第四章 書畫作僞種種（上）
在前麵的章節中，我們探討了書畫鑑定使用的種種方法，總的概括起來無外乎“科學論證”四字而已。鑑定的本質是經驗。這裏指的經驗不僅僅是個人經歷與知識積纍意義上的技術或者本領，而是一些人、一些方法驗證的工作過程，即論證。鑑定的原則要求鑑定者必須有職業道德，必須堅持科學意義上的嚴謹和法律意義上的公正，一定要在合法的範圍內承擔自己的責任。要不斷地總結已有的研究成果，使之係統化，成爲一種普遍的認識，這纔是對鑑定學嚴肅而科學的態度。
書畫的識真辨僞由來已久，自南朝迄今不斷有學者針對具體的作品指穿其作僞的種種手段。正如趙汝真《古玩指南》中“書畫之作僞”一節所指出的：
書畫之作僞由來甚久，爲之精者每有混珠之可能。今世存古玩十九皆魚目也，鑑別者若不深悉其作僞之內藴，而徒從事作品之判別，鮮有不受其騙者。顧其作僞之道，因物因事而異，方法殊難。
的確，瞭解書畫作僞的種種手段，對於正確使用鑑定方法起著十分重要的作用。本章和下一章將圍繞作僞手段揭秘，力求直觀易曉，文圖互見。
在此需要特別指出的是，爲了細緻周詳地列舉每一種作僞手段的特點和方法，我們在敘述中盡可能地重點解釋某一種作僞手段，但讀者要瞭解書畫作僞的手段，並非僅僅限於文中所述內容，更重要的是一些作僞者往往綜合使用幾種方法，目的在於欺人，希望讀者靈活掌握。在敘述個案特例時我們會交代清楚，這樣做往往會打破屬於該節內容所限定的範圍，特此説明。
再者，摹古、臨古、仿古本是學習傳統技藝的方法，同時也是藉以追摹古人的理想和操守。臨書仿畫是傳統文人十分喜歡的藝術方式，幾乎與讀書人有不解之緣，與我們這裏討論的“臨”“摹”“仿”有著不同的性質。前者屬於承繼，是發揚民族藝術的行爲，即謝赫所謂“傳移模寫”，後者具有明顯的商業、牟利、欺騙的性質，兩者不容混同。許多人玉石不分，造成是非顛倒的紊亂局麵，有違科學的準則，影響所及，未可輕視。
在這部分內容中，筆者將引用大量已有的研究成果，並儘量標明原研究者的姓名。如有遺漏，絶無掠美之意，請讀者鑑察。
│第一節│
屬於臨、摹品舉例
甲、“臨本”
“臨”“摹”屬不同的概念，然明清以來二者往往爲書畫家所混淆，任意使用，以至於遺留下各種錯覺，造成諸般假象沿襲至今，習非成是，竟到了不可究詰的地步。今天，搞清楚這兩者的界限，明白其內涵，同時弄清二者在書畫作僞手法上的內在聯繫，庶幾有裨於對若幹現象有較爲清晰的辨識。
書畫的“臨”與“摹”均是靠原本爲依據。本小節對“臨本”予以闡述。所謂“臨”者，乃參考原作的筆法、構圖、款式諸項追求其筆墨韻致，即“觀其形勢而學之”（宋黃伯思《東觀餘論》）。這是書法和繪畫複製技術中最普遍的一種。臨習者麵臨原作，徒手臨寫原作的形體。它可以使臨者的眼、手得到鍛煉，也可以較爲主動地把握母本原作的筆墨技術。臨本的筆墨、行氣、氣韻更容易生動自然，還會使臨者的個人特點滲入臨本，但位置上會較原作有明顯的出入。在書畫作僞中“臨”的方法較多地運用於書法和寫意畫作的複製。
以“臨”的方法作僞早在東晉時就已見諸文獻記録。虞龢《論書表》中記載了張翼“寫效”王羲之書一事：“羲之常自書表與穆帝，帝使張翼寫效，一毫不異，題後答之。羲之初不覺，更詳看，乃嘆曰：‘小人幾欲亂真。’”遺憾的是張氏“寫效”的王書我們今日已無緣獲見，但是後人臨寫的王氏父子書法，我們還是可以舉出幾件來的。
