我們在前三章中，談了三個問題。第一個問題是，影視是敘事和造型的結合，主要指出，影視劇要用具有視覺造型性的畫麵去講故事；第二個問題是，影視是聲音和畫麵結合的藝術；第三個問題是，影視是時間和空間結合的藝術。同時，我們也已經說過，無論是用具有視覺造型性的畫麵去講故事，還是聲音和畫麵的結合，時間和空間的結合，都離不開鏡頭組接起來的原理，這就是蒙太奇。所以，對電影劇作者來說，必須懂得什麼是蒙太奇和什麼是蒙太奇思維。電影劇作者正是運用蒙太奇思維把一個電影劇本構築起來的。
有人認為，蒙太奇是由電影導演去掌握的，電影劇作者可以不管，這種看法是完全不對的。既然蒙太奇是電影的語言，電影的特殊表現手段，那麼包括編劇、導演、演員、攝影、剪輯等在內的所有的電影藝術工作者，都應當學會、掌握和運用它。這是因為，在電影裏沒有一個創作過程是能夠分割開、處於完全獨立的狀態中的。普多夫金說過：“蒙太奇是電影藝術家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是編劇所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”
下麵讓我們簡單地回顧一下蒙太奇理論的產生過程。
20世紀20年代初期，蘇聯的庫裏肖夫做過一個試驗：他把當時著名演員莫茲尤辛的一張無表情的臉分別與一盆湯、一副棺木和一個小女孩組接起來，便可產生出“饑渴”、“悲傷”和“喜悅”的神情。這說明兩個鏡頭的組接，可以產生出一種“新的含義”，這就是著名的“庫裏肖夫效應”。
其後，他的弟子愛森斯坦也從中國的象形文字中得到啟示。如把“口”字和“鳥”字組合起來，就會產生新的含義：“鳴”。
到了20世紀20年代中期，“蒙太奇電影理論”在庫裏肖夫、愛森斯坦、普多夫金等電影藝術大師的努力下誕生。由於他們都是蘇聯人，所以，也有人把“蒙太奇電影美學學派”叫做“蘇聯電影美學學派”。
“蒙太奇”（MONTAGE）這個詞的原意是安裝、組合、構成，是法國建築學上的一個名詞，借用到電影中，指鏡頭和鏡頭的組接。
我們知道，電影有它自己的敘述方式，電影藝術家將影片所要表達的內容，拍成許多鏡頭（一般來說是五六百個鏡頭），然後再按照原定的構思，把這些鏡頭組接起來。這就叫蒙太奇。
比如，我們要表現“汽車軋死人”這樣一個不幸事件，可以拍攝六個鏡頭，並按照以下的順序把它們剪接起來：
（一）車輛來往行駛的街道：一個背向攝影機穿過街道的行人；一輛汽車馳來把他遮住了。
（二）很短的閃現鏡頭：司機刹車時一副驚駭的麵孔。
（三）同樣短的瞬間場麵：因驚叫而張大嘴的被軋者的麵孔。
（四）從司機的座位俯拍：在轉動的車輪旁邊的兩條腿。
（五）因刹車而向前滑行的車輪。
（六）停止不動的車旁的屍體。
可見，拍攝影片，首先是要從實際生活（如車禍）中，精選出若幹（如六個）主要的片段，然後按照一定的順序，把它們組接成一個整體，從而表現出所要表達的內容（如汽車軋死人的不幸事件）。
一部電影中的一段戲，也要由幾十個鏡頭來組成。下麵我們再以20世紀80年代的美國影片《白鶴》中的一段戲來說明段落蒙太奇的構成。
這段戲，講述年老的男主人公和少婦狄安娜來到肯尼亞謀生。男主人公生性殘忍，當他獲知妻子和農場主卡爾瓦爾有戀情時，便要殺害自己的妻子。最終他天良發現，自己撞牆而死。狄安娜則騎著快馬，離開了這個留給她痛苦回憶的地方，去找卡爾瓦爾。
