不值如許費力
“自憐詩酒瘦，難應接許多春色。”“能幾番遊？看花又是明年。”此等語亦算警句耶？乃值如許費力。
“自憐詩酒瘦，難應接、許多春色。”“能幾番遊？看花又是明年”，這樣的句子也能算是警句嗎？哪值得花費如此的氣力？
凡是情感不夠真實，隻是局限於賣弄文采，導致讀起來晦澀的詩詞，都會被靜安先生所鄙夷。
“自憐詩酒瘦，難應接許多春色”出自史達祖的《喜遷鶯》：
喜遷鶯
月波凝滴，望玉壺天近，了無塵隔。翠眼圈花，冰絲織練，黃道寶光相直。自憐詩酒瘦，難應接、許多春色。最無賴，是隨香趁燭，曾伴狂客。
蹤跡。謾記憶。老了杜郎，忍聽東風笛。柳院燈疏，梅廳雪在，誰與細傾春碧。舊情拘未定，猶自學、當年遊曆。怕萬一，誤玉人、夜寒簾隙。
描寫月色的詩詞多不勝數，史達祖的這首詞似乎是要故意推陳出新，與眾不同。“月波凝滴”是說月色濃重得猶如要滴落下來一樣，這樣的寫法雖然比較新鮮，但並不能脫穎而出，反而讓人感覺有一些不自然。隨後的一句“望玉壺天近，了無塵隔”，距離月亮非常近，似乎已經與塵世隔絕，是一派逍遙灑脫的意境，與此前凝重成滴的月色形成了完全不同的意境，有前後矛盾之嫌。
縱觀整首詞，其意蘊缺乏清新自然的感覺，猶如一個濃妝妖豔的女子卻嚴重缺乏應有的氣質與內涵，單調乏味，讓人感受不到其中蘊藏的意境。
“能幾番遊？看花又是明年”出自張炎的《高陽台西湖春感》：
高陽台西湖春感
接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番遊？看花又是明年。東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更淒然，萬綠西泠，一抹荒煙。
當年燕子知何處？但苔深韋曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊。無心再續笙歌夢，掩重門、淺醉閑眠。莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。
這一首詞的問題在於過於平庸，全詞缺少應有的雕琢，意境也平淡無奇，張炎填詞，往往過於注重詞作畫麵的華麗卻忘記了對構思方麵的謹慎，因此立意往往不足。
元代的陸輔之在《詞旨》當中舉出了警句九十二則，其中有“自憐詩酒瘦，難應接許多春色”和“見說新愁，如今也到鷗邊”“莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑”。但這幾句讀起來都缺乏優秀詞作應具備的詩情畫意，顯得非常幹癟。也就難怪靜安先生會對這幾句詞如此看不上眼了。
一
昔司馬遷推本漢武時學術之盛，以為利祿之途使然。餘謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。何則？科學之事業，皆直接間接以厚生利用為旨，古未有與政治及社會上之興味相刺謬者也。至一新世界觀與新人生觀出，則往往與政治及社會上之興味不能相容。若哲學家而以政治及社會之興味為興味，而不顧真理之如何，則又決非真正之哲學。以歐洲中世哲學之以辯護宗教為務者，所以蒙極大之侮辱，而叔本華所以痛斥德意誌大學之哲學者也。文學亦然。的文學，決非真正之文學也。
二
文學者，遊戲的事業也。人之勢力用於生存競爭而有餘，於是發而為遊戲。婉孌之兒，有父母以衣食之，以卵翼之，無所謂爭存之事也。其勢力無所發泄，於是作種種之遊戲。逮爭存之事亟，而遊戲之道息矣。唯精神上之勢力獨優，而又不必以生事為急者，然後終身得保其遊戲之性質。而成人以後，又不能以小兒之遊戲為滿足，放是對其自己之感情及所觀察之事物而摹寫之，詠歎之，以發泄所儲蓄之勢力。故民族文化之發達，非達一定之程度，則不能有文學；而個人之汲汲於爭存者，決無文學家之資格也。
三
人亦有言，名者利之賓也。故文繡的文學之不足為真文學也，與的文學同。古代文學之所以有不朽之價值者，豈不以無名之見者存乎？至文學之名起，於是有因之以為名者，而真正文學乃複托於不重於世之文體以自見。逮此體流行之後，則又為虛玄矣。故模仿之文學，是文繡的文學與的文學之記號也。
四