王羲之《大道帖》（圖150），現珍藏於臺北故宮博物院。該卷趙孟頫以下諸家題跋均是真跡，歷代著録者甚多，算得上流傳有序的名跡。綜合一下，前人的意見可分爲三種：一是認爲該帖爲王氏真跡，見趙孟頫的卷後題語以及詹景鳳的《東圖玄覽編》等；二是認爲此卷爲唐人臨寫，見張醜《清河書畫舫》；第三種看法認爲它是米芾的臨本，孫承澤《庚子銷夏録》、安岐《墨緣彙觀》等持此觀點。研究該帖可以發現，就書法風格來看，與可信的《萬歲通天帖》等王書摹本相比，無一點相似之處，而且該帖的書寫工具應是吸水量豐富的柔毫，用這種筆寫字最早見於宋代，東晉時代尚沒有發明這種毛筆。張照在跋文中批評該帖“內‘耶’字頗俗”，甚確切。這種長垂的末筆寫法最早見於唐人書中（雖漢簡中亦有這種書寫方法，畢竟與晉人書風不同），如顔真卿的《劉中使帖》中的“耳”字，非右軍書中所當有。宋人習學唐人，書中雜有唐人筆法，無可非議。總之，其非晉人書無疑。古人臨書有求形似者，也有隨意臨習，遺貌取神者，《大道帖》就是這樣一件“肆筆拓放”“略跡而取神”的臨本。至於是否出自米元章之手，有待進一步研討，存此一説以供參考。
無獨有偶，被清高宗弘曆列爲“三希”之一的王獻之《中秋帖》（圖151），今天書畫鑑定界所有人士一致認爲乃宋人臨本，是節臨自王書《十二月帖》（圖152）的中間部分。《十二月帖》原作四角上各有聲望卓著的唐朝書法家褚遂良的印記和他親筆題簽，歷經唐宋幾次轉手，一〇八四年爲米芾所得，米氏稱之爲“天下子敬第一帖”，是其藏品中最爲寶貴的三件之一，並於一一〇四年刻石。曹之格一二六八年編輯的《寶晉齋法帖》中收入此帖。以《十二月帖》與現存之《中秋帖》比較，會發現原作酣縱、綿續不斷的用筆被完全繼承下來，肥碩的筆畫是毛筆的品種不同造成的，是宋人隨意臨習留下的墨跡，具體認定出自米芾之手，似有可能性。像這樣宋人臨寫的兩件“二王”書法，我們今日已無法確知它當時的目的何在——係爲學習？係爲買賣？僅從時代距今久遠，宋人書跡今已不復多見這一點，還可以作爲上等級的文物加以區別對待。
北宋宮廷頒賜給範純仁的告身，據南宋任希夷跋，知爲蘇軾起草，內府書吏繕寫，誠乃極爲珍貴的歷史文獻。更爲難能可貴之處，拖尾一係列南宋紹興李譽、中期任希夷以下名家的題跋和觀款，洋洋灑灑可謂大觀。真跡現藏南京博物院，已收入《中國古代書畫目録》。蘇州市博物館藏有該告身臨本一卷，係照真本臨出，幾與原件相同，臨寫時代最晚在明中晚期。這樣的臨本，也不同於作僞手腳。當時範氏後裔爲使其祖先的光榮業績得以維持不墜，藉以鼓勵後世子孫保持門楣家風，沒有變成商品的意圖。故在鑑定中應還其本來麵目，不可簡單以贋品處理之。
前麵交代了關於臨本書畫的特殊情況，下麵我們圍繞辨僞識真的目的來具體討論以“臨”爲贋的一些作品。
故宮博物院藏宋蘇軾《黃州詩稿》，原名《蘇軾詩稿》，因作於湖北黃州任所，故改此名。原藏安徽收藏家裴伯謙處，徐邦達以一千元人民幣從上海購入。重慶市博物館藏有相同一卷，係臨本，有翁方綱三題。翁氏乃乾嘉年間的鑑藏家兼書畫家，具有相當的鑑別能力，惟對蘇軾兩件作品——《裴將軍詩》和《黃州詩稿》的臨本，卻信爲真跡，一再題跋，令人難解其故。
北宋與蘇軾齊名的大書法家黃庭堅有一件《寒山龐藴詩》卷，目前臺北故宮博物院和美國小約翰·M·顧洛阜各藏有一件。據傅申先生在其《法書的複本與僞跡》一文研究，兩本雖極相似，但非完全相同的複製品，比較之後得出二本既不是出於一人之手，也非同一時代的産物。在分別對兩件作品研究後發現，臺北本上有南宋高宗的“內府書印”，係南宋內府故物。雖然這件作品在清代內府收藏時被乾隆帝題上了“雙鈎既僞，詩更誤，向謂上等，實錯”的鑑定意見，但在放大鏡下藉強光審視，並無勾摹的痕跡，字的筆法、結構和氣韻都和我們所知黃庭堅早期筆法一致。從該詩卷署款“涪翁”推斷，是在任運堂試用張通所製的新筆來書寫的。因此説，這件作品書於一〇九九年四月至九月之間，同時作品中顯露出尖細的筆鋒和纖細的遊絲的特點，正與款記內容相符，無疑臺北故宮的藏品是一件真跡（圖153）。再看顧洛阜夫婦收藏的一件，卷上的金章宗“群玉中秘”是最早的收藏印，可見這是一方僞印。