所謂“時空交錯式結構”的影片，是把故事的現在、過去和未來相互穿插起來結構成的一種影片，它往往是為了深入刻畫人物的心理活動。比如，中國影片《天雲山傳奇》，其中大部分篇幅是以主人公宋薇的回憶來表現的。因此，整部影片由宋薇要為羅群改正錯案的現實動作和宋薇回憶20多年前與羅群相處的那段生活，一縱一橫地交織起來，形成了時空交錯式結構的形式。它把曆史和現實對照起來，展現在宋薇麵前，促使她解剖自己，從而使宋薇的精神世界得到了充分的展示。同樣，在法國影片《廣島之戀》裏，其中大部分篇幅是以女主人公法國女演員的回憶來表現的。因此，整部影片由法國女演員向日本建築師訴說她過去的遭遇的現實動作，和法國女演員回憶14年前與一名德國士兵相愛，並因此遭到親人的辱罵，被剃光了頭、關在地下室裏的那段生活，一縱一橫地交織起來，形成了時空交錯式結構的形式。它把曆史和現實對照起來，展現在法國女演員麵前，促使她解剖自己，從而使法國女演員的精神世界得到了充分的展示。
總之，電影劇作者無論是處理一個細節、一場戲、一段戲，甚至是整個劇本，一時一刻也離不開對時間和空間的把握。因此，我們特別強調，寫電影劇本的人，必須具備電影的時空結構意識。
第四節電影時間的三個含義
馬賽爾·馬爾丹說：“在貝拉·巴拉茲看來，電影給時間帶來了三個含義，首先是放映時間（影片的延續時間），其次是劇情的展示時間（影片故事的敘述時間）和觀看時間（觀眾本能地產生的印象的延續時間，這種印象是武斷的、主觀的，這裏也包括觀眾印象所產生的消極結果和厭煩感，也就是說，由於一種長得難以忍受的長度而產生的冗長感）。”
足見，電影時間包含三個含義：
第一，放映時間。一般為100分鍾到120分鍾。
第二，表現時間，即影片故事的時間長度。如中國影片《陳毅市長》的故事時間長度為一年，從陳毅接管上海一直寫到慶祝中華人民共和國成立一周年。而蘇聯影片《莫斯科不相信眼淚》的故事時間長度約為十多年。從女主人公卡捷琳娜受騙懷孕後生下孩子，自強不息，一直寫到她成為蘇聯一家化工廠的經理和莫斯科的市委委員。法國影片《老槍》表現的則是男主人公於連在一天一夜裏的複仇行動。而在另一部美國影片《教父》裏，我們不僅看到男主人公柯爾良的一生，而且看到他的兒子也逐漸長大，上了年紀。在一些時空交錯式結構的影片裏，往往有兩個時間，一是現實時間，一是回憶或夢幻的時間。如在中國影片《天雲山傳奇》中，現實時間是1978年，也就是女主人公宋薇為改正羅群的錯案而努力的那段時間；而穿插進來的她的回憶部分，則要從1957年開始，即她和羅群在天雲山相識、相愛，然後出於政治上的虛榮心，她又和羅群“劃清界限”等等，前後長達21年。又如在法國影片《廣島之戀》中，也有兩個時間。現實時間隻有一天，即法國女演員和日本建築師的邂逅，而回憶部分則是在1943年，即第二次世界大戰期間，法國女演員因和一名德國士兵相愛而遭到親人的辱罵，被剃了光頭、關在地下室裏等等。
第三，觀眾的心理感受時間。心理感受時間在不同層次的觀眾中，其時間的長度是不等的。舉一個最簡單的例子，比如我們隻用三個鏡頭去表現一個人在高速公路上駕車從北京到天津。如果這名觀眾從來沒有到過北京或天津，那麼他就無從判斷這個人跑了多長的距離，最多他也隻能憑人家告訴他的經驗，約莫知道這有多長。而另一名觀眾，曾經在過去的老公路上從北京跑過天津，那麼他的心理感受時間約為兩個多小時。而如果還有一名觀眾知道現在在高速公路上跑這段距離隻需要一個多小時，那麼他的心理感受時間就接近於影片所要表述的時間了。
對於電影劇作家來說，放映的時間是要遵守的，必須讓自己所寫的劇本，在拍成影片後，控製在100分鍾到120分鍾左右的放映時間內。劇情展示的時間，對劇作者來說是相對自由的，可以根據劇情的需要或長或短。而對劇作家來說，最為重要的應是觀眾的心理感受時間。為什麼一部不太長的影片卻使觀眾感到拖遝和冗長，而一部並不短的影片反倒給人以時間短暫的感覺呢？無疑，這除了和觀眾的個人感受有關外，也和影片的藝術感染力有著密切的關係。