文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，後者主觀的也；前者知識的，後者感情的也。自一方麵言之，則必吾人之胸中洞然無物，而後其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識，實與主觀的感情為反比例。自他方麵言之，則激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。苟無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與於文學之事。此其所以但為天才遊戲之事業，而不能以他道勸者也。
五
古今之成大事業大學問者，罔不經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”（晏同叔《蝶戀花》）此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”（歐陽永叔《蝶戀花》）此第二境也。“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”（辛幼安《青玉案》）此第三境也。未有不閱第一第二境，而能遽躋第三境者。文學亦然。此有文學上之天才者，所以又需莫大之修養也。
六
三代以下之詩人，無過於屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者苟無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。
七
天才者，或數十年而一出，或數百年而一出，而又須濟之以學問，帥之以德性，始能產真正之大文學。此屈子、淵明、子美、子瞻等所以曠世而不一遇也。
八
“燕燕於飛，差池其羽。”“燕燕於飛，頡之頏之。”“睍睆黃鳥，載好其音。”“昔我往矣，楊柳依依。”詩人體物之妙，侔於造化，然皆出於離人孽子征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。
九
“駕波四牡，四牡項領。我瞻四方，蹙蹙靡所騁。”以《離騷》、《遠遊》數千言言之而不足者，獨以十七字盡之，豈不詭哉！然以譏屈子之文勝，則亦非知言者也。
十
屈子感自己之感，言自己之言者也。宋玉景差感屈子之所感，而言其所言；然親見屈子之境遇，與屈子之人格，故其所言，亦殆與言自己之言無異。賈誼、劉向其遇略與屈子同，而才則遜矣。王叔師以下，但襲其貌而無真情以濟之。此後人之所以不複為楚人之詞者也。
十一
屈子之後，文學上之雄者，淵明其尤也。韋、柳之視淵明，其如賈、劉之視屈子乎！彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜也。
十二
宋以後之能感自己之感，言自己之言者，其唯東坡乎！山穀可謂能言其言矣，未可謂能感所感也。遺山以下亦然。若國朝之新城，豈徒言一人之言已哉？所謂“鶯偷百鳥聲”者也。
十三
詩至唐中葉以後，殆為羔雁之具矣。故五季、北宋之詩（除一二大家外）無可觀者，而詞則獨為其全盛時代。其詩詞兼擅如永叔、少遊者，皆詩不如詞遠甚。以其寫之於詩者，不若寫之於詞者之真也。至南宋以後，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。（除稼軒一人外。）觀此足以知文學盛衰之故矣。
十四
上之所論，皆就抒情的文學言之（《離騷》等詩詞皆是）至敘事的文學（謂敘事詩、詩史、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，然他戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有係統之詞，而並失詞之性質者也，以東方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者，此則後此文學家之責矣。
十五