再者卷後的顧應祥（1483—1565）的三段題跋雖號稱書於不同時代，但它們的筆法和墨色相同，應是出於一人手筆，而且是在同一時間連續書就的。更有問題的是，顧氏最後的一跋年款所署是其已逝世一年後的幹支，三跋僞跡可定。問題的關鍵還是應該放在書法作品的本身，雖然顧洛阜藏本的書法與黃庭堅字有相近似之處，但不如臺北故宮本和其他真跡那種筆筆中鋒剛健挺秀，而且筆畫的末端表現不出新筆那種典型的峻峭的尖鋒，也缺少黃字那種不對稱的間架分佈，有意留出的間隔和筆畫的伸展。除此之外，還可以看到顧洛阜藏品用紙比宋代真跡的紙張顔色更暗紅，紙的質地也更接近於明代的一種染色紙。總之，顧洛阜的藏品係臺北故宮本的臨本（圖154），臨寫的時間最遲在真跡進入清內府之前，可能是在明代中期稍後階段，也就是黃庭堅的影響重新發揮作用之時。
傳世著名的北宋徽宗趙佶《雪江歸棹圖》卷，因其製作精美，董其昌竟以爲乃唐王摩詰筆。此卷在明後期爲王世貞所得，在京師購自朱太保，爲朱氏卒後佚散出來的明珠巨寶。詹景鳳《東圖玄覽編》卷二中有所記載，涉及與嚴嵩、張居正的複雜情節，可參閲相關文獻。此卷入清歸乾隆內府收藏，後經溥儀攜來東北。一九四五年日軍戰敗投降，僞宮書畫珍藏散佚，是卷經古董商郝葆初之手賣與張伯駒先生（詳情見張氏《叢碧書畫録》），後爲故宮博物院收藏。此件乃公認真跡、國之瑰寶，惟在近代著名收藏家龐萊臣《虛齋名畫録》中也著録有同樣的一卷，係臨寫本，解放前曾印有珂羅版發行，今爲美國耶魯大學美術館收藏。筆者幾次去美國均獲睹原件，認爲是明末清初的臨本。何以爲證？從比較中可以看到蔡京題跋形似而欠靈活，是照原跡摹寫的，行款格式完全一致（圖155、圖156）。王世貞兄弟、董其昌三人的跋文是按原文抄録的，其中還出現幾處抄誤之處。如王世貞跋內“一展玩間即得本來麵目耶”抄成了“一展玩間即曉本來麵目耶”。再加上項元汴的收藏印均不真，較爲明顯，成了硬傷。卷上清人曾燠、王芑孫藏印均真。由此可以斷定，此卷臨本的臨製年限當在明末清初。
故宮博物院藏有所謂宋人《秋林觀泉圖》一卷。此卷構圖與天津市藝術博物館《濠梁秋水圖》基本一致，所不同者，前者略微設色，落筆輕而浮，明人周臣、仇英能優於爲之。《秋林觀泉圖》被定爲宋畫，從表麵上驟然觀之，容易誤定。細察之，或係出自《濠梁秋水圖》，仍當爲明代臨本。比較而言，墨畫《濠梁秋水圖》，筆墨厚重結實，應屬南宋初期之作。原簽題爲李唐，美國何惠鑑先生定爲蕭照，而蕭氏乃李唐及門下弟子，彼此有相同之點，相去不遠。
類似上麵列舉的宋畫明臨本的情況還有很多。再如一九九四年，北京故宮舉辦“全國重要書畫贋品展覽”，將故宮收藏的兩件馬遠《踏歌圖》軸同時展出。其中有一件是馬氏代表作品真跡（圖157），另一件則是明人臨本（圖158）。原作是雙拚絹作畫，左右兩半絹幅寬度基本相同，單幅寬度正合宋絹幅寬。臨本質量很好，但臨本用絹是明代産品，幅寬較宋絹要寬許多，爲了達到幅寬度與原作相同，故拚絹時造成了左寬右窄的局麵。臨本雖然按原作臨出，但位置上的挪移是不可避免的，斧劈皴用筆也沒有馬氏原作沉穩，明人勁速的特點多少滯於畫麵。這樣貌似神離的作品，兩相比較是很容易辨識的。舊傳臨本出自戴進之手，不知何據，有待核驗。
上海博物館藏錢選《真妃上馬圖》卷，紙本，故宮《佚目》中物。該件屬於明人的臨本，老蘇州片一類。錢氏圖及圖後兩題均僞，方孝儒題亦僞，林遇、宋開春跋真。此件曾經安岐、卞永譽遞藏。張珩先生原藏之《楊妃上馬圖》乃此件之原本，係真品，現藏美國弗利爾美術館。
上海博物館藏趙孟頫《蘭石圖》卷，紙本，墨筆，畫竹篠二枝，中間巨石偃臥，石後叢蘭荊棘，自識“至大四年九月八日與竹道人從維揚回越，作此紙與之，子昂”，押朱文“趙氏子昂”一印。論畫法，麵目雖像，但藝術水準不高，紙墨也比較新，“式古堂”“安儀周”二印係翻刻鈐上的。因而可以肯定，此圖是有來歷的臨本，作僞時期不晚於乾隆後期。
