自20世紀80年代以來，隨著中日文化交流的頻繁，東南光先生曾多次率團訪問中國，致力於中日友好事業。他和黃苗子、蔣維崧、劉自櫝諸先生成為忘年之交，他與眾多的中國書畫家結下了深情厚誼。他被山東大學和陝西師範大學聘為名譽教授，他的書法作品被鏤刻碑石立於陝西華清池遺址中……在當代中日書法藝術交流中，東南光先生功不可沒。
東南光先生的書法藝術恪守著中國宋人帖學書法的神韻，展現著他那生機勃發的個性神采，他的作品無論從內容到筆墨都呈現出了一種濃鬱的漢字文化圈的藝術基調；在藝術形式上他又將書法的表現與陶藝、木雕、染織、漆藝等進行有機的結合，形成了綜合創新的藝術境界。2002年秋，中國人民對外友協和日本國駐華大使館在中國曆史博物館聯合舉辦了東南光書法作品展，在展覽會上黃苗子先生對我說：“東南光的書法功力之深厚在當代日本書壇是少有的，他在藝術形式中的創造亦是值得我們學習和借鑒的。”
日本京都造型藝術大學教授鈴鹿芳康先生，1947年出生於日本神奈川縣橫浜市。1970年畢業於日本多摩美術大學油畫科，1975年他獲得美國富布賴特獎學金赴美留學，研究現代藝術和影像藝術。自1968年以來，鈴鹿芳康先生曾在日本、韓國、美國等國家和地區舉辦了數十次個展和聯展，許多作品被國際美術機構收藏。1968年他獲得日本版畫協會新人獎。1969年獲日本版畫協會獎和第5回國際青年美術展日本文化獎，1974年獲第2回蘆屋川國際視覺藝術展第2名，1978年獲日本影像藝術特別獎和京都設計協會獎，1989年獲京都藝術新人獎……他的藝術創作始終與影像技術有著密切的關係。他用傳統的針孔攝影機和一次成像攝影機等傳統或簡陋的攝影器材，用絲網印、拚貼、素描及其裝置、影像合成等技術，以其獨到的視角和嶄新的手法，記錄和表現著他的生活體驗和藝術理念。他所表現的對象主要取材於人物、風景和靜物等現實存在的自然之物，然而這些自然之物在他的作品中又產生了一種抽象的神秘的組合，構成了一種形而上的藝術語言和藝術意蘊。他不斷地在自然與抽象之間尋覓著藝術靈感，變換著自己的表現空間。20世紀70年代他以攝影、繪畫與絲網印相結合的手法來表現對現實生活的感受。80年代他主要以人像攝影與素描相結合的新方法來揭示人的內心世界。90年代他又用針孔攝像機拍攝大地、原野和海平線，並用一次性成像攝影機拍攝不同國度、不同民族、不同身份的人物形象，從而組合成既有內在聯係，又有現實直觀感受，同時又具有現代裝置藝術特征的新的藝術空間。傳達著他所追求的“曼荼羅”精神世界。曼荼曼是一個佛教名詞，為梵文Mandala的音譯，另有“曼陀羅”、“慢怛羅”、“滿孥噦”等譯名；其意譯有“壇”、“壇場”、“輪圓具足”、“聚集”等。印度密教修“秘法”時，為防止“魔眾”侵入，在修法處劃一圓圈或建以土壇，有時還在上麵畫上佛、菩薩像。一般把劃為圓形或方形的修法地方或壇場稱為曼荼羅。又因是佛與菩薩聚集之地，故稱“聚集”或“輪圓具足”。在中國和日本等地把佛、菩薩像畫在紙帛之上者，稱為曼荼羅。有大曼荼羅、三昧耶曼荼羅、法曼荼羅、羯磨曼荼羅等4種曼荼羅；又有都會曼荼羅、部會曼荼羅和別會曼荼羅3種區別。鈴鹿芳康先生所追求的“曼荼羅”精神，並非佛教的曼荼羅圖像的表麵形式，而主要是以現實人間影像等，來表達一種超自然的精神境界。
東南光先生和鈴鹿芳康先生都是我的老師。1985年至1986年我被公費派往日本京都造型藝術大學學習時，鈴鹿芳康先生即自始至終都是我的主課導師。在此期間，他曾給我以無微不至的關懷，我那時的許多作品都是在他親自指導和幫助下完成的。此後，他曾邀我再度訪日，我亦曾陪同他赴甘肅、新疆等地考察，他的創作方法和藝術觀念無疑對我產生了深刻的影響。我與東南光先生的相識是我從日本學習回國之後，那時東南光先生在陝西師範大學研修中國文化與書法藝術，由於西安美術學院寧日曾教授的引見，我有幸結識了東南光先生，因我可以用日語直接與東南光先生交流，我們也就很快成為忘年之交。此後，我於1992年在日本舉辦個人畫展時，東南光先生給予我諸多幫助；他每到中國訪問時亦常約我敘談。1993年在我與他人合譯出版井上靖《孔子》一書時，我曾請他曾為之題簽；1998年在我編著出版《中國書法經典百品》時，我又再次請他為之題簽。東南光先生與鈴鹿芳康先生素不相識，唯一的一次相見是在1992年我赴日舉辦畫展之時，因我的個展籌備之事他們坐在了一起。二位先生在藝術風格和處世作派上迥然不同，但他們卻以不同的方式追求著複興東方藝術的同一理想。