也許是主辦者考慮到上海與台北兩地的比例平衡，此次“上海－台北音樂薈萃”的參演作品就數量而言，兩方大抵相當――各約十二三部（首）。但就作品的藝術質量而論，最後給人的印象是，此次“音樂薈萃”的天平是倒向上海一方的。在藝術評鑒中，最終的結果取決於個別作品的內在品格，並不在於整體數量的多寡。僅從筆者的個人主觀趣味出發，我認為三場音樂會中最突出的作品無一例外都出自上海作曲家之手――瞿小鬆的《曦》，何訓田的《聲音的圖案》，楊立青的《荒漠暮色》。碰巧的是，這三部作品恰恰分屬三場音樂會，由此每場音樂會也就具備了某種意義上的“亮點”，產生了某種程度上的“聚焦”。當然，音樂新作水平參差不齊是在情理之中的。不過，縱觀這三場音樂會，好作品的比例不算太多，此外還有個別令人無法嚴肅對待的“次品”混充其中，這多少讓人有點遺憾。
不妨先在這幾部給人留下深刻印象的作品上駐足片刻。瞿小鬆的《曦》是第一場室內音樂會（5月11日，上海大劇院中劇場）的壓軸曲目。此曲其實已是“舊作”（1991年寫於美國），但令人感慨的是，直到2001年11月的上海國際藝術節，《曦》才得以“出口轉內銷”，在大陸舞台上首演。記得初次聆聽，即感到不得不屏住呼吸。全曲結構高度凝練，意念清晰集中，具有“逼迫”聽者全神貫注的內聚力。雖然專為打擊樂所作，但絕不追求一般的外在喧鬧效果，反而執著於深邃的意境營造和心理探究，迫使聽眾全然改變常規概念中對打擊樂這個音樂品種所持的一般印象。作者顯然堅守音樂應該關注人生重大命題的傳統美學立場，但在音調性質、樂器選用和素材組織等方麵又汲取近來風行一時的“世界音樂”養料，通過徹底個人化的獨立思考，形成一種悠遠、神秘、內省而又不乏野性張力的樂風。《曦》的音樂以東方人特有的方式直指人生經驗中最深刻的精神層麵，它昭示出嚴肅音樂在當代文化建構中不可替代的獨特價值，同時也標示出中國音樂已經企及的世界性藝術高度。
相形之下，何訓田的《聲音的圖案》（5月13日，上海音樂廳）的立意似乎不像《曦》那樣嚴肅深刻，但確乎更加別致奇異。標題本身即令人玩味，它顯然是在暗示某種純粹的形式創意。所謂“聲音的圖案”，不啻為自相矛盾。聲音訴諸聽覺，怎麼可能呈現視覺圖案？但文章即在這裏。音樂的線型時間性質被作曲家有意拋棄，強調的恰恰是音樂的多維空間性質，由此形成了聲音自由搭配的各式“圖案”。這是一種富於高度原創意味的音樂構思概念，它否認傳統音樂（特別是西方古典音樂）中以音樂的直線演進為唯一正宗的思維模式，用樂音運動的多維方向感取而代之。這不禁令人聯想起中國古典山水畫中“散點透視”的建構原則。由此，音樂在這裏獲得了一種奇特的自由感和隨意性，沒有開始，沒有結束，也沒有高潮。加之作曲家所使用的音調材料極其單純且富於五聲性，音樂給人的總體印象非常清新而明麗，但又帶有一絲遊戲的成分。筆者猜想，實際創作時，作曲家很可能具有理性的設計，但聽者方麵無從感到。內在的控製和外表的即興互為因果，形成又一個微妙的悖論。
《荒漠暮色》作為最後一場交響音樂會（5月14日，上海音樂廳）的亮點曲目，表現出作曲家楊立青把握樂隊效果的特長和發掘民族樂器（此次是中胡）潛能的雄心。此作雖屬“協奏曲”類型，但在樂隊和獨奏樂器的關係處理上，遠較一般的協奏曲更加注意兩者間的平衡與交融。音樂的氣質是悲愴性的，主幹素材采用了非常地道的中原和西北的民間音調，但樂隊配器上又極注意音色色調的渲染和織體語言的配置。或許此曲在寫作上沒有非常突出的“前衛”概念作為先導，但其結構的完整、表情的豐滿、色彩的斑斕和語言的純熟都顯示了作曲家深厚的專業素養和紮實的寫作功力。現當代音樂創作往往強調創意而不是功力，因而常常導致發生魚龍混雜、良莠不齊的情形，而像《荒漠暮色》這樣創意與功力達到高度平衡的作品則顯得尤為可貴。