音樂在現當代社會，已愈來愈成為都市文化的一個重要“看點”。這不僅因為“都市文明”中音樂的成分不可或缺，而且更因為自工業革命以來，音樂（特別是所謂的“專業藝術音樂”）的體製和建構幾乎總是依托城市的文化發展才得以成立。音樂的這種“城市”性格，尤其表現為自近代以來，重要的音樂中心無一例外均具有“大都市”身份――諸如維也納、巴黎、倫敦、紐約等等。個中緣由也不難理解：作為一種表演型藝術，音樂需要舞台的“聚焦”和觀眾的“適時響應”。相形之下，文學和美術由於傳播方式不同，似乎可以較少地依賴城市特有的社會結構和組織而生存。
因此，大型都市中的音樂生活，往往就代表著現當代社會中某個區域、某個族群乃至某個國度的音樂動向、水準和質量。從這一角度看，已經舉辦三屆（1990，1997，2002）的“上海－台北音樂薈萃”活動，以兩大東方著名都市為參照點，彙聚海內外華人音樂新作，通過上海的舞台窗口向世人展示海峽兩岸的音樂創作結晶與流變，這個係列性的舉措和活動不僅豐富了與之有關的兩大城市的音樂生活，而且也為兩岸音樂創作的整體展示與交流提供了不可多得的機會。
本屆“上海－台北音樂薈萃”，隸屬於2002“上海之春”國際音樂節，不僅是三屆活動中規模最大的一次，也為本年度的“上海之春”增色不少。縱觀本屆“上海之春”，真正意義的“新創作”亮相並不多。而本次“上海－台北音樂薈萃”的三場係列音樂會（兩場室內樂作品音樂會，一場交響樂作品音樂會），雖然並非所有曲目都是“全新打造”，但絕大多數作品均完稿於近十年間，有些是“名人新作”，更有些是“新人新作”，其中有很多作品均是筆者首次現場聆聽，著實稱得上是近年來華人文化圈內一次有意義的音樂新作展演活動。
既然是上海和台北的“雙城薈萃”，聽眾對三場音樂會中的作品自然會做出這樣或那樣的“雙向比較”——諸如寫作的路數，技法的運用，風格的追求，以及意蘊的開掘，等等。先不談實際音樂本身，就外在表象看，上海和台北兩地作曲家確乎有些差異。首先是中國台灣作曲家幾乎無一例外均有歐美留學經曆，而上海作曲家中有相當一部分完全是“本土成長”，其中甚至包括一些相當有代表性的人物。這當然是兩岸不同體製和生活的一種自然反映。與此直接相關的一個值得注意的現象是，現代音樂創作的風格元素大麵積進入台灣的時間要早於大陸約二十年。台灣作曲家在音樂創作的總體風格走向上與“國際接軌”應該始於二十世紀六十年代初，這當然得力於以許常惠先生為代表的老一代“留洋”作曲家的努力。反觀大陸，盡管現代音樂的先聲早在上世紀四十年代已經登陸上海（譚小麟先生對欣德米特體係的引入和桑桐先生的十二音探索是很出名的例證），但由於外在的政治－社會原因，現代音樂發展的真正後續卻要等到進入八十年代以後。
然而令人深思的是，盡管上海和其他大陸城市的音樂創作界接觸和了解現代作曲技法的時間較短，但作曲家們在消化和吸收這些紛亂繁雜的現代音樂語言時不僅不輸給台灣的同行，而且在處理立足本土立場、尋找個性道路這個關鍵的創作問題時甚至顯得比台灣作曲家更加成熟和老辣。究其原因，筆者猜測，藝術中最隱秘的內驅力必須來自獨特的人生經驗和體悟，盡管外界的形式借鑒和語言輸入也非常重要。就此而言，大陸作曲家似乎具有一定的優勢。這不僅因為大陸立足雄厚的民族藝術傳統和本土人文資源，而且還因為大陸作曲家往往具有非常奇特而深刻的人生經曆——由於政治－社會的大變動，由於外界生活的壓力，由於“文革”十年的奇異扭曲，還由於改革開放所帶來的劇烈變化。雖然很難說社會外界的重大變化與個體藝術家的內心感悟之間具有直接和明顯的聯係，但兩者之間的微妙平行與間接共鳴卻是不可否認的。