歡愉之辭難工
古詩雲：“誰能思不歌？誰能饑不食？”詩詞者，物之不得其平而鳴者也。故“歡愉之辭難工，愁苦之言易巧”。
古詩說：“誰能思不歌？誰能饑不食？”詩詞是因為遭遇不平而發出的心聲。所以說“歡愉之辭難工，愁苦之言易巧。”
“誰能思不歌？誰能饑不食？”引自《樂府詩集·子夜歌》：“誰能思不歌？誰能饑不食？日冥當戶倚，惆悵底不憶？”
詩詞者，物之不得其平而鳴者也。見韓愈《送孟東野序》，原文是：“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴；水之無聲，風蕩之鳴；其躍也，或激之；其趨也，或梗之，其沸也，或炙之；金石之無聲，或擊之鳴；人之於言也，亦然。有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎？”
“歡愉之辭難工，愁苦之言易巧”引自韓愈《荊譚唱和詩序》：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故夫文章之作，恒發於羈旅、草野，至若王公貴人，氣滿誌得，非性能而好之，則不暇以為。”
先生強調詩詞的內容，往往是作者出於心中不平，憤懣難安，於是就在詩詞中表現出來。人們心中有了不平，感到壓抑，需要以另一種形式發泄出來，這也是人們渴望交流與理解的天性使然。所以古往今來的詩詞歌賦，多數都是文人的牢騷之作，人總是特別在乎個人情感的滿足，因此在人生不如意事常八九的情況下，也最容易覺得受到了傷害，於是不平則鳴。各類文學作品也就應運而生。
這個世界上，歡愉隻有一種，而愁苦卻有千萬種，快樂是如此的單純，描來摹去感受總是大體相似的，而這世間的愁苦千變萬化，千百年來詩人的筆端卻都寫不清，道不盡。有“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”，也有“知否知否，應是綠肥紅瘦”；同是慨歎人生，有“欲說還休，卻道天涼好個秋”，也有“悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明”；同樣是傷情逝，有“不見去年人，淚濕春衫袖”，也有“世情薄，人情惡，雨送黃昏花易落”；同感鄉愁，有“黯鄉魂，追旅思”，也有“故鄉何處是，忘了除非醉”。千樣心情，萬般意緒，正應了那句“怎一個愁字了得？”同是悼念亡人，有“料得年年腸斷處，明月夜，短鬆岡”，也有“梧桐半死清霜後，頭白鴛鴦失伴飛”；同樣是懷念故國，有“雕欄玉砌應猶在，隻是朱顏改”，也有“天遙地遠，萬水千山，知他故宮何處”；都是相思，有“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，也有“眉上心間，無計相回避”；都是離別，有“執手相看淚眼，竟無語凝噎”，也有“對別酒，怯流年”。
正是由於愁苦如此之多、之重，才如此輕易地觸動了文人那敏感多動的心靈，他們也才如此深刻地將這永不寧息的意緒凝結到那些華美的詩篇當中。正如靜安先生所言，詩詞者，物之不得其平而鳴者也。也恰恰是詩人的多愁善感，輕輕捕捉了這世上無盡的各種愁緒，因思而歌，才會有如此之多的名篇佳作流傳後世。
陋習扼殺天才
社會上之習慣，殺許多之善人。文學上之習慣，殺許多之天才。
社會上的陳規陋習，會扼殺許多善良純潔的人。文學上的陳規陋習，會毀掉許多天才。
大家為詩為文，都必然有著自身獨特的性情與風格。一味尊崇前人的古訓，缺少創見，沒有自身的鮮明風格，是不可能寫出好的詩文的。韓愈被譽為“文起八代之衰”，正是因為其敢於打破定規，寫出風格迥異的文章，沒有他敢於突破既往浮糜之風的創舉，也就不會有古文的新局麵。很多人的才華或許不在韓昌黎之下，但是敢於改變風氣的，卻實實在在隻有他一人而已。很多天才正是於此被扼殺。
對詞來說更是符合這一規律。宋代以後詞派紛呈，主張各異，但都是以前人為宗，唯有納蘭性德不泥古為詞，才唱出了宋代以後數百年的最強音。明清兩代的各類詞論也同樣害人不淺，將詞的寫法確立為定式，後世詞家照此學詞、寫詞，最終畫虎不成反類犬，始終走不出條條框框。好詞猶如天籟，宛如源自心靈深處的低語。詞發乎心聲，而依葫蘆畫瓢，又怎麼能進退自如地表達自己的心聲呢？