抒情之詩，不待專門之詩人而後能之也。若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富。非天才而又有暇日者不能。此詩家之數之所以不可更仆數，而敘事文學家殆不能及百分之一也。
十六
《三國演義》無純文學之資格，然其敘關壯繆之釋曹操，則非大文學家不辦。《水滸傳》之寫魯智深，《桃花扇》之寫柳敬亭、蘇昆生，彼其所為，固毫無意義。然以其不顧一己之利害，故猶使吾人生無限之興味，發無限之尊敬，況於觀壯繆之矯矯者乎？若此者，豈真如汗德所雲，實踐理性為宇宙人生之根本歟？抑與現在利己之世界相比較，而益使吾人興無涯之感也？則選擇戲曲小說之題目者，亦可以知所去取矣。
十七
吾人謂戲曲小說家為專門之詩人，非謂其以文學為職業也。以文學為職業，的文學也。職業的文學家，以文學為生活；專門之文學家，為文學而生活。今的文學之途，蓋已開矣。吾寧聞征夫思婦之聲，而不屑使此等文學囂然汙吾耳也。
長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。
餘雖好修姱以靰羈兮，謇朝誶而夕替。
既替餘以蕙兮，又申之以攬茝。
亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔。
——屈原《離騷》
我國春秋以前，道德政治上之思想，可分之為二派：一帝王派，一非帝王派。前者稱道堯、舜、禹、湯、文、武，後者則稱其為出於上君子，如莊周所稱廣成子之類。或托之於上古之帝王。前者近古學派，後者遠古學派也。前者貴族派，後者平民派也。前者入世派，後者遁世派也。非真遁世派，知其主義之終不能行於世，而遁焉者也。前者熱情派，後者冷性派也。前者國家派，後者個人派也。前者大成於孔子、墨子，而後者大成於老子。老子楚人，在孔子後，與孔子問禮之老聃，係二人，說見汪容甫《述學·老子考異》。故前者北方派，後者南方派也。此二派者，其主義常相反對，而不能相調和。觀孔子與接輿、長沮、桀溺、荷筿丈人之關係，可知之矣。戰國後之諸學派，無不直接出於此二派，或出於混合此二派。故雖謂吾國故有之思想，不外此二者，可也。
夫然，故吾國之文學，亦不外發表二種之思想。然南方學派則僅有散文的文學，如老子、莊、列是已。至詩歌的文學，則為北方學派之所專有。《詩》三百篇，大抵表北方學派之思想者也。雖其中如《考盤》、《衡門》等篇，略近南方之思想。然北方學者所謂“用之則行，舍之則藏”，“有道則見，無道則隱”者，亦豈有異於是哉？！故此等謂之南北公共之思想則可，不必為南方思想之特質也。然則詩歌的文學，所以獨出於北方之學派者，又何故乎？
詩歌者，描寫人生者也。用德國大詩人希爾列爾之定義。此定義未免太狹。今更廣之曰“描寫自然與人生”，可乎？然人類之興味，實先人生，而後自然。故純粹之模山範水，留連光景之作，自建安以前，殆未之見。而詩歌之題目，皆以描寫自己深邃之感情為主。其寫景物也，亦必以自己深邃之感情為之素地，而始得於特別之境遇中，用特別之眼觀之。故古代之詩，所描寫者，特人生之主觀的方麵；而對於人生之客觀的方麵，及純處於客觀界之自然，斷不能以全力注之也。故對古代之詩，前之定義，苦其廣，而不苦其隘也。
詩之為道，既以描寫人生為事，而人生者，非孤立之生活，而在家庭、國家及社會中之生活也。北方派之理想，置於當日之社會中，南方派之理想，則樹於當日之社會之外。易言以明之，北方派之理想，在改作舊社會，南方派之理想，在創造新社會。然改作與創作，皆當日之社會之所不許也。南方之人，以長於思辨，而短於實行，故知實踐之不可能，而即於其理想中，求其安慰之地，故有遁世無悶，囂然自得以沒齒者矣。若北方之人，則往往以堅忍之誌，強毅之氣，恃其改作之理想，以與當日之社會爭；而社會之仇視之也，亦與其仇視南方學者異，或有甚焉。故彼之視社會也，一時以為寇，一時以這親，如此循環，而遂生歐穆亞（Hamour）之人生觀。《小雅》之傑作，皆此種競爭之產物也。且北方之人，不為離世絕俗之舉，而曰君臣父子夫婦之間，此等在畀以詩歌之題目，與以作詩之動機。此詩歌的文學，所以獨產於北方學派中，而無與南方學派者也。