上海博物館藏有鮮於樞草書《千字文》一卷，紙本，鮮於氏書至“多士實寧”止，旁鈐朱文“鮮於”“白幾印章”“慎發”“箕子之裔”四方印章。趙孟頫將餘下之文補完，又增加款題一段：“伯機草書《千文》至‘多士實寧’止，進之得此，求餘足成。餘諦翫龍跳，深慚狗續。然進之之請既勤，伯機之亡已久，此而不勉，後必難全。輒忘珠玉在側之譏，庶盡死生交情之道雲爾。吳興趙孟頫。”款後鈐“趙”“趙氏子昂”“鬆雪齋”“天水郡圖書印”四印。本紙尾有周馳、鄧文原、釋溥光詩題，後紙上明代文嘉、周光、顧懿德諸跋。此卷鮮於、趙氏二家書法麵目雖似，驗係舊臨本，印記屬於翻刻，元人題也是一手臨出。文嘉等三跋真，乃從原本後移來配上的。因而可以斷定，該墨跡乃明晚期人所臨。
元黃子久《沙磧圖》有兩卷流傳到今天：民間收藏的一卷爲真跡，二十世紀八十年代歸中國歷史博物館收藏；《石渠寶笈》著録的一卷係明人臨本，現藏遼寧省博物館。臨本技法尚可，可供參考之用。此種臨本接近原作，個別處露出破綻，衹是真僞兩者比較之下纔易於發現。
元代楊維楨（鐵崖）行書《夢遊海棠城記》卷，紙本，行草書，作於己酉年（1369）春正月，時年七十四歲。卷後有彭兆孫跋，書法俊逸。該卷今藏天津市文化局文物處，係真跡，《中國古代書畫圖録》第八卷有影本。傳世另有一卷，《過雲樓書畫記》著録，題跋並不相同，現藏南京博物院。字字相同，筆法略滯，細看便知，此件屬於臨寫。
美國小約翰·M.顧洛阜收藏有一件元代謝伯誠《山水圖》。謝氏作品極爲少見，無從比較。從畫風上看，此《山水圖》與明初陳汝言、徐賁的畫風有著一定的淵源關係，我們於此不欲做過多的探討。引起筆者注意的是畫上楊維楨的題跋（圖159），該題跋雖體現了楊氏小字行書的特色，但是對其深入觀察後發現，它僅僅力求達到形似而已，缺少那種率真的天趣，而且又不像書法家運筆揮灑自如時那樣的流暢和合乎自然順序，相反有幾處在一個筆畫中途或聯結處重新起筆。由此可以肯定，楊氏題跋是一件臨本，與真跡比較更爲清晰（圖160），很有可能製作於明代中期以前。
元季四大家中王蒙的《青卞隱居圖》軸是一件十分著名的代表作品，原跡典藏在上海博物館，有圖録可考。美國大都會藝術博物館藏有其臨本，雖爲數十年前所製，然作僞技法卻相當高明，如無真跡比較，很難識破。據徐邦達先生見告，這一臨本可能出自許貞白其人之手。
王蒙還有一件作品有傳世，那就是《林泉清集圖》軸，紙本，墨筆長幅，清末爲俞廉三收藏，後轉歸張學良。原跡目前下落不明，徐邦達先生處有一張大照片，極清晰，可斷定爲真跡。該圖知名度很高，歷代臨本、摹本亦很多，王時敏等《小中現大》冊中即縮臨過此作。現今在美國也有一個臨本，原是端方的藏品，經胡佩衡之手轉歸張大千，張氏攜往國外。從影印本上來看，筆法散亂，與原跡相去甚遠。傳聞此圖清末曾在南京勸業會展覽，其時俞氏所藏真跡也在同一處展覽，二者相較，發現端方藏本是舊臨本，因此《壬寅銷夏録》未予著録。
元季名士書家張雨有一本《行書自書詩》冊，書於一三四五年，清宮舊藏。據《石渠寶笈》著録，該冊書詩五十五首，被分裝成上、下兩冊，另附有元、明、清三代三十餘人的題跋一冊。目前張書衹存一冊，有詩二十五首（圖161），爲上海博物館藏 ；題跋真跡冊現在在吉林省博物館，是當年溥儀出逃時在長春拆散的。據劉九庵先生考證，此冊中《謝僧送柑》一詩幾同於故宮博物館藏張雨《二詩帖》頁中《次韻謝天鏡上人送柑》詩。兩相比較，發現上海博物館藏冊中詩文文理有訛誤之處。另外，本冊書法用筆時時出現尖鋒，爲張氏書所不見者，另冊上印記多爲翻刻，故此劉九庵先生斷其爲明人臨本，甚至推測臨寫者可能是文徵明之子——文彭所爲。詳情可參閲劉氏《元張雨兩件書法作品的辨僞》一文（載《文物》月刊1998年第2期）。
