第三章 構成書畫客觀存在的諸般條件
我國書畫藝術源遠流長，最早應從新舊石器時代岩畫算起。而書法晚於岩畫的出現，有的學者將在新石器時代器皿上描繪的紋樣視爲初期的文字，惟大多數學者主張從殷商甲骨文開始。不過甲骨文中已有象形和假借、形聲字的出現，似乎在它之前應該有一個初期的階段，惟這個階段學者們正處於不斷探索之中。伴隨著新的考古材料發現，也許這個懸而未解的問題有望得到解決。
本章的內容並不是專門討論書畫的發生與發展歷史，而是要闡述其在發展過程中存在的諸般條件。我們把它的範圍姑且定在魏晉時代爲開端，因爲此時既有文獻可徵，又有實物可證，已然事實上進入成熟時期，可資探索。人們爲了收藏保存，把書畫裝裱成卷軸形式，這與岩畫、壁畫、帛書、帛畫、竹簡截然有別。再説，在此之前的所有書畫不存在真贋問題，也無裝池加工，如楚墓出土的竹簡、秦睡虎地秦簡、楚帛畫巫女、西漢軑侯墓中的帛書與帛畫等，均不見有裝裱的痕跡，所以不能作爲藝術藏品來加以保存。以魏晉劃分，前後書畫差異顯然，不好混同。
書畫藝術品經過裝裱之後，必然根據它的內容來決定外表的形式。早期作品多卷冊，以長卷爲主。橫披乃手卷之減半者，興起時間較晚，換言之，橫披或由手卷前之引首演進而成。冊頁是將單幅作品裝裱結集，少則八開，多則數十開，如數量過多，可分冊保管。具體內容、形式，將分節詳述。
一件書畫藝術品的內容形式確定之後，必然呈現出其時代風貌和各個書畫家作品的個人麵目，這是鑑別作品真贋的第一要素，也是我們從事鑑定工作的第一個科學依據，任何東西都無法代替。作品上的款識和印章，固然也屬於第一手材料。可是，經過流傳，中間難免有各種各樣的不可預測的情況發生，這些都應當歸納到鑑定範疇之中。還有，若幹印記和不同時代的鑑藏家題跋、詩文，直接記載了作品的流傳，有助於對真僞的鑑別。如果見於何家文獻的著録，也可藉之作爲參考的佐證。爲了能夠較好地理解書畫鑑定學的方方麵麵，首先著重務虛的多，逐漸進入務實方麵來。本章開始著手從廣義上加以闡述，有虛有實，到下麵幾章則對具體作品真贋之辨，多列舉實例，使大家便於對照比較，形成完整的鑑定概念，最後打下鑑定的基礎。
│第一節│
書畫本身的內容和形式
就廣義的書畫內容言之，從卷軸畫人物説起。人物畫分佛仙、鬼怪、冠冕、仕女、農夫、孩提。有的主題爲宗教服務，有的爲宮廷貴胄而作，有的繪貴婦少女的嬉戲場麵……一般都與社會各階層生活息息相關，也與歷史背景不可分割。如早期的人物畫多以烈女、名臣爲主題，或以歷史故事、文學名著相標榜。如東晉顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》《洛神賦圖》《斫琴圖》等，原作早已不傳，唐宋摹本已極珍貴。現藏英國大英博物館的《女史箴圖》爲隋唐官本，《洛神賦圖》或《洛神圖》在世界範圍內（包括大陸各地和臺北故宮博物院）尚流傳數卷，均是宋人摹製。最爲難得的是，在山西省大同市發掘北魏司馬金龍墓出土的漆畫小屏風，上麵描繪名臣、烈女，圖文並佳，據此可以推知東晉顧氏的流風餘韻。再就是山西地方出土的婁睿墓葬人物壁畫，北朝的時代風貌殊爲顯明，南北交輝。六朝陸探微和張僧繇均以人物著稱，兼擅佛像畫，梁元帝蕭繹亦以人物畫著稱，傳世《職貢圖》雖是北宋摹本，猶存梁時風貌。唐初閻立本《歷代帝王圖》，早已流往美國，藏波士頓美術博物館，儘管前段爲宋人所補，而後段是真跡，已被大多數學者認同。