有一部影片，可以很好地說明時間的三個概念。這就是根據美國小說家埃姆布洛斯·比爾斯的小說《貓頭鷹橋上的事件》改編的，獲得1963年第36屆奧斯卡短片獎的同名法國影片。這部影片的開始，是一個人被敵人抓住後執行絞刑前的情況，他懸空站在橋上的一塊木板上，橋下是河水。他的脖子被套上絞索，並被反綁住手和腳。此時，他閉上眼睛，眼前出現了自己的妻子和孩子，但他被執行絞刑的喊聲驚醒，他感覺到死在臨頭，十分痛苦，重新閉上眼睛，並流下了眼淚。他似乎感到執行開始，但絞架上的繩索斷了，他掉入河中，不斷下沉。在水中，他掙脫手上的繩索，解開套在脖子上的套繩，又解掉綁在腳上的布條，脫掉沉重的靴子，奮力往水麵上遊去，終於他露出水麵，聽到優美的歌聲，看到生機盎然的自然景物。此時，橋上的敵人發現了他，向他射擊。於是，他努力向遠處遊去，並潛入水中。接著，他隨波逐流，漂流到一處岸邊。他為獲得新生而高興，但追擊他的槍聲又起，他拔腿飛奔。忽然，他發現自己跑回到家，妻子出來迎接他。正當他要與妻子溫存擁抱時，他的耳邊傳來了執行絞刑的口號聲，他被懸空吊死在橋上。原來，剛才發生的一幕幕都是他被執行前的幻覺。
這個例子說明：故事時間雖然隻有“上吊處死”的一瞬間，但創作者卻將它擴充成一部放映時間長達30分鍾的影片，而且，造成了甚至更長的觀眾心理感受時間。但它卻並不讓觀眾感到冗長，這是因為它始終讓觀眾沉醉在藝術的享受之中。無疑，這和影片的精美的畫麵和聲音的絕妙處理有著極為密切的關係。
第五節電影時空觀念的變化
關於電影時空觀念的演變，大致可以分成四個階段，即：記錄性電影時空，舞台式電影時空，電影的新時空，以及心理時空。下麵分別敘述一下。
1.盧米埃爾——記錄性電影時空階段
在電影的幼年時期，拍攝影片時還不懂得挪動機位，變換景別，隻是如實地記錄一段現實生活場麵和事件的全貌，因此映現在銀幕上的這段生活，在時間和空間上未加任何刪節和選擇，和現實中的時空相同。如法國的盧米埃爾兄弟拍攝的早期影片《嬰兒喝湯》、《火車進站》等，是電影對生活最簡單的模仿，屬於記錄性的電影時空影片。
2.梅裏愛——舞台式的電影時空階段
繼記錄性電影時空階段之後，法國電影藝術家梅裏愛，在一個偶然的機會裏，發現和創造了“停機再拍”的省略原則。關於梅裏愛的這個“偶然機會”，法國電影史學家薩杜爾，在他所著的《世界電影史》中曾有記載：“他（梅裏愛）對於特技攝影的運用，是在偶然的情況下領會到的。某次他在放映從巴黎歌劇院廣場攝來的影片時，發現一輛行駛於馬德蘭—巴斯底間的公共馬車忽然變成了運靈柩的馬車，他感到非常奇怪。但稍經思索之後，他就找到了發生這種變化的原因：原來在攝影時膠卷被掛住了，而攝影機仍在繼續運動。當然巴黎的交通是不會因為攝影機頃刻之間的故障而停止的，就在膠片掛住這樣短短的刹那間，運靈柩的馬車恰好來到了公共馬車的地方。這件事對梅裏愛來說，實在和‘牛頓的蘋果’一樣，使他由舞台的專家一變而成為銀幕上的特技專家了。”梅裏愛發現“停機再拍”的省略原則之後，他用一個鏡頭拍攝劇情中的一段戲，於是，這段戲就類似舞台劇中的一幕或一場。至於在這段戲裏，由於鏡頭是固定不變的，連續的，因而時空也沒有得到根本改變。然而，畢竟在段與段之間由於出現停頓和再接，產生了時空的轉換，改變了現實時空的原貌。這和舞台劇換幕所造成的時空處理非常相似，雖然在同一場戲內，戲劇時空和現實時空是同步的，然而，通過換場，上一場與下一場之間可以相隔數小時、數天、數月或數年。總之，這一時期的影片，還不能說已經形成了電影的時空，隻能說是局部地改變了現實時空。但畢竟比起“記錄性的電影時空”來，已進了一步。所以被稱之為“舞台式的電影時空”。
3.格裏菲斯——電影的新時空階段
再後，美國電影藝術大師格裏菲斯從梅裏愛的“停機再拍”的省略原則中得到啟示，他把每段戲中的事件和動作再加以分解，並在布景前換取不同的方位拍攝，或運用不同景別的鏡頭，以造成空間運動超出舞台範圍的印象。他們還選用外景，讓敘事範圍明顯地越出舞台的有限空間，以省略掉原來的事件和動作中的部分環節，形成電影自由處理時空的轉換原則。到這時候，電影開始擺脫早期的“記錄性時空”和後來的“舞台式時空”，出現了一個飛躍，形成了自己獨特的電影語言。
4.伯格曼——心理時空階段