遼寧省博物館收藏《佚目》書畫中有沈周《淇園春雨圖》一卷（圖162），在長春僞宮散出時已被僞滿國兵在爭奪時裂爲幾段。先是前半段由瀋陽市文物商店購得歸入遼博，二十世紀六十年代初遼博又從北京寶古齋買進後半段，於是延津會合，竟成“完璧”。筆者之所以在完璧一詞上加引號，實因此圖乃晚明的臨本，清宮一直誤以爲真跡，將之著録在《石渠寶笈》中。可以肯定的是它與原本距離不遠，但氣韻與沈氏作品相差懸殊。雖原作已不能見，但尚有沈氏許多可靠的真跡與之相較，真僞自然可以辨識。
《廬山高圖》（圖163）軸是沈周早年一件具有重要意義的代表作品，作於沈氏四十一歲之時。作品是爲其師陳寬（醒庵）七十歲生日而精心製作的。圖本爲紙本，設色，以王蒙細筆法爲之。原作收藏於臺北故宮博物院，有日本二玄社精印的複製品大量傳播。北京市文物公司收藏有一件明人的臨本（圖164），畫麵和題記大體一致。乾隆時真跡歸內府，臨本在民間流傳。可以肯定的是臨本製作時間應在明末清初。
吳門四家之一的文徵明作品也有許多臨本流傳。如其名跡《江南春圖》卷（圖165），原是明弘治初許國用其收藏的元倪瓚書《江南春》詩二首的手跡，請蘇州諸名士題和，在此二詩後題和者有沈周、祝允明（1489）、楊循吉、徐禎卿、文徵明（1498）、沈周再題（1509）、唐寅（1517）、蔡羽等人。嘉靖年間，倪詩及諸賢題和轉歸袁袠之手，袁氏又請王寵、文嘉（1523）、文彭續題。嘉靖庚寅（1530），文徵明再次爲詩卷題和詩四首，同時繪製了這幅《江南春圖》。是圖技法精工，設色潤秀，爲文氏平生得意之作，與倪瓚等題輝映成趣，珠聯璧合。文氏補圖題詩之後，此卷在流傳過程中不斷有人加題和詩、觀款、印鑑，如袁褧（1550）、莫是龍（1574）、張應文、傅汝循（1599）、楊文驄（1638）、歸莊（1666）、金俊明等。乾隆辛醜（1781）畢瀧從蘇州吳氏手中購得此卷，重新加以裝裱，直至清末歸顧文彬過雲樓收藏，流傳有序。新中國成立後，顧家將之捐獻給上海博物館。遼寧省博物館藏有與此相同的一卷，衹是較上博本略微高一些，從跋印流傳來看，無畢瀧題記，收藏印增加了吳雲（1811—1883）藏印（“吳雲平生珍秘”“吳雲私印”“吳平齋秘笈印”等）。比較考證後認定，遼寧省博物館所藏爲臨本（圖166），圖及題詩均臨自上海博物館藏本，所臨時間當是十八世紀前期（詳見《一圖兩本，孰真孰僞——兩卷文徵明〈江南春圖〉辨析》，載《鑑賞家》第八期）。在此需要補充一筆的是：據清吳榮光《辛醜銷夏録》卷五的著録，原作已佚失了陳沂、袁袠、王穀祥、皇甫涍、文伯仁、陸師道、袁裘、沈大謨等人的題跋，記載中還指出早在明嘉靖丁酉（1537）之時，倪瓚後裔師原就請文嘉將圖及諸賢詩題臨摹成一個副本。遺憾的是，文嘉的副本已佚，不復得見了（吳氏所言文嘉副本非遼博所藏臨本）。
文徵明是書畫大家，傳世的書法作品數量極大，有問題者也甚多。遼寧省博物館就收藏有兩本文徵明行書《赤壁賦》冊，皆屬於蘭亭體行書，一爲嘉靖壬子（1552）款（圖167），一爲嘉靖戊午（1558）款（圖168）。款署用印大體相近，細較之後，認定壬子本係真跡，戊午本乃臨本。真品精彩，字字行氣連貫；而臨本由於追求形似，亦步亦趨，用筆板滯，沒有氣韻。此臨本是較早的對臨本，容易將鑑者引入誤區。於此另附文氏《行書西苑詩》冊真跡供比較。
石濤《清湘書畫稿》卷（圖169），紙本，淺設色，傳世有真僞兩本。近代龐萊臣《虛齋名畫續録》所著録一卷爲真跡，現歸故宮博物院所藏。故宮王以坤在玉池山房時曾見過臨本，清人邵鬆年《古緣萃録》著録。兩卷構圖前後部位基本一致，僅中間一處不同而已：真本畫有故城河，臨本則爲蘭竹，題詞印鑑均一致，可知是作僞者略作改動，以掩人耳目。近來聽説此本尚在國內流傳，無緣一見爲憾。