盛唐張萱《虢國夫人遊春圖》和《搗練圖》兩卷，原件藏宣和內府本已佚，所幸有宣和畫院待詔高手摹製精本傳世，下真跡一等。金章宗完顔璟瘦金書題簽誤題爲“天水”所摹，蓋“天水”爲趙佶的郡望，指此兩卷名跡出自徽宗，以訛傳訛，經過考證，撰文指謬，已取得海內外學術界共識。人物畫內容演進到唐代初期，描繪對象轉向宮廷貴族的生活場麵。再如稍後的所謂閻立本《步輦圖》，周昉《簪花仕女圖》，唐人《倦繡圖》《宮中女樂圖》《調琴啜茗圖》等，也都屬於這方麵的作品。同時，並沒有拋棄宗教、人倫爲主題的作品。舊題唐人《女孝經圖》，所謂唐吳道子《天王送子圖》等作，儘管出自後人所摹，卻留有祖本痕跡可尋。北宋初期名手武宗元《朝元仙仗圖》師承吳道子道教壁畫的傳統，衣鉢相傳，有其重要的代表性。五代阮郜《閬苑女仙圖》、衛賢《梁鴻孟光圖》、周文矩《圍屏會棋圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》（傳），人物畫題材範圍已逐漸拓展開來。到了兩宋時期，人物畫日趨衰落，山水畫則有後來居上之勢。
山水畫興起於人物畫之後。東晉顧氏的山水畫尚存“人大於山、水不容泛”的時代特徵，它是從漢畫脫胎而來，當屬初級階段。南朝劉宋的兩位名畫家，見於史冊的有宗炳和王微二人，他們的作品不見傳世，但有宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》仍流傳至今。前者對山水畫的闡述較爲明晰，究未知其繪製效果是否與顧氏相近，或有所改進；至於王微書中所提及諸點，專述山水的還不夠確切，衹能意會而已。可以肯定，南朝已有山水畫的單幅作品問世，衹不過缺乏第一手資料，不無遺憾。但從隋代展子虔《遊春圖》（學術界看法不一）與顧愷之所繪襯景山水綜合考之，估計南朝的山水畫仍處於形成的過渡之中。理由是展子虔之作，人馬已臻成熟，而層巒樹石等描法欠完善。誠如唐張彥遠所雲，山水畫“始於吳（道子），成於二李（思訓父子）”。嚴格説來，唐代的山水畫的比重仍不及人物畫高，迨至唐末五代之際，才逐漸上升。後來繼起的名家有荊浩、關仝、董源、巨然諸人，輝映南北，各領風騷。北宋李成、郭熙、範寬、燕文貴、許道寧、王詵諸家對大自然的描繪，技法精熟，博大高深，前無古人，堪稱絶響。米芾時“欲作無李論”，傳至今日，李成作品確有《茂林遠岫圖》《晴巒蕭寺圖》諸名跡，《茂林遠岫圖》雖有爭議，大致近之。範寬《溪山行旅圖》、許道寧《漁父圖》、燕文貴《溪山樓觀圖》各具典型。郭熙作品傳世較多，尤以臺北故宮博物院所藏《早春圖》和上海博物館的半幅《幽穀圖》最有代表性。王詵傳世的《煙江疊嶂圖》（青緑、水墨各一）和《漁村小雪圖》，在我國山水畫中已臻上乘。北宋山水畫創作盛況空前，佳作如林，不及備載。到南宋畫風一變，李唐、馬遠、夏圭、劉鬆年領一代風騷。李唐《萬壑鬆風圖》、馬遠《踏歌圖》、夏圭《溪山清遠圖》、劉鬆年《四景山水》諸作與北宋畫對比，特點顯著，易於辨認。尤其是南宋晚期畫院的山水作品，漸趨簡易，構圖筆墨均極草率，千篇一律，因而元初錢舜舉、趙孟頫起而改革，追求北宋以前大家風貌，但非亦步亦趨，而是開拓文人畫的領域，詩書畫有機結合，讓人耳目爲之一新，爲元末黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙四大家開闢劃時代之先聲。