然南方文學中，又非無詩歌的原質也。南方想象力之偉大豐富，勝於北人遠甚。彼等巧於比類，而善於滑稽：故言大則有若北溟之魚，語小則有若蝸角之國；語久則大椿冥靈，語短則蟪蛄朝菌；至於襄城之野，七聖皆迷；汾水之陽，四子獨往；此種想象，決不能於北方文學中發見之。故莊、列書中之某分，即謂之散文詩，無不可也。夫兒童想象力之活潑，此人人公認之事實也。國民文化發達之初期亦然，古代印度及希臘之壯麗之神話，皆此等想象之產物也。以我中國論，則南方文化發達較後於北方，則南方之之富於想象，亦自然之勢也。此南方文學中之詩歌的特質所以優於北方文學者也。
由此觀之，北方人之感情，詩歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止於小篇。南方人之想象，亦詩歌的也，以無深邃之感情之後援，故其想象亦散漫而無麗，是以無純粹之詩歌。而大詩歌之出，必須俟北方人之感情，與南方之想象合而為一，即必通南北騎驛而後可，斯即屈子其人也。
屈子南人而學北方之學者也。南方學派之思想，本與當時封建貴族之製度，不能相容。故雖南方之貴族，亦當奉北方之思想焉。觀屈子之文，可以征之。其所稱之聖王，由有若高辛、堯、舜、湯、少康、武丁、文、武，賢人則有若皋陶、摯說、彭、鹹謂彭祖、巫鹹，商之賢臣也，與“巫鹹時夕降兮”巫鹹，自是二人，列子所謂鄭有神巫，名季鹹者也。比幹、伯夷、呂望、寧戚、百裏、介推、君則有若夏啟、羿、浞、桀、紂，皆北方學者之所常稱道，而於南方學者所稱黃帝、廣成等不一及焉，雖《遠遊》一篇，似專述南方之思想，然此實屈子憤激之詞，如孔子之居夷浮海，非其誌也。《離騷》之卒篇，其旨亦與《遠遊》同。然卒曰：“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。仆夫悲餘馬懷兮，蜷局顧而不行。”《九章》中之《懷沙》，乃其絕筆，然猶稱重華、湯、禹，足知屈子固徹頭徹尾抱北方之思想，雖俗為南方之學者，而終有所不慊者也。
屈子之自讚曰“廉貞”。餘謂屈子之性格，此二字盡之矣。其廉固南方學者之所優為，其貞則其所不屑為，亦不能為者也。女媭之詈，巫鹹之占，漁父之歌，皆代表南方學者之思想，然皆不足以動屈子。而知屈子者，惟詹尹一人。蓋屈子之於楚，親則肺腑，尊則大夫，又嚐管內政外交上之大事矣，其於國家既同累世之休戚，其於懷王又有一日之知遇，被疏者一，被放者再，而終不能易其誌，於是其性格與境遇相得，而使之成一種歐穆亞。《離騷》以下諸作，實此歐穆亞所發表者也。使南方之學者處此，則賈誼《吊屈原文》、揚雄《反離騷》是，而屈子非矣。此屈子之文學，所負於北方學派者。
然就屈子文學之形式言之，則所負於南方學派者，抑又不少，彼之豐富之想象力，實與莊、列為近。《天問》、《遠遊》鑿空之談，求女謬悠之語，莊語之足，而繼之以諧，於是思想之遊戲，更為自由矣。變《三百篇》之體，而為長句、變短什而為長篇，於是感情之發表，更為婉轉矣。此皆北方學者之所未有，而其端自屈子開之。然所以驅此想象而成率此大文學者，實由其北方之純摯的性格。此莊周等之所以僅為哲學，而周、秦間之大詩人，不能不獨數屈子也。要之，詩歌者，感情的產物也。雖其中之想象的原質，即知力的原質。亦須有純摯之感情，為之素地。而後此原質乃顯。故詩歌者實北方文學之產物，而非儇薄冷淡之夫所能托。觀後世之詩人，若淵明，若子美，無非受北方學派之影響者。豈獨一屈子然哉！豈獨一屈子然哉！
哲學者，世界最古之學問之一，亦世界進步最遲之學問之一也。自希臘以來，至於汗德（今譯康德）之生，二千餘年，哲學上之進步幾何？自汗德以降，至於今百有餘年，哲學上之進步幾何？其有紹述汗德之說，而正其誤謬，以組織完全之哲學係統者，叔本華一人而已矣。而汗德之學說，僅破壞的，而非建設的。彼憬然於形而上學之不可能，而欲以知識論易形而上學，故其說僅可謂之哲學之批評，未可謂之真正之哲學也。叔氏始由汗德之知識論出而建設形而上學，複與美學倫理學以完全之係統，然則視叔氏為汗德之後繼者，寧視汗德為叔氏之前驅者為妥也。茲舉叔氏哲學之特質如下：