香港虛白齋主劉作籌先生珍藏一軸石濤《翠蛟峰觀泉圖》，紙本，水墨，用筆工細，時出新意，畫幅左上角有小楷長題，裱邊上有張大千題跋，張氏認爲“此清湘老人中歲模古之作”。此件確係石濤少有之精品。上海博物館有一軸石濤《翠峰觀瀑圖》，也用紙本，細筆，與《翠蛟峰觀泉圖》不同處是此本重色，大有畫蛇添足之感。由此可知，上海博物館所藏係臨自虛白齋本，爲近現代人僞作。
記得在二十世紀四十年代，筆者客居北平，在天安門西側中山公園內“來今雨軒”茶社參觀著名京劇表演藝術家尚小雲收藏的書畫作品展，這個展覽是由西琉璃廠一位姓蘇的古玩商爲他舉辦的。麵對幾十件展品，筆者印象較深的是其中鄭燮《水墨花卉》屏（圖170），尤其是其中“牡丹蘭石”一幅從來沒有見過，“雙鬆遠岫”一幅構圖出人意表，一閃念間認爲可能是出自後來畫家的別開生麵、標新立異之作，藉以吸引觀者的注意力。但我從題詩、款式、書法、印章、用紙諸方麵考察，均未發現作僞的痕跡。就在此後的不多久，我在東琉璃廠個體古玩商李孟東家獲觀鄭氏同樣的一堂水墨畫屏，屏中衹是將牡丹改爲蘭花，一幅柱石代替了墨竹，題詞均相同，不能不令人心生疑竇。儘管有兩幅題材做了改動，但其餘兩幅與尚氏藏本完全一致。四十年後，在南京博物院再次見到李家原藏畫屏（圖171），我們書畫鑑定組成員鹹認爲真跡。當時昔日見過的尚氏舊藏畫屏印象已經模糊，後來有機會再一次與原藏畫屏相遇，使我重新對比研究這兩堂畫屏，竊以爲尚氏藏屏爲優。恰巧香港《名家翰墨》第二十二期又刊出鄭氏《水墨牡丹蘭蕙圖》，與尚氏畫屏中“牡丹”一幅一致，裱邊上有徐邦達題記，肯定其爲真跡。雖然該刊僅刊出一幅，必然是另一堂畫屏中之一。如此三本相似的作品，必然存在真本與臨本問題。究竟何者爲真？筆者將南京博物院藏本和《名家翰墨》中刊載的一幅與尚氏藏本比較，發現南博本與《名家翰墨》一幅用筆零亂，層次不清，墨韻效果板滯，這些均是書畫臨寫過程中氣韻難以貫通、臨者無法得曉原作者用筆的習性和特點所帶來的毛病。因此可以定論，尚氏舊藏畫屏應是真跡，而另兩個本子則係舊臨本。臨者在臨寫過程中做了一些手腳，運用了障眼法，這種情況值得注意。
臨本大都是貌合而神離，但某些精臨本如不認真比較研究，很容易蒙混過關（圖172、圖173、圖174、圖175、圖176、圖177）。所以，我們鑑定作品時必須充分留心，不可馬虎大意。鑑定真跡與臨本時，我們必須掌握原作的若幹特點，因爲再精好的臨本，衹要通過比較，總是可以發現紕漏的。本節所列出的若幹臨本實例雖未能代表所有作品，但至少可以告訴我們真贋之間確實存在許多差距。主觀上認知這一點，客觀上可以指導實踐。事實上，對任何事物的辨識，都存在差之毫釐、失之千裏的可能，這是不可否認的客觀存在。
乙、摹本與廓填
通過前麵介紹臨本，讀者知道，臨者雖可以主動地把握原本的整體形式，氣韻也完整統一，但多多少少會滲入一些臨者的習性，在構圖位置上難免與原作會有一些出入，臨者的風格特點很容易被識者認出。就把握原作的風格精確性而言，想要臨得天衣無縫是有相當難度的，這種技藝不是一般人所能掌握的。故而，古人發明了“摹”和“響拓廓填”的技法，用來解決書畫複製的問題。
“摹”一作“橅”“模”，乃效法之意。北宋黃伯思《東觀餘論》卷上談法書摹製中説：“摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而拓之，如摹畫之摹，故謂之摹；又有以厚紙覆帖上，就明牗景而摹之，又謂之響拓焉。”這裏黃氏將“摹”的兩種技術操作講得非常清楚。一是較自由的方法，以薄紙覆在原跡之上，利用其較透明的特點，用一係列連續的單綫筆畫徐疾均速地描摹原作形態，仿佛是自己創作書畫；一是比較機械的方法，將較厚的紙覆在原作上，將其貼在光綫明亮的窗口處，利用透明的光綫把原作上的字畫投影在覆蓋的紙上，摹者以細微的綫條鈎出，重在毫髮具現，然後再填充墨色，完成摹製過程。古人稱這種十分精確的複製方法爲“廓填”或“響拓”。需要指出的是“響拓”法主要是用於法書作品的摹製上。