趙氏的《鵲華秋色圖》從五代董源中來，錢氏《山居圖》出自唐人，黃子久《富春山居圖》、倪瓚與吳鎮《漁父圖》諸作，已充滿文人畫氣息，爲往後各代山水畫奠定了基礎。迄於明初，趙原、徐賁、王紱接踵前哲，惟到明代中前期，宣德畫院中法南宋院體風興起，風靡一時，代表人物有李在、馬軾、戴進、夏芷、吳偉等。中期又一變，吳門四家沈、文、唐、仇崛起，董其昌倡導文人畫尤力，當時各流派紛呈，名手如林，蔚爲大觀。清初四高僧承繼文人畫衣鉢，四王、吳、惲追摹元四家。乾、嘉而後，日漸式微，畫院的山水畫亦無甚起色。
花鳥草蟲技法始於唐，晚唐時已見端倪，至五代趨於成熟，當時有“黃筌富貴”“徐熙野逸”之稱，父子相承，交相輝映於當代。宋初畫院中，花鳥畫家，人才濟濟，趙昌《蛺蝶圖》（傳）、崔白《寒雀圖》畫風一變，趙佶（徽宗）倡導尤力，一時花鳥高手層出不窮，盛況空前。院外文人畫代表蘇軾、文同、華光諸人別具一格，梅、蘭、竹寫意之作獨立門戶，影響深遠。南宋院畫花鳥畫家不乏代表人物，李迪、林椿、毛益諸家作品，至今尚有流傳可考，似較山水畫略勝一籌。院外揚補之、趙孟堅的梅花、水仙妙絶古今。元初錢選、趙孟頫，歷來史家認爲元代復古派先鋒，實則他們有鑑於南宋院畫後期的山水和花鳥諸作，尤其是山水畫已陳陳相因，千人一麵，了無新意，故棄舊立新，改法北宋、五代以及唐人畫風，參以各自的功夫，形成元初繪畫藝術嶄新的麵貌。至於元人常用摹某家或師法誰之作，事實上均具有自家的風韻存乎其中。其他題材之作，相應從略。如走獸、鳥蟲之類，儘管有作爲主題的作品，但大多數從屬的居多，時代性也比較模糊。總的趨勢不如山水畫發展來得普遍。
上麵敘述的衹是我國繪畫千餘年來發展演進的梗概，也就是各個時期出現的各種內容和主題。這衹能説是相對的，説的是主流。明乎此，可以初步有一個宏觀的概念，通過不同內容的作品，藉以瞭解書畫家常見的創作主題，做到心中有底，便於判斷和對比。
本節固然不能包含畫史的所有內涵，衹不過舉其犖犖大者，給讀者概念而已。如果從事鑑別，還須係統地參閲有關文獻，特別是對照實物研究，方可於事有濟。
至於歷代書法作品，內容分類雖不如繪畫之繁雜，但首先必須弄清什麽是甲骨文、金文、大篆、隸書、章草、真、行、今草之類，而且要瞭解它們出現時代的上限，儘管屬於常識問題，卻是每個人在鑑藏過程之初必須掌握的基礎知識。
先有文字，然後才講求書法，也就是説書法是依附文字而存在的。殷商時期流行的是甲骨文，周通用的是金文、大篆。秦統一六國，使用小篆。後由民間自發起來創作出隸書，兩漢因之，中間章草書興起，漸趨便易，到三國時的書法由朝廷規定行使鍾繇“銘石書”，即以前通用的隸書，表示鄭重之意。“章程書”，隸書去蠶頭鳳尾，已接近後來的真楷，是用來課生徒的；“行押書”，行使於士人相問候函箋之類，有別於章草，直接向今草的方麵演變。迄於東晉，真、草、行三種書體才算初步定型。儘管歷代書家各領風騷，但他們的書體都是受時代的客觀製約的。如陝西周原出土的西周初年有字卜骨，可能是未立國前沿襲商代的，建國後兩周基本上沒有發現有字卜骨卜甲。秦漢不可能出現真、行、今草。至於後來追寫前代書體，當然是順理成章，尤其是清代乾嘉以後，作爲書法藝術，各體紛呈，更不足怪。