先生本身其實有時也沒有完全對創新持包容態度，例如他對吳文英的詞就評價不高，因為其寫作思想迥異於前人，這種情況也應當換個角度欣賞才是。夢窗詞就猶如李商隱的詩一樣，都是走隱晦迷離的路線，隻是詩詞體裁不同，所以表現在外在時，風格與表現手法上有所差異罷了。
詞韻味悠長
詞之為體，要眇宜修①。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。
①要眇宜修：見於屈原《九歌·湘君》：“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲，美要眇兮宜修。”
詞這種文學體裁，是含蓄而又優美的。它雖然能夠表達詩難以表達的情感，卻不能取替詩的表達。詩的意境寬闊，詞的韻味悠長。
詩似皇宮，詞如園林，前者大氣端莊，後者婉轉清秀。
詩有“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的壯闊與悲戚，卻很難寫出“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的綿延意蘊。而詩裏“明月鬆間照，清泉石上流”的疏朗與清峻，等到詞中，就變為“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”的婉轉迷離。詞是窈窕而優美的，能說出詩所不能言喻的纏綿深長之意蘊，但缺少了詩的那種清朗壯闊的情致。這就是先生所說的“（詞）能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言”和“詩境闊詞言長”的含義。
境界是寫作根本
言氣質，言神韻，不如言境界。有境界為本也。氣質、格律、神韻，末也。有境界而三者隨之矣。
追求氣質、追求神韻，都不如追求境界。境界是本，氣質、格律、神韻是末。有境界自然也會有氣質、有格律、有神韻。
境界說作為先生的主要論點，這裏再一次被提到了。“境界”這個詞是很抽象的，我們既看不見，也摸不到，天人合一、形神兩忘等道家思想都是難以把握的，那麼怎樣來理解呢？
詩詞都是對世間百態的反映，人生世相原本是混沌的、模糊的，是以碎片形態存在的。詩詞並非是把這些碎片原封不動地抄襲過來，而是通過想象，將原本不相關聯的事物有機地依靠想象彼此結合起來。詩詞對人生世相必然要有所取舍，存在剪裁，有取舍剪裁就必然要有創造，必然有作者自身的性格和情趣的浸潤及滲透。
詩詞必然要有所本，本源於自然，本源於內心世界；詩詞也必然有所創造，創造是藝術。自然、內心與藝術相媾和，其產物位於現實的人生世相之上，另外建立起一個宇宙，正猶如織絲縷以成錦繡，鑿頑石以成雕刻，並非是完全的虛幻，也不完全是照葫蘆畫瓢。詩與現實人生世相的關係，妙處正是在於不即不離。唯有“不離”，所以才有真實感；唯有“不即”，所以才新鮮有趣。
每首詩詞都自成一種神妙的境界。不管是作者還是讀者，在對一首好的詩詞心領神會時，都必然會有一幅畫境或是一幕戲景，非常新鮮生動地展現於腦海當中，使讀者為之神魂顛倒，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛心處這方小天地當中就有獨立自足之樂，此外的偌大乾坤，還有個人的一切憎愛悲喜，都仿佛在瞬間煙消雲散。
純粹的詩詞，其心境是凝神注視，心與其所觀之境如魚戲水，配合無間。例如，欣賞王維的《鹿柴》：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，複照青苔上。我們從中看到的是戲景，是畫境。它們都是從混沌而悠久流動的世間百態中攝取來的一刹那，一個片段。盡管是一刹那，但藝術灌注了豐沛的生命力給它，它便足以成為終古，詩人在那一刹那中所領會到的，便是獲得一種超越時間的生命，使後世之人都能不斷地去領悟其中的精神。本是一個片段，藝術卻給予了其完整的形象，它便成為一種獨立自足的乾坤，超出空間性，而同時在無數意會者心中顯現出形象。詩詞的境界是一個理想境界，是從時間與空間當中執著於一個微點，而加以永恒化與普遍化後的結果。它能夠在無數心靈當中繼續浮現，雖浮現卻不等於陳腐，因為它可以在每個欣賞者的特殊性格與情趣當中汲取新鮮生命力。