摹本雖然可以利用透明紙絹，借助光綫，按原作尺寸依樣描摹出許多相同的複製本，但也存在著不可剋服的局限，即摹本與原作在形態上肯定會出現一定的差距。即使摹本與原本達到了形體上完全一致，但原作者創作過程中的運筆頻律也是摹者無法模仿掌握的。這個客觀事實在法書摹本上表現得最爲明顯。任何一件摹本都很難再現原作極富個性的結體筆畫、滯澀徐疾的用筆、濃淡墨色的變化、行氣和映帶關係。總之摹本往往缺少原作的靈活性和天趣。還有，同一作品出自不同摹者之手，摹出來的作品水準差異也較大。真正好的摹本是那些能夠達到“無我”境界的作品，也就是能夠完全傳達原作氣韻的上乘佳品。唐摹《萬歲通天帖》堪稱傑作。
“摹”的方法用於書畫複製，可以創造出接近於原作的複製品，在印刷技術遠不具備傳真的古代，對於擴大作品流傳影響，保留原作風貌，甚至爲拓本翻刻製作，起了十分重大的積極作用。隨著宋元以後收藏之風熾盛，書畫商品價格的提高，牟利者以此爲僞造書畫的一種手段，被廣泛應用。不管是前人爲學習交流而摹製的複本，還是作僞者爲了牟利複製的僞作，我們都要以求真的態度，還它一個真實的麵貌，這是書畫鑑定工作一項重要的任務。從事此業的工作者和廣大藝術愛好者不可不深識此義。
從今天我們掌握的少數宋人所摹唐以前書畫情況來看，唐以前書畫的摹者在重視重現原作形態的基礎上更重視作品書意、畫意的完整性，衣冠、神形畢肖，但在綫條色彩諸方麵還是滲入了大量宋人的作畫習性，以迎合宋人審美的習慣，特別是兩宋時期宮廷畫院摹製的隋唐古畫和法書作品。這實際上是將“摹”與“臨”的方法結合起來了，這一特點不能不引起我們的注意。明末以降，書畫作僞高潮迭起，市場需要摹本與原作難辨真贋。作僞者爲剋服“摹”與“臨”的自身局限，往往打破常規，融“摹”與“臨”爲一體，以“摹”的方式獲得與原作等同的構圖畫麵，再以臨的手法復現原作的筆墨色彩，同時彌補臨畫失之構圖、摹畫失之氣韻的不足之處，製作出極具欺騙性的僞作“副本”。雖然這樣的僞品數量不是很多，但足以檢驗今天的書畫鑑別水準。下麵我們將依次探討一些各個時代的“摹”本的性質和特點。情況複雜，力求以簡駁繁，説明問題。
早在六朝蕭梁的文獻裏就記載有若幹魏晉名家作品摹本傳世，而且指出摹製者的姓名。隋唐時官府設有集賢院一類機構，內有專職的拓書摹畫人員。如書聖王羲之傳世的書跡均是唐代廓填本，像《姨母帖》（圖178）《初月帖》（圖179）《喪亂帖》（圖180）《孔侍中帖》（圖181）《寒切帖》（天津）《上虞帖》《遠宦帖》（臺北）《行穰帖》（圖182）等。其中《姨母帖》《初月帖》是唐武則天萬歲通天年間的官府廓填本，算是一件有本有源、有根有據的法書名跡。保存在日本的《孔侍中帖》和《喪亂帖》兩個卷子，因有“延曆判定”的印跡，被學者考證後認定爲《東大寺獻物賬》中舊物，故摹製的年代當在七二九年以前。上述王羲之書跡摹本三卷七帖是當今學術界公認的唐摹精品，比較忠實準確地再現了原跡的風貌。
隋唐摹本傳世以書法爲多，繪畫作品較少。東晉顧愷之《女史箴圖》卷目前保藏在大英博物館，歷來書畫鑑定家皆認爲它是隋代官家的摹本。二十世紀六十年代山西大同北魏司馬金龍墓漆屏畫《烈女圖》的出土，進一步證明上述觀點的正確可靠，同時我們從中也可見隋唐人廓填拓摹前人作品時認真嚴謹的態度。