傳統電影大都是按照順時空的方式著重表現人物的外部動作。到了20世紀50年代，瑞典的電影藝術大師伯格曼在影片《野草莓》（又名《楊梅樹下話當年》）裏，運用時空交錯的方式著意表現人物的內在心理，他把現實與夢幻並列起來加以表現，創造了電影的心理時空。由於這部影片開拓了電影的語言，改變了電影的時空結構，震動了世界影壇，並引起了電影研究家的注意，被稱為“夢的電影”。
這部影片幾乎沒有什麼情節，其全部內容是表現一位76歲的退休老教授埃薩克在開車去接受榮譽學位的那一天，從早到晚的所見所聞，以及由這些見聞所引起的對往事的追憶和思考。這就構成了這部影片把現實時空和夢幻時空交織在一起，並巧妙地利用“夢”的部分表現出老教授的內心世界：“在我的暮年，我發現我相當孤獨。”“夢”在這裏，不僅成為影片的結構原則，成為影片思想的主要源泉，同時也成為抒發感情，表現意識，渲染情緒，創造意境的有力手段。
從此之後，西方出現了一大批比較成熟的反映人物內心世界和意識活動的心理時空影片，如意大利導演費裏尼的《八部半》，法國導演阿侖·雷乃的《去年在馬裏昂巴德》等。我國導演於1978年借鑒了西方意識流電影和新浪潮電影的手法，也相繼拍攝出如《小花》、《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《天雲山傳奇》這樣一些心理電影來。
5.兩點結論
從上述的電影時空觀念演變的四個階段中，我們可以得出以下兩點結論。
第一，電影從早期的記錄性時空發展到電影的新時空，可以說明這樣一點：即電影新時空的出現，和事件與動作的分解和再組織，也就是蒙太奇的運用有著直接的關係。換句話說，影片的每一次剪接都會打亂現實時間的進程，現實的時空就會遭到破壞。而電影藝術家正是利用這種“破壞”去省略掉那些過程性的東西，並突出或強調出那些有意義的和具有特征性的東西，使電影的內容變得凝練、深刻和動情，同時也擴大了電影敘事的容量。而且，電影藝術家通過鏡頭的組接，把省略的部分留給觀眾自己去思考和補充，這又可以調動起觀眾的觀賞積極性，讓他們參與到“再創造”中去，必將給觀眾帶來審美的愉悅。
第二，電影的心理時空，使電影的表現力突破了外部敘事的功能，進入人的精神、情緒、潛意識思維活動的領域。而且，由於心理時間的不確定性，造成時間的延伸和壓縮，又可以把人物瞬間的思維活動加以突出、強調和渲染，增強影片抒發感情、表現意識、渲染情緒、烘托氣氛、創造意境的種種藝術感染力量、這不能不說是電影語言的又一進步。
思考題：
1.你能證明電影是時間和空間結合的藝術嗎？
2.電影中的時空與現實生活中的時空是否相同？它呈現出哪幾種狀態？
3.有沒有這樣的影片，它的故事時間和放映時間是相等的呢？或者說，電影中的時空和現實時空是同步的呢？
4.影片怎樣造成電影的新時空？
5.就整部影片而言，因時空結構的變化而造成的電影的不同樣式，基本上可以分成哪兩大類？
6.電影時間包括哪三個含義？
7.電影時空觀念的演變，可以分為哪幾個階段？
本章參考閱讀書目：
1.【德】萊辛：《拉奧孔》。參閱汪流主編的《藝術特征論》中“第一部分繪畫·雕塑”裏的“萊辛”條目。
2.【蘇】羅姆：《簡論蒙太奇》。
3.【法】馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》中的第十三章“時間”。
4.汪流主編：《藝術特征論》，文化藝術出版社1984年版，第56、第59、第53頁。
6.【蘇】愛森斯坦：《戰艦波將金號》，中國電影出版社1958年版，第124頁。
7.電影劇本《克萊默夫婦》，《外國電影叢刊》第1輯，中國電影出版社1980年版，第2—3頁。
8.【蘇】查裏希揚：《銀幕的造型世界》，中國電影出版社1983年版，第27頁。
9.【法】馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1980年版，第187—188頁。
10.【法】薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1982年版，第25—26頁。