書法與繪畫同源而不同流，既然屬於民族藝苑中的兩朵奇葩，彼此之間自然有相通之處。書法體段都不出於既定的範圍之外，書寫的內容卻各自不同，猶如山水、花鳥、走獸由於作者和時代先後各異，所表現出來的風貌自然有別。我國書法墨跡傳世最早的所謂西晉陸機《平復帖》，已脫掉章草的特點，雖無同時代墨跡對比，但有稍後的東晉《曹娥孝女誄辭》對照，可發現兩者之間演變蟬聯的痕跡。東晉王、謝、郗諸家的遺墨，可從《三希堂法帖》中去觀察他們作品的同異之點，又可在傳世《萬歲通天帖》內瞭解到王氏大家族東晉至六朝間彼此承傳和演變的關係。再説每位書家的風格大多數在不斷變異中，極少數例外。總是在處於轉變過程，需要細心觀察。如王羲之《初月帖》《姨母帖》與他的《快雪時晴帖》《十七帖》（圖70）差異就大，《蘭亭序》近代有人誤爲贋作，即是從刻本觀之，仍不失其爲王氏代表之作。王獻之《中秋帖》被懷疑是米芾摹本，但他的《二十九日帖》（收入《萬歲通天帖》內）與傳説的《鴨頭丸帖》（圖71）也不一致。我們可以從東晉王珣真跡《伯遠帖》去探討時代精神和個人風采。陳、隋之際的高僧智永《真草千字文》猶存王氏遺範，特別是草書的行筆和間架，路數清晰，一目瞭然。隋、唐交替期中的大書法家歐陽詢的《仲尼夢奠帖》裏麵的個別書體，具有從《蘭亭序》脫胎的鮮明跡象。與之同時的大家虞世南、薛稷、褚遂良作品，鹹從王氏中來。中唐張旭草書獨樹一幟，對今草而言名之爲狂草，其《古詩四帖》乃傳世孤本，《淳化閣帖》被誤定爲東漢張芝帖，皆是張氏手筆。釋懷素通過顔真卿傳張氏筆法而於草書有所開拓。至於唐後期高閑、光之流，則趨於世俗一路，尤以光輩爲然，殊不足取。唐代書法藝術真、行、草別出機杼，是歷史上出現的又一個高峰。除以上所列幾家之外，薛稷兄弟、顔真卿、柳宗元等各逞風騷，爲後世追摹的模範。五代兩宋的書法以行楷擅長，尤其是行書瀟灑自如，後來居上。五代楊凝式行書《韭花帖》端莊嫻雅，與他的《神仙起居注》狂草判若兩人所書；至於《夏熱帖》行楷，已露顔、柳法度，殊少創意。北宋初李建中的行楷《同年帖》諸作，與《韭花帖》一脈相承，麵目一新。特別到蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡京父子之時，行楷書達到歷史的高峰。蔡襄有《自書詩稿》，蘇、黃、米、蔡各家，各立門戶。宋人筆記《墨莊漫録》有雲：
海嶽（米芾）以書學博士召對，上問本朝以書名世數人，海嶽各以其名對曰：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而少逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。”上（徽宗趙佶）復問：“卿書何如？”對曰：“臣書刷字。”
此段君臣二人有趣的問答，用筆以逸、勒、排、描、畫、刷數字以概括各家的書法特點，雖然過於簡單，但頗耐人思考。南宋處於偏安局麵，仍有少數幾位書家猶存前朝的餘緒，陸遊、朱熹及張即之等聲名遠播，皇室趙構父子亦擅名當代。由此不難理解宋人上下一致對書法藝術的重視，必然出現萬紫千紅的局麵。
一切事物的發展都是不均衡的，有高峰即有低潮。我國歷代的書法藝術同樣不能違背這個規律。元代起及以後的情況，每況愈下，不無衰落之感。好在元初趙孟頫、鮮於樞、鄧文原等頗有夕陽返照的餘暉。楊維楨的書法有淩厲之風，惟曇花一現而已。此時書法還有一特點，就是少數民族書家的崛起，值得略帶一筆。康裏巙巙、泰不華諸人，書風頗具特色，未可忽視。在此之前，金代反倒有幾位知名的書家如王庭筠父子、任君謀諸人，他們都是在女真少數民族當國時的漢族人。一句話，在任何情況下，我國書法傳統始終沒有中斷過，儘管中間有過不同程度的起伏，基礎卻未動搖。
