論那些以作僞爲目的的仿本。
由於仿本多屬仿者憑空自由發揮“創作”，因而無論仿製者水準多高，都難免不在仿品中透露出自家麵貌與個性以及仿者的時代特點。我們一旦掌握了仿者的個性特點，就會很容易識別出何爲原作、何爲仿本。作僞畢竟不是一種光彩的行爲，所以作僞者多隱姓埋名，不爲世人所知。雖然有些作僞者被文獻記録下來，我們因此知其名，但由於沒有其本款作品傳世，我們也就無法辨識哪個仿本是出自該作僞者之手了。
仿本出現的數量，往往與被仿者的名氣以及其作品的市場價值有關。比如清初蕭雲從，蕭氏生前賞識其作品者並不多，然其逝世後贊譽者日漸增多，一時間東南一帶的鑑賞家多搜求其作，市場上形成“求大於供”的態勢。這時有個王於高者，藉機專仿摹蕭雲從的筆墨作畫，然後署上蕭氏名款出售。據黃鉞的辨識，當時流行於世的王於高的仿蕭作品，有“用筆枯澀、不甚皴染”的特徵可資鑑別。
幾乎每一位名家的書畫作品都有仿本流通於世。水準較高的仿本，時代特點又較接近，大多是出於書畫家本人嫡傳學生之手。惲壽平以詩、書、畫三絶聞名清初畫壇，遺憾的是他五十幾歲就過早地去世了。惲氏的仿本充溢世間，其中有的即爲其弟子門人的手筆。北京故宮博物院藏有一件惲壽平《墨梅圖》，詩堂是他的孫子惲檜題寫的，録文如下：
關於作僞者，以吾所知，當代有範廷鎮、張偉、董瑜等三人，均爲先祖入室弟子，功夫深邃可亂真，時以先祖名出之，衹是印章不同，若細辨之亦可知爲贋品也。此外揚州高永舉、馬文進亦係盜先祖之名而牟利者。
文中涉及的範、張、董三人均係惲氏的學生。學生仿製僞品牟利，是明清時期十分“風行”之事。
仿他人作品風格，假他人名字牟利，這種人在歷史文獻中零星散見，但絶大部分仿作者都湮沒不可詳考。友人劉九庵先生經過幾十年的研究，終於揭示了明代吳應卯、詹僖、文葆光以及譚子猶等人仿製名家作品的特點，並發現了他們的本款作品。在一九九四年北京故宮博物院舉辦的“全國重要書畫贋品展覽”中集中體現了劉先生的這些研究成果，很具有説服力。我將在下麵分別加以介紹。
詹僖，一作名禾，字仲和，號鐵冠道人，錢塘人，生活於十六世紀中葉。初爲縣諸生，學書師法王右軍、趙子昂，極似。年七十以後，燈下仍能作蠅頭小楷。另據薑紹書《無聲詩史》卷一載：“（詹氏）書仿趙吳興，酷似之。寫墨竹風仗露葉，可遠追仲圭，近接仲昭。”從傳世作品看，詹僖是明代中期仿造趙孟頫書法和吳鎮墨竹的能手。在“贋品展覽”上展出了三件詹氏仿趙子昂的書法和三件仿吳鎮的墨竹，其中書法作品有無錫市博物館藏《趙孟頫行書詠逸民詩》卷（圖229）、天津市文化局文物處藏《趙孟頫行書赤壁賦》軸。以上三件仿趙孟頫行書，長篇巨文書於絹本之上，雖字體流利自然，形似逼肖，但與趙氏書法用筆有所不同。趙氏筆筆中鋒（圖230），詹氏則多側鋒。將其與北京故宮博物院收藏的詹僖《行書信劄》比較，可以看到詹氏《行書信劄》（圖231）與其仿趙子昂的書風個性一致。