影片《白鶴》的這段戲，用了51個鏡頭，組接成不到4分鍾的放映長度。它既表現了影片的內容，還用不同景別、長短不一的鏡頭表現了情緒、節奏，展示出時空的變幻。
比如，影片一開始就用了幾個隱喻鏡頭：男主人公先用槍射殺白鶴，接著又打死一條小狗，以示他的殘忍。
又如，為了表現男主人公的忌恨和狄安娜的恐懼，都用了特寫鏡頭。
再如，男主人公追殺妻子時用了一組短切鏡頭，加強了節奏感；男主人公撞牆前的思想鬥爭，則用長鏡頭，節奏放慢。
影片一開始，地點在廊簷下，以後女主人公逃跑，男主人公追逐到後院，隨著鏡頭的組接，時空不斷發生變化。
從以上“汽車軋死人”的一場戲和《白鶴》中的一段戲，我們可以歸納出這樣兩個道理：
一、電影鏡頭組接的理論來源於生活中人們對周圍事物觀察的習慣。人們在生活裏觀察某一事物，總是要不斷變換視點，他們正是通過視點的變化，以及從不同視點上所得的綜合印象了解和掌握對象。電影依據人們的這種習慣，產生了遠景、中景、近景、大寫、特寫、俯拍和仰拍，以及包括推、拉、搖、移、升、降在內的各種移動鏡頭，並將各種鏡頭組接起來，使觀眾可以像在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近於現實生活的逼真感。林格倫說，“蒙太奇作為一種表現周圍客觀世界的方法，它的基本心理學基礎是：蒙太奇重視了我們在環境中隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。電影是用畫麵記錄物像和重視運動的，它能使我們看到栩栩如生的景象；它應用了蒙太奇後，就能準確地重現我們通常察看事物時的方式。這說明了為什麼現代的電影能如此生動、有趣和逼真，能遠勝那些局限於不自然、不真實的舞台方式的初期影片。”
二、電影鏡頭的組接過程，意味著電影對生活進行了去粗取精的工作，選取了那些能表現事物實質的有意義的素材，去掉了那些帶過程性的無意義的素材。普多夫金就十分主張運用蒙太奇“對素材進行嚴格選擇”。他說：“那就是要刪去現實中必然帶有的、但隻能起過場作用的無意義的素材，而隻保留那些能表現出戲劇高潮的極富戲劇性的素材。電影創作的基本方法——蒙太奇的重要意義，就在於這種去粗存精的可能性。”
下麵讓我們介紹一個有關蒙太奇理論的重要觀點。蒙太奇美學理論的奠基人愛森斯坦說：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更像二數之積……”什麼叫做“二數之積”呢？蘇聯電影藝術家羅姆解釋得好：“把兩個鏡頭連接起來，有時可以產生這兩個鏡頭本身所沒有包含的第三種意義，同樣地，把畫麵和聲音配合，也可能產生這種新的意義。可惜現在的劇本往往過分依靠語言，幾乎不運用畫麵，把畫麵完全留給導演去處理，電影不應濫用語言。”
匈牙利著名電影理論家巴拉茲也曾舉例說明過這一道理。他說：一個人走出一間屋子，接著我們看見室內亂七八糟，緊接著是一個特寫，表現鮮血正從椅背上滴下來。這三個鏡頭告訴我們這裏剛發生過一場格鬥，走出去的那個人打傷了另一個人。無需再看格鬥和受傷者，我們完全可以想到這是怎麼回事。巴拉茲最後歸結說：“鏡頭的組接，能使我們感受到鏡頭裏看不到的東西。”
這告訴我們一個十分重要的道理：電影編劇不僅要善於創造出具有視覺性的畫麵，還必須善於把畫麵和畫麵，或畫麵和聲音相組接，用以產生出“第三種意義”來，並克服“過分依靠語言”或“濫用語言”的弊端。