明初的書家有“三宋（克、璲、廣）”“二沈（度、粲）”名噪一時，解縉、陳獻章的草書亦有聲譽，終難突破元人的藩籬。中期受“館閣體”的影響較深，書苑中頗爲寂寞，倒是吳門四家中的文徵明、唐寅兩位既以畫名世，書法又頗具特色，而祝允明的草書爲時人所稱道。末期董其昌書法的影響較爲深遠，延續到清康乾年間，兼之“館閣體”的積習日久，對這時的書法造成桎梏，王鐸、傅山雖露頭角，惟翁方綱、劉墉、成親王、鐵保的成就殊不足觀。直到乾嘉之際，碑學興起，黃易諸家倡導不遺餘力，趨之者衆，但成名者寥寥。伊秉綬、桂馥、包世臣、何紹基的造詣畢竟未割棄館閣影子，可見時代風氣如影隨形，要得到徹底變革，殊非易事。儘管前後有鄭簠（穀口）、王澍、桂馥、伊秉綬隸篆的變革，包世臣和康有爲提倡揚碑抑帖，畢竟成效不甚顯著，從此我國書法藝術長期走向低穀，所謂今不如昔之論，殊堪回味。
我國書畫藝術的興衰，自有其規律可循。從宏觀方麵考察，其軌跡甚爲明顯，即或各個時期的美術史家的論點未必完全一致，但在大關大節上並無原則上的分歧。至於每個時代中出現的一些代表作家，就其傳世之作，通過微觀的考察和分析，同樣存在每況愈下的歷史現象。也許間或冒出少數幾位傑出的人物，都難以挽回整個局麵的頽勢，不能隨主觀願望而轉移。
誠然，歷史的演進有其自身的規律，前麵所涉及的歷代書畫內容諸點，在什麽時代出現人物、山水、花鳥畫的萌芽，何時臻於成熟，明乎此，我們就掌握了一個較清晰的輪廓，如果發現兩漢以前人物畫形象生動感人，那就是與時代不符，不足憑信。至於山水畫在隋代前不可能出現傳爲展子虔《遊春圖》麵目的畫風，因爲畫史上明確標出山水畫成熟於唐中期之際，所謂“始於吳（道子），成於二李（李思訓父子）”。今天有關的實物已難看到，可在敦煌壁畫中找出一二例證，亦可從傳世作品中宋以前摹本裏尋求它的蹤跡。唐以前以花卉、鳥蟲爲主題的作品不易發現，即或偶然一見，衹不過作爲陪襯而已。經過晚唐、五代，花卉、鳥蟲方進入成熟的階段。歷史是無法逾越的。至於到了後期，作品較多，可資參證，有利於比較研究，眉目清晰，毋庸贅述。
談及書法的演進，也有一個階段性的局限。西漢書家不可能寫章草，東漢、魏、西晉書家的草書必然屬章草一類，而今草則出現於東晉、南朝。可以允許後代人寫前朝的書體，而不可能有前代人寫後代的書體。這就是時代所決定的，與繪畫一樣，也是無法逾越的局限。故時代製約於內容，而內容則確定了時代，相互關聯，這是對書畫作品鑑定的大前提。所以，在本節內按年代順序以説明，並先後列舉若幹代表作者和傳世名作，正麵闡明歷代書畫藝術的真麵目，使大家有一個較爲明確的總概念，至於更具體的辨僞工作，在後麵各章節中逐漸深入探究。
主題內容既已有所瞭解，隨之而來的相關問題，就是書畫的形式問題。一般地講，通常是形式服從內容，書畫本身形式根據創作需要而定。據歷史文獻和考古資料證實，戰國時屈原《天問》和漢《魯靈光殿賦》中的畫麵與大型壁畫同類，它的形式是可想而知的，與後來的若幹形式有所不同。戰國楚墓出土帛畫一幅，縱約三十釐米，長方形，無裝裱痕跡。西漢軑侯墓出土的帛畫（圖72），亦復如此。甘肅秦代天水郡出土的地圖軟片之類，皆以單幅出現，並未經過裝裱。至於湖北荊州地區出土的戰國楚簡秦律，它們都以竹簡形式出現，故不在探究之列。