傳世趙書中還有一件至治元年的《蠶織詩冊》，紙本，爲夏德俊書寫，亦爲詹氏所仿作，原件下落不明，衹遺影印本可資參考。展品中詹僖仿吳鎮墨竹共有三件：一件爲卷子，現爲四川省博物館收藏；另兩件爲畫軸，均藏於北京故宮博物院（圖232）。三件均爲絹本，款雲“梅道人戲墨”，並且畫幅都題同一首五言詩。畫雖爲詹氏仿作，但題及款字皆臨自吳鎮的一幅原跡（該圖即《竹石圖》軸，現藏於北京故宮博物院，曾彩印在《中國美術全集·繪畫篇五·元代繪畫》中）。詹氏與吳鎮的墨竹畫法不同——吳畫墨竹，中鋒用筆蒼勁簡率，水墨淋漓，氣味氤氳，這是吳氏突出的個性特點（圖233）；而詹氏畫竹則偏鋒用筆，用墨濃重，形象枯硬，多作一邊倒狀，缺乏吳鎮竹子那種雄渾挺勁之致（圖234）。無論是本款作品還是他人仿本，詹氏這種畫風都是一樣的。上海博物館就保存有詹氏的一幅畫竹扇麵（刊印在《上海博物館藏明清書畫扇麵作品選》之中，圖235），對比即可知曉。
吳應卯是祝允明的外孫，字三江，江蘇無錫人。仿學祝允明的書法輒能亂真，亦能畫，但未見畫跡流傳下來。劉九庵先生於二十世紀六十年代在天津市歷史博物館發現了吳氏本款《草書五言詩》卷（圖236）後，就一直關注吳氏仿作，已在全國各地發現了多件。《祝允明行書自書詩》卷（濟南市博物館藏）、《祝允明行書秋興八首》冊（成都市杜甫草堂藏）、《祝允明草書醉翁亭記》卷、（上海博物館藏，圖237）等三件作品即是吳氏所書。比照祝允明的真跡，我們可以發現，雖然吳應卯書極似祝允明筆意，惟祝允明落筆較重，多藏鋒頓筆，而吳氏則落筆輕巧，多有出鋒筆法，與祝氏書法還是有區別的（圖238）。所舉的三幅仿書與天津市歷史博物館藏吳氏《草書五言詩》卷比較，無論書法風格還是習慣用筆均爲一致，從而可以判定上述三幅同出於吳氏一人之手。
文葆光是晚明一位仿作祝允明草書的能手，號停雲，是文從龍的二子、文徵明的五世孫。其擅書法，先輩文彭、文震孟等人的許多書法仿作都是出於他的手筆。文葆光的仿作不管仿自何家，都離不開他的本來麵目。像他的仿作《祝允明行草書七言詩》扇（北京故宮博物院藏）、《祝允明草書春夜宴桃李園詩》卷（山西省博物館藏，圖239）、《文震孟草書七律園居詩》軸（江蘇徐州市博物館藏）以及他的本款作品《行書六言詩》軸（南京博物院藏，圖240），都有鋒芒畢露、時出輕滑浮躁之筆、粗細大小變化突然的特點。仿作雖故作雄強，但與祝允明等雄放勁健的書風相去甚遠。掌握這一特點，文葆光仿作是容易辨識的。
清代鄭燮家中的木工譚子猶（雲龍），人稱譚木匠。他經常看鄭板橋寫字作畫，久而久之，對鄭氏的風格、筆法和特點就比較熟悉了。於是，譚氏也畫些竹石，然後冒充鄭氏的作品騙人。譚氏所作的假鄭板橋字畫水準較低，顯得輕飄無力，很容易讓人辨識出來。譚雲龍的本款作品最近在山東發現了兩件，對我們認識譚木匠本麵有很大的幫助。此兩件作品，一件是藏於青島市博物館的《墨竹圖》軸（圖241），款署“癸醜春王正月□手板橋老人筆意墨莊居士七十一歲寫”。另一件爲山東省文物商店藏的《墨竹圖》扇麵兩頁（圖242、圖243），分別署款爲“壬子夏六月寫□板橋老人筆意，墨莊居士譚子猶”和“譚子猶寫”。瞭解了譚氏的本家麵目，再去分析比較鄭板橋的可疑作品，就可以很容易做出真僞判斷，也更容易從衆多的仿作中找出譚氏的僞造品。比如揚州市博物館藏的鄭燮款《晚香圖》軸（圖244）以及南京博物院藏鄭燮、陳馥款《苔石圖》等，都是譚氏仿鄭的僞品。此類仿作舉不勝舉。