西方文學當中有純詩理論，純詩本身就是境界的一種表現。純詩的目的與本質是純美，是真理，是為詩而詩，美國作家、文藝評論家愛倫·坡（1809—1849）的解釋是：“為詩而寫詩並承認這即為我們的目的。”是希望將詩人納入生命的範疇當中，並超越生命的本身，試圖創造一個純粹的詩歌境界，用我的創作來為生命找一個出口。在這裏，所有的詩人們都是站在人生的範疇內去思考詩歌，詩歌是超越、是創造、是純粹。
那麼詩詞的境界從何而來，或者說起本源在哪裏呢？讓自己與整個世界都融合為一體，以自身的想象去感受整個世界，感受生命。好的詩詞都是把藝術當成生命中的一種追求，由此去創作，去思考，這樣詩詞才有境界可言。一些文人錯誤地認為詩詞不過是一種純粹的技術手段，或是一種文字遊戲，這是他們無法寫出傳世佳作的重要原因。
詩詞當中蘊含極高的境界是最難的，那麼當境界具備時，其他的要素如氣質、格律、神韻等，也就不難了。例如，東晉桓溫（312—373）作為一代權臣，詩文並非其所長，但他心有所感，胸中自有溝壑，氣韻之中自有境界，於是能夠說出“木猶如此，人何以堪”的千古名句，這就是境界決定詩詞水準的典範。
先生認為境界超越了“氣質”“格調”“神韻”，成為在其之上的，對詩詞水平起決定性作用的因素。
那麼“氣質”“格調”“神韻”都代表了什麼呢？
所謂氣質，是一種重視詩文精神的觀點。關於“氣”的提法，由來已久。魏文帝曹丕（187—226）就曾提出過“文以氣為主”的觀點，成為“建安風骨”最具標誌性的特征之一。清代黃叔琳在《文心雕龍》的批語中說：“氣是風骨之本。”《隋書》中認為北朝文學“詞義貞剛，重乎氣質”。清健有力的詩文是氣質說最為注重與提倡的。氣質是指精神層麵上的一種美態。氣質比較接近於“境界”的“界”，類似於一種精神追求。同時也不難看出精神已經達到了一定高度的“境界”，也會具備氣質之美。
“格調”的觀點始於明代七子提倡的“格調高古”，要求詩文應當發乎情性，意境渾成，聲調洪亮，氣勢雄渾。清代沈德潛正式提出“格調說”，但其學說提倡以唐代“格調”為尊，兼以“溫柔敦厚”的詩風，其實已經與明七子的學說有所差異。有境界之作，意蘊流動，變化自如。雄渾之作宛如朔北悲風，自然有鏗鏘之響；深婉之作宛如山間清泉，自有幽咽之聲。這是格調應當隨境界高下而出的緣由。
“神韻”之說由來已久，最早是對畫作的評論，南朝謝赫《古畫品錄》中有“神韻氣力”的說法。宋代的嚴羽認為：“詩之極致有一，曰入神。”此後，明代胡應麟、王夫之等人在詩評中大多引用“神韻”的概念。到了清代，王士禎提出“神韻說”作為寫詩的標杆。但王士禎的“神韻說”未免偏頗，他以“無香火氣”為標準來評判詩作是否富有神韻。在唐詩中，他排斥李白、杜甫、白居易，而尊崇山水田園派的詩人。其實任何詩詞都有“神韻”蘊含其中，而並非隻有那些衝淡、超逸的詩作才擁有。“神韻”的含義近乎於“意境”中那種獨特的神髓與韻致。意境優美的作品，宛如悠遠之致的國畫，“神韻”俱在其中。
“境界”是一個可以在詩詞當中具體感知並具體分析的概念，而“氣質”“格調”“神韻”都是依附於詩詞的描述性概念，因而有著內質與外在的區別。“意境”觸碰到了古典詩詞之美的最深刻部分，因此先生認為“氣質”等三者隨境界而出。
境界的借鑒
“西風吹渭水，落葉滿長安。”美成以之入詞，白仁甫以之入曲，此借古人之境界為我之境界者也。然非自有境界，古人亦不為我用。
“西風吹渭水，落葉滿長安”，周邦彥把這種境界化入詞中，白樸把它化入曲中。這是借用古人的境界來創造自己的新境界。但是如果自己沒有境界，那麼這種對前人境界的化用也不會成功。
對於探究意境來說，隻看隻字片語未免失真，體會全詩進行整體把握，會來得更加準確。
先來賞析一下“西風吹渭水，落葉滿長安”的出處——賈島的《憶江上吳處士》：