關於畫麵和畫麵的組接可以產生出“第三種意義”的例子我們已經舉過一些。下麵再舉一個畫麵和聲音組接的例子。在蘇聯電影導演吉甘拍攝的《我們來自喀琅施塔得》這部影片裏，一個被俘後被押在戰壕裏的白匪軍官，當他聽到紅軍衝鋒的呼喊聲時，趕緊把自己的帽徽和領章摘去；當他又聽到白匪軍進行反撲的軍號聲時，又忙著把帽徽和領章安上。通過聲音和畫麵的組接，已經不是單獨的畫麵和單獨的音響概念，而已配製成為一種新的形象和新的概念：白匪軍官身雖被俘，心卻不死。
可見，電影劇作者為了使自己寫在稿紙上的藝術形象和將來出現在銀幕上的藝術形象一致，就必須自己掌握處理生活素材的這一方法。蒙太奇應當是電影劇作者所需掌握的重要的、能夠造成電影形象的方法之一。
而且，電影劇作者不隻是在處理生活片段材料時需要運用蒙太奇，就是在處理一個“場麵”，一個“段落”，甚至整部影片的時候，也都要運用蒙太奇將場麵、段落和整部影片結構起來。普多夫金在論述這個問題時，將它們稱為“處理素材的方法——蒙太奇結構”、“場麵的蒙太奇結構”、“段落的蒙太奇結構”以及“電影劇本的蒙太奇結構”。由此可以看出蒙太奇和電影劇作結構的密切關係。
我們不可能將普多夫金的有關理論全部引用過來，但我想把他最主要的觀點摘錄過來。
關於“處理素材的方法——蒙太奇結構”，他說：“一部電影總是分成許多的片段（更正確地說，電影就是由這些片段構成的），因此，一個電影劇本也是分成許多片段的。整個鏡頭劇本要分作若幹段落，每個段落又分作若幹場麵，而最後，場麵本身則是由許多從不同角度拍攝的片段構成的。一個真正能用來拍攝的電影劇本，必須具備電影的這個基本特性。編劇在紙上對於素材的處理，必須和這些素材在銀幕上出現時完全一致，這樣才可以精確地說明每一個鏡頭的內容以及它在一個段落裏麵的地位。將若幹段落構成一個片子的方法，就叫做蒙太奇。”
關於“場麵的蒙太奇結構”，他說：“場麵的蒙太奇結構把分散的片段構成場麵，但每個片段隻應當把觀眾的注意力集中於對動作極其重要的因素。片段並不是可以隨便構成場麵的，它們的次序應該和一個假想的觀察者（最後就是觀眾）的注意力的自然轉移相一致。”
關於“段落的蒙太奇結構”，他說：“各個場麵組合起來便構成整個的段落。段落是由各個場麵剪輯而成的。在這裏我們不僅要把攝影機從這邊轉向那邊，而且要把它從一個地方搬到另一個地方。”
關於“電影劇本的蒙太奇結構”，他說：“一個電影劇本是由許多段落構成的。各個段落連接起來所具有的連貫性，不隻是依靠把觀眾的注意力簡單地從這個地方引到另一個地方，而且還要由構成劇本基礎的劇情的發展來決定。”
以上摘錄了普多夫金的有關劇作蒙太奇的重要論述，讀者如要進一步弄清道理，請按上述出處去閱讀原著。
蒙太奇使電影擁有自己獨特的構思和形式，從而也使它擺脫了過去對戲劇藝術的依賴，成為一種獨立的創造性藝術。於是也就產生出電影與戲劇之間的三個不同之點。