有姓名可考的仿作者爲數稀少，且仿作者中的大多數人一般衹仿一家一體，至多兩三家而已。仿作者中有一張大千者，其竟能仿製幾十家作品，堪稱古今一人！對於張僞的問題筆者將在下麵設立專節闡述。
經過學者們的多年努力，目前我們已經掌握了許多仿僞者的時代風格以及個人特性，這對於鑑定古人的作品有極大的幫助。在這一方麵，楊臣彬等人做出了很大貢獻，考證出了朱朗仿文徵明、袁孔彰仿宋元名跡（包括文徵明、唐寅）、朱生仿唐寅、李著仿吳偉、範廷鎮仿惲壽平、張偉仿惲壽平、董瑜仿惲壽平等仿製作品。由於篇幅所限，這裏就不再詳細介紹，讀者有興趣可以查閲他們的文章。
前麵説到，任何一位書畫史上的名家差不多均有仿本僞跡傳世。我們剛剛討論了仿作與被仿者、仿本與真跡之間的關係，相信讀者會多少瞭解一些區分仿作與真跡的方法。爲了便於讀者判斷仿本、認識真跡的客觀實際需要，下麵再以時代爲序介紹一些有代表性的仿本。
王羲之《雨後帖》卷，現藏北京故宮博物院（圖245）。此帖竹紙草書，筆法流滑，結體鬆懈，與前麵所附王氏可信的諸帖風格迥異。帖上除“紹興”連珠小璽外，時代早於“紹興”的印章皆係僞跡。根據此帖竹紙出現的時間，又鑑於其不見古人刻入叢帖或著録，以“紹興”印爲下限來判斷，此帖應爲北宋後期的仿作。
元代大書畫家趙孟頫的書法以承繼晉唐名世，其生前死後有大量僞仿作品與真跡並傳於世。除前麵已經介紹的詹僖仿作的幾件僞品外，這裏再介紹三件——一件是藏於北京故宮博物院的《六體千字文》卷（圖246），爲烏絲欄紙本，年款爲延祐七年（1320）九月二十四五日，應屬趙氏晚年手筆（圖247）。然此件與趙氏其他晚年作品有所不同，有的學者認爲是稍晚於趙氏的俞和所仿。此本寫得很不錯，文物出版社有影印本廣泛流傳。另一件是《臨聖教序》卷，烏絲欄宋藏經紙，款署“皇慶三年二月十五日”。其中“三年”的“三”字被挖改過（早年藝苑真賞社影印時尚作“二”，可見挖改的年代去今不遠）。此本有宋克、張元象、成親王、端方四人跋。從署款時間來看，元皇慶三年正月即改元爲延祐，無論“三月”還是“二月”都是明顯的錯誤。另皇慶到延祐初一二年，趙氏書風處於明顯的過渡時期，此時作品結構嚴謹，字勢挺拔，筆法精美，變化較多。而這一《臨聖教序》卷則筆畫平板，結體較鬆，轉折交代不清楚，功力與趙氏相差甚遠。從筆法上看，《臨聖教序》似爲明中期作品。還有一件，也是明人仿的，即遼寧省博物館藏的《行書籍田賦》卷。該卷烏絲欄紙本，署款爲“至大元年”（1308）。書法與趙氏差距較大，極易辨識。