唐人摹本多精品，這一點今已被多數人所認同。歐陽詢有著名的《史事三帖》——《張翰帖》（圖183）《卜商帖》（圖184）《仲尼夢奠帖》（圖185）傳世，其中《夢奠帖》是其晚年親筆真跡，係淡墨所書；而《張翰帖》《卜商帖》則是唐人的精摹本。真跡與摹本相互對照，足見摹本之精彩，堪稱下真跡一等，很容易魚目混珠。
唐及唐以前的摹本今已寥若晨星，屈指可數，但僅就上麵所舉出的具體作品，我們還是從中可以知曉唐人摹本的特點。到了宋代，特別是朝中的宮廷畫師們，他們除了創作之外，重要的任務就是把內庫所藏書畫加以摹製，特別是時代久遠、保存狀況不佳、瀕於絶滅的珍貴作品。如唐張萱《虢國夫人遊春圖》《搗練圖》等手卷，就是畫院待詔所摹，流入金代內府，章宗完顔璟則誤題簽歸之於徽宗趙佶名下，實乃當時畫院的作品。雖然今天我們在認識唐宋的畫風時仍有許多局限，不可否認的是兩圖承襲唐代人物造型特點，但總的審美傾向和技法風格依然是北宋院體麵目。這一點就是唐宋摹本的目的不同之所在，讀者不可不辨。唐宋摹本對於保存古代巨跡使之不至於成爲絶響，有著重要的文物價值和意義，我們本著科學態度弄清其來龍去脈，並不會因是摹本而喪失其價值。值得注意的是，上述這些古老摹本在後世還有再摹本産生，如王羲之《行穰帖》在臺北就有一個明人摹本，張萱《虢國夫人遊春圖》在臺北故宮博物院就有一個名叫《李公麟麗人行》的後世摹本。這樣的情況畢竟爲數有限。然而元明以後，往往真跡與摹本共同流傳，並存於世，日趨複雜，這將是我們鑑定工作的重點所在。
美國翁萬戈先生藏有一冊傳爲初唐大書家褚遂良書寫的《哀冊》廓填摹本（圖186）。《哀冊》是褚遂良於六四九年爲唐太宗之死而作的，一直被認作真跡，最早見於南宋高宗的收藏品目録，明代時此件經過不少著名收藏家之手，並且有《秀餐軒帖》（圖187）等多種刻帖收入。據冊後翁同龢的題跋稱，翁氏的藏品是明嚴澂的勾摹本，雖無其他旁證，冊上最早的藏印的確是嚴澂的。《哀冊》原跡曾爲王世貞收藏，嚴氏與王世貞關係密切，借摹書跡的可能性是極大的。由於曾爲王氏收藏的《哀冊》原跡已佚，因而嚴澂摹本（圖188）的意義就十分重要。嚴氏摹本係用“廓填”法精摹，原帖中缺筆蟲蛀之處均用細筆一一勾出。但摹本不同於唐代的“蠟黃”紙，而是用的白綿紙，未經任何加工，墨色通篇一律，雖精細終有些單調，沒有前麵所舉唐代廓填本墨色變化豐富的特點。我們瞭解明人廓填本和唐代廓填本的差別， 這是一個極好的範例。在此需要贅述一筆，即關於《哀冊》原跡是否爲褚遂良手筆的問題。引發這一問題是因爲同爲楷書的《哀冊》與褚氏著名的楷書《聖教序》碑有著極大的差異，同時《哀冊》第一行“維貞觀廿三年”中“貞”字末筆缺筆，這是典型的避諱，唐代諸帝諱中並無“貞”字，最早見於北宋仁宗趙禎的同音諱字，唐代書家避宋諱是極爲謬誤的，故此《哀冊》原跡的書寫年代當在北宋仁宗之後。聯繫《哀冊》的書風，很容易想到米芾所書的《大行皇太後挽詞》，兩相比較，二者頗有相近之處，值得留意。何況米芾是推崇褚書的，並且研究學習過褚遂良的書風。《哀冊》原跡曾爲南宋內府收藏過，可以肯定它出於北宋名書家之手，而這位北宋書家可能就是米芾。一件古代作品迷離的身世，由此可見一斑。
日本東京書道博物館收藏有一卷五代楊凝式《草書神仙起居法》卷（圖189），已刊印在日本新版的《書道全集》中。北京故宮博物院也收藏有一卷（圖190），二卷跋文基本相似。審較之下，發現日本藏本缺乏楊氏書法中那種蕭散疏狂的逸致，筆法拙滯，某些字的筆畫交代不清，糾纏失誤，而北京故宮本則無此跡象。可以認定，日本藏本乃故宮真本的舊摹本，卷上的“內府圖書”“紹興”“悅生”等印章俱僞（也係從真本上翻下來的）。再從米友仁的題語來看，摹本筆法軟弱，其中“居”“行”等字也有結體不穩的毛病，如與真跡相較，真僞判然。從日本藏本已見於嘉道間的《書畫鑑影》著録來判斷，摹本約作於清代前期。