汗德以前之哲學家，除其最少數外，就知識之本質之問題，皆奉素樸實在論，即視外物為先知識而存在，而知識由經驗外物而起者也。故於知識之本質之問題上，奉實在論者，於其淵源之問題上，不得不辜經驗論，其有反對此說者，亦未有言（持）之有故，持（言）之成理者也。汗德獨謂吾人知物時，必於空間及時間中，而由因果性（汗德舉此等性，其數凡十二，叔本華僅取此性）整理之。然空間、時間者，吾人感性之形式，而因果性者，吾人悟性之形式，此數者皆不待經驗而存，而構成吾人之經驗者也。故經驗之世界，乃外物之入於吾人感性悟性之形式中者，與物之自身異。物之自身，雖可得而思之，終不可得而知之，故吾人所知者，唯現象而已。此與休蒙（今譯休謨）之說，其差隻在程度，而不在性質。即休蒙以因果性等出於經驗，而非有普遍性及必然性，汗德以為本於先天，而具此二性，至於對物之自身，則皆不能讚一詞。故如以休蒙為懷疑論者乎，則汗德之說，雖欲不謂之懷疑論不可得也。叔本華於知識論上奉汗德之說曰：“世界者，吾人之觀念也。”一切萬物，皆由充足理由之原理決定之，而此原理，吾人知力之形式也。物之為吾人所知者，不得不入此形式，故吾人所知之物，決非物之自身，而但現象而已。易言以明之，吾人之觀念而已。然則物之自身，吾人終不得而知之乎？叔氏曰：“否。”他物則吾不可知，若我之為我，則為物之自身之一部，昭昭然矣。而我之為我，其現於直觀中時，則塊然空間及時間中之一物，與萬物無異；然其現於反觀時，則吾人謂之意誌而不疑也。而吾人反觀時，無知力之形式行乎其間，故反觀時之我，我之自身也。然則我之自身，意誌也。而意誌與身體，吾人實視為一物，故身體者，可謂之意誌之客觀化，即意誌之入於知力之形式中者也。吾人觀我時，得由此二方而，而觀物時，隻由一方而，即唯由知力之形式中觀之，故物之自身，遂不得而知。然由觀我之例推之，則一切物之自身，皆意誌也。叔本華由此以救汗德批評論之失，而再建形而上學。於是汗德矯休蒙之失，而謂經驗的世界，有超絕的觀念性與經驗的實在性者，至叔本華而一轉，即一切事物，由叔本華氏觀之，實有經驗的觀念性而有趣絕的實在性者也。故叔本華之知識論，自一方而觀之，則為觀念論，自他方麵觀之，則又為實在論。而彼之實在論，與昔之素樸實在論異，又昭然若揭矣。
古今之言形而上學及心理學者，皆偏重於知力之方麵，以為世界及人之本體，知力也。自柏拉圖以降，至於近世之拉衣白尼（借指以色列地區宗教哲學）誌，皆於形而上學中持此主知論。其間雖有若聖奧額斯汀謂一切物之傾向與吾人之意誌同，有若汗德於其《實理批評》中說意誌之價值，然尚未得為學界之定論。海爾巴德（今譯赫爾巴特，德國哲學家、心理學家）複由主知論以述係統之心理學，而由觀念及各觀念之關係以說明一切意識中之狀態。至叔本華出而唱主意論，彼既由吾人之自覺，而發現意誌為吾人之本質，因之以推論世界萬物之本質矣。至是複由經驗上證明之，謂吾人苟曠觀生物界與吾人精神發達之次序，則意誌為精神中之第一原質，而知力為其第二原質，自不難知也。植物上逐日光，下趨土漿。此明明意誌之作用，然其知識安在？下等動物之於飲食男女，好樂而惡苦也，與吾人同，此明明意誌之作用，然其知識安在？即吾人之墜地也，初不見有知識之跡，然且呱呱而啼饑，瞿瞿而素母，意誌之作用，早行乎其間。若就知力上言之，彌月而始能視，於是始見有悟性之作用；三歲而後能言，於是始見有理性之作用。
知力之發達，後於意誌也如此。就實際言之，則知識者，實生於意誌之需要。一切生物，其階級愈高，其需要愈增，而其所需要之物亦愈精，而愈不易得，而其知力亦不得不應之而愈發達。故知力者，意誌之奴隸也，由意誌生，而還為意誌用者也。植物所需者，空氣與水耳。之二者，無乎不在，得自來而自取之，故雖無知識可也。動物之食物，存乎植物及他動物；又各動物各有特別之嗜好，不得不由己力求之，於是悟性之作用生焉。至人類所需，則其分量愈多，其性質愈貴，其數愈雜。悟性之作用，不足應其需，始生理性之作用，於是知力與意誌二者始相區別。至天才出，而知力遂不複為意誌之奴隸，而為獨立之作用。然人之知力之所由發達由於需要之增，與他動物固無以異也，則主知說之心理學，不足以持其說，不待論也。心理學然，形而上學亦然。而叔氏之他學說，雖不慊於今人，然於形而上學心理學，漸有趨於主意論之勢，此則叔氏之大有造於斯二學者也。