閩國揚帆去，蟾蜍虧複圓。
秋風吹渭水，落葉滿長安。
此地聚會夕，當時雷雨寒。
蘭橈殊未返，消息海雲端。
這首詩談的是賈島對友人的懷念。“閩國揚帆去，蟾蜍虧複圓”表明友人前往福建，久未謀麵。“蟾蜍”代指月亮，“虧複圓”並非是指一個月的光景，而是指幾個月這樣一個比較長的周期。“秋風吹渭水，落葉滿長安”，突出一種對好友的極度感懷之情。渭水原本是古代送別好友的地方，本就讓人倍感懷念。此時秋風瑟瑟，吹動水波，滿城的落葉漫天飛揚，鋪滿了街道，更映襯出一種無限悵然的感觸。“此地聚會夕，當時雷雨寒”，相會暢談到晚間，還能回憶起當時窗外雷雨交加的場景。“蘭橈殊未返，消息海雲端。”橈即船槳，是說朋友還沒回來，隻能遙望天邊的海雲，希望由此得到朋友的訊息。
“秋風吹渭水，落葉滿長安”這一句所選取的景象非常具有代表性，給人以極深刻的印象，對全詩的主旨也是一個極好的烘托，難怪後世的詩人多有借用。
再看看先生所提到的兩首借用之作：周邦彥的《齊天樂·秋思》與白甫的《梧桐雨》第二折《普天樂》。
齊天樂·秋思
綠蕪凋盡台城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。雲窗靜掩。歎重拂羅裀，頓疏花簟。尚有囊，露螢清夜照書卷。
荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠。正玉液新芻，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。
周邦彥的這首詞也有懷念故人的含義，但詞中更為深刻的是一種對時光流逝而不覺歲暮的人生慨歎。
“綠蕪凋盡台城路，殊鄉又逢秋晚。”台城原本是東晉與南朝的宮殿所在之處，故址位於江寧，這裏代指江寧。江寧昔日的宮殿荒蕪凋零，而頗有《詩經·王風·黍離》之感，更加襯托出蕭索之意。本來已經人在異鄉，不勝感慨，更逢秋日晚間，蕭瑟之景越發觸動離愁。“暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。”暮雨當中寒意襲來，促織聲似催人紡紗，詩人不時聽見深閣中裁剪之聲。此句描寫暮雨之寒、促織之聲，具體描繪“殊鄉秋晚”之景，將上一句中的秋意更加推進一層。詩人倍感寒意卻聽見他人裁剪之聲，而異鄉誰又會為我裁衣呢？此處讓客居的寂寞淒苦的氛圍更進一層。美成之詞落筆大多別有深意，不直接歎惋旅人無衣，而寫促織聲、裁剪聲，間接表明身處異鄉的苦楚。“雲窗靜掩”，明寫雲窗難掩上句中的寒意與秋聲，實則悲秋之意無處不在，無法隔絕。句意連綿不絕，並以“雲窗”把視線拉回到屋內，拓開下句：“歎重拂羅裀，頓疏花簟。”花簟也就是夏天的竹席，羅裀是秋冬季節所用的夾褥。撤掉涼席，重新把夾褥拂去塵埃再墊上。詩人心細如發，即便是非常細微平常的舉動，都足以引發詩人的感歎。這一句其實有慨歎世態炎涼之意，人情的親疏遠近，似乎也猶如這花簟羅裀一般。此句和上句全都是從“生寒”衍生而來，身感寒熱，心知冷暖。“尚有綀囊，露螢清夜照書卷。”這一句典出《晉書·車胤傳》：“家貧不常得油，夏月則練囊盛數十螢火以讀書。”“尚有”二字有兩層意思。其一是席褥置換時還要留下綀囊，預示不忘舊情；其二有“幸好還有”綀囊與書卷的意思，還能在清冷的秋夜當中讀書，似乎是對詩人的莫大慰藉。夜色當中傳來的微光，仿佛是支撐詩人的全部希望，這是“綀囊”“露螢”之所指。也隻有這微光才能支撐起這如黑夜般的哀愁吧。這一句頗有堅忍之意。
“荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？”下闋的開頭，蕩開一筆。在荊州停留日久，與友人的交情日厚，現在想來雙方大概都在遙遙相望，別情尤深。這一句與“疏鄉”對應，身處異鄉的感歎，最主要的隻在於孤寂，有親情、友情則無所謂故鄉還是異鄉。“渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。”此一句是全詞的高潮。詩人心緒不寧，追憶當年臨近長安渭水，對著秋風亂葉，抒懷暢意的倥傯歲月。長安這裏其實是指汴京。當年清秋之景，如今回想起來，又別有一番滋味。“憑高眺遠”，回結上句，西風渭水其實是登高遠望的懷念。這是遙望汴京，回憶當年，抑或是眺望這無盡的悲秋呢？兼而有之。“正玉液新芻，蟹螯初薦。”芻，有濾酒的含義。玉液新芻，即美酒新釀。人生不如意事常八九，隻有寄情於杯中之物了。末句“醉倒山翁，但愁斜照斂”堪稱佳句，已然大醉卻難逃愁思的籠罩，斜陽餘暉逐漸收斂，想要挽回卻已經無可奈何。明裏寫斜陽已暮，實則慨歎歲月逝去，已經無法淹留。“斜照斂”與首句“綠蕪凋盡”遙相呼應，而更有感歎人生無奈，歲月蹉跎的無盡哀愁溢於言表，周氏頓鬱內斂之風由此可見一斑。
“渭水西風，長安亂葉”這一句是回憶之境，也是一種混雜著感念與失落情愫的境界，相比於“秋風吹渭水，落葉滿長安”，又是不同的意境與感受。
《唐明皇秋夜梧桐雨》（第二折節錄）：
普天樂
恨無窮，愁無限。爭奈倉卒之際，避不得驀嶺登山。鑾駕遷，成都盼。更那堪滻水西飛雁，一聲聲送上雕鞍。傷心故園，西風渭水，落日長安。
《梧桐雨》，全名是《唐明皇秋夜梧桐雨》，以李隆基與楊玉環之間的悲歡離合作為全劇主線，反映安史之亂期間的曆史動蕩與愛恨情仇。《普天樂》一調是劇中李隆基決定放棄長安時所唱。愴然回顧，故園的西風渭水，在落日之下越發顯得蕭索悲涼。此境反映了李隆基臨別時那種錐心之痛，與前兩首相比，別有一番滋味。
從以上的對照裏，我們可以看出，唐詩的境界與宋詞有很大差異，即使感傷，也大多或淡然，或磊落，不似後者那樣顯得深刻幽微。而元曲則多了一分圓融通透的世俗味道，這也是戲曲本身特點與表達方式的需要所致。由於表達上存在差異，類似的化用其實大多不會與原詩的意境相同，但可能有近似之處。化用前人的詩句，必須得當。意境相同或者類似就難免有抄襲的嫌疑。因此化用之境必定要有自身的境界，或別出新意，或青出於藍，照搬不僅無法達到“借古人之境界為我之境界”的目的，而且還會落入俗套，甚至被人指摘。
一切景語皆情語
昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。
以前的人評論詩詞，有寫景之語和抒情之語的分別。然而他們不知道一切寫景之語其實都是抒情之語。
詩詞以景抒情，是非常常見的寫作技法。所謂景語，在《詩經》當中就有多處體現。其一是比興句。看起來是直接寫景，但其實是由於景致觸動了歌者內心最深處的種種感情，或悲或喜，或憂或怒，不一而足。類似於“關關雎鳩，在河之洲”有向往之情，“彼黍離離”帶有悲戚歎息之意，“桃之夭夭，灼灼其華”帶有喜悅與祝福之情等。其二是詩中展現的景致，大多是用來映襯情感，最耳熟能詳的當屬“昔我往矣，楊柳依依；今我來兮，雨雪霏霏”，以喜景寫悲，以悲景寫喜，是最為明顯的“景語皆情語”。而楚辭當中的景語非常多，《九章·涉江》當中“霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇”、《九歌·湘夫人》中“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”、《九章·懷沙》中“滔滔孟夏兮，草木莽莽”等，詩人都是有感而發，其中多飽含深情。
到漢代時，詩篇中典型的如“秋風起兮白雲飛，草木黃落兮雁南歸”“青青河畔草，鬱鬱園中柳”“處所多霜雪，胡風春夏起”等，全都是以景抒懷，或是因景起意。此後，魏晉南北朝時期，景語更多起來。建安風骨至今讓人心生向往，譬如“月明星稀，烏鵲南飛”“秋風蕭瑟，洪波湧起”“山岡有餘映，岩阿增重陰”“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜”“高樹多悲風，海水揚起波”等，都在此列。東晉之後，景語蔚為大觀，陶淵明、大小謝等一大批傑出詩人全都是以景抒懷的高手，“采菊東籬下，悠然見南山”“曖曖遠人村，依依墟裏煙”“白日淪西阿，素月出東嶺”“析析就衰林，皎皎明秋月”“孤月出北山，宿鳥驚東林”等，都是情緒暗藏，作為抒情之用。