諸凡每件新事物之出現，必然有其發生的原始過程。究竟書畫形式如何釐定，固無文獻和公認的原始資料可考，至少是從作品本身應與裝池技術緊密相結合開始的。從歷代庋藏書畫的記載而言，可以上溯到西漢時期。唐人張彥遠《歷代名畫記·敘畫之興廢》一節中有雲：“漢武創置秘閣，以聚圖書，漢（明）帝雅好丹青，別開畫室，又已創立鴻都學以集奇藝，天下之藝雲集。及董卓之亂，山陽西遷，圖畫縑帛，軍人皆取爲帷囊，所收而西七十餘乘。”此項文獻記載説明在西漢時已在帝室中設有機構庋藏書籍和圖書縑帛之類，已引起君王的重視。從軍人取縑帛作帷囊一語觀之，此時書畫的形式既無明確説明，就是在應用上考察不可能是已經裝池過的卷軸，而是散放起來，堆砌在一起，所以才被無知的軍人用來改作帳幔、幕和盛什物的囊之用。由此可知，當時的書畫並未經過裝裱，其麵積之大，也無法裝飾。即是説西漢時期的書畫形式用的縑帛尺幅相當的大，那時還沒有裝裱的概念。文獻記載：“晉以前裝背不佳，南朝劉宋時範曄始能裝背，梁時虞龢等人方臻於妙。”
書畫鑑藏到了曹魏、西晉之際，已有所進展，卷軸等形式的作品可得目睹，如傳流至今的鍾繇三帖，姑無論是否原跡，但其形式與後來散頁相近；相傳爲陸機《平復帖》，也是一幅墨跡；東晉顧愷之《女史箴圖》和《洛神賦圖》諸跡雖是傳本，卻是早期流傳下來的下真跡一等的複製品，原有內容和形式應無二致。它們都屬於連環畫性質的創作，前後一貫，中間無有斷接。此種形式一直相傳至今，衹是使用材料的變化而已。至於王羲之父子諸帖，原爲散頁，經鑑藏家加以整理，於是予以編次，裝裱成卷並評定等次，仍以卷軸的形式書之。從梁武帝蕭衍時與嗜好書畫鑑賞的幾位臣僚陶弘景、蕭子雲、虞龢諸人奏啓往來中，已得悉梗概。另據文獻，得知桓溫時原有過屏風之説，姑妄記之。
秦漢以來之碑刻傳世，皆爲事先書丹，然後才付諸雕刻。底本應屬書法創作，亟當留存珍藏。由於原件未經裝裱，衹能摺疊存放，易於破損，故不能保存久遠。如果在隋唐以後，可以拓裱原大，或改成蝴蝶式冊頁，化龐大之物爲攜帶開合適意的冊子，此是後話。總之，隋唐以前的書畫裝裱形式以手卷爲主流，主軸（條幅）、中堂、屏風、冊頁、對聯等是隨著書畫內容逐漸發展而形成的。屏風早期由室內炕頭向客廳大壁或摺疊型演變，唐《簪花仕女圖》原爲北宋向太後陪嫁的小插屏，爲便於長久保存，才改爲手卷的。《韓熙載夜宴圖》中的大屏風在官府中常有之，大中堂唐五代以下已屢見不鮮。條幅與中堂畫之分，由作品本身的尺幅而定，條幅一般限於四尺對開以下，四尺整幅、五六尺到丈二匹，一概稱作中堂或大中堂。冊頁有大小之分，小得不能再小的爲袖珍本，便於隨身攜帶，大則不能大於條幅。冊頁一般裱入同樣尺幅的鬥方八至十頁或更多頁數，如在二十頁以上，大都分冊裝潢。有一種比較古老的推篷短幅畫條，以大冊頁形式爲之，五代衛賢《高士圖》就採用此類形式。對聯有畫對和書對之分，也有長短之分。聯對出現於明末清初，由民間早年的春帖子演進而來。必須提一提扇麵。隋唐以前的紈扇裝在長柄上，由女僕持之，從旁侍候；也有短柄的紈扇，仕女本人自由揮動，這中間也有等級之別。紈扇上麵繪畫紋飾，以花卉爲主，唐人《紈扇仕女圖》《簪花仕女圖》諸作中有具體的描繪。到了南宋之際，出現摺扇，據考由朝鮮傳入，再傳到日本。摺扇盛於明清，乃士大夫常備以驅熱之物，實則扇麵上的名人書畫，不乏珍貴之品。所以，除早期紈扇之外，明清摺扇形式同樣具有時代風貌。