第一個不同之點是：電影打破了舞台演出和觀眾之間所保持的一定距離，使電影的鏡頭能夠迫近人物。我們知道，初期的電影是把攝影機放在一個固定的位置上，不停地往下拍，所以所攝的畫麵等於舞台的全景，既沒有景別的變化，更談不上有鏡頭組接的原理。1900年，英國人斯密士根據劇情的需要，第一次把攝影機推動起來，變換鏡頭的方位（包括距離和角度），從而產生出不同的景別（如特寫、大寫、近景、中景、全景、遠景等），使電影從原來固定的距離和固定的視點中解脫出來，並將不同景別的鏡頭組接起來，去表現故事情節。鏡頭迫近人物這一點對電影編劇來說十分重要，他必須善於利用不同景別的鏡頭去表現事物，把觀眾的注意力集中到至關重要的方麵去。例如，在根據同名小說改編的蘇聯影片《安娜·卡列尼娜》裏，影片正是通過律師捕捉飛蛾的動作，以及他自我抑製的表情這些特寫鏡頭，引導觀眾去注意這一切，從而充分揭示出律師複雜的內心狀態：在貴族卡列寧麵前他地位低微，因而感到委屈，然而，他又因掌握了這位貴族要離婚這一醜事而幸災樂禍。也正是這種心理狀態，構成了律師敢於在卡列寧麵前去捕捉飛蛾和發出抑製的微笑的內心依據。可見，鏡頭的迫近人物擴大了電影的表現能力，使得在舞台上不得不依靠人物的對話去展開的衝突，在電影裏可以用視覺形象去展開。在上麵這個例子裏，卡列寧和律師之間的那場談話，實際上已經遠遠不如談話之外的那些東西能夠提供給觀眾以更為深刻的衝突內容。
可見，電影正是通過各種鏡頭的運用，去突出電影所要表現的內容，並引導觀眾去欣賞和注意這些內容的。難怪有人把電影叫做“強迫性的藝術”。電影正是通過電影藝術家所做的“蒙太奇處理方案”，讓觀眾去接受他對顯現在銀幕上的形象所做的解釋。愛森斯坦自己說過：“蒙太奇的力量就在於：它把觀眾的情緒和理智納入創作過程之中，使觀眾也不得不通過作者在創造形象時所經曆過的同一條創作道路。”
第二個不同之點是：電影的蒙太奇語言使得舞台上不能表現的東西在電影中變為可能，這就是動作的平行發展。在實際生活中，幾個場麵同時發生這是常有的事，比如一邊是病人垂危，一邊是急救車聞訊出動。但要同時表現這兩個平行動作，在舞台上顯然是難以做到的。但由於美國電影導演格裏菲斯發明了“平行蒙太奇”（或稱“交叉蒙太奇”），電影可以使發生在同一時間內交替出現的場景呈現在觀眾眼前，使之和實際生活相似。而且，由於場麵和場麵之間的相互加強，能給人以動人心魄的印象。如果我們電影劇作者把病人垂危和急救車聞訊出動這兩組鏡頭交替組接起來，就會產生緊張的氣氛，具有極強的感染力。
第三個不同之點是：運用電影的蒙太奇，還可以打破戲劇所受的時間和空間的限製，創造出一種新的電影的時間和空間來。電影在時空轉換上享有極大的自由，這也是電影編劇必須掌握的一個特點。戲劇中的“三一律”在電影中是不適用的。電影完全可以突破舞台有限的空間，把電影所要表現的衝突外延到廣闊的空間去。阿蓋忒說，“戲劇的本質是：每件事情都是發生在一個由人工照明的小匣（譯注：指舞台）中的；電影的本質是：它擁有整個充滿日光的世界作為活動場所。”例如，在曹禺的名著《雷雨》中，隻用了兩個場景：周家客廳和魯貴家的一個小套間。這無疑是受舞台隻可能有幾個場景的限製。因此，魯媽和周樸園過去的一段生活，完全是通過他們的嘴說出來的。電影則完全可以不必拘泥於此。而且，由於電影表現空間的自由，也豐富和擴大了電影中的生活畫麵，使之更加逼肖自然。關於這個問題，我們將在下一節中去談。
在時間上，戲劇也要求高度集中，往往一個長達數十年的戲劇故事，能夠表現在舞台上的，也不過是從中擇取的那幾個生活片段的實際時間。《雷雨》的故事長達30年，然而表現在舞台上的時間還不到24小時。電影則不然，它可以利用各種電影手段，按照時間的順序一直敘述下去，造成一種連續綿延的時間印象。巴拉茲舉過一個例子：
表現長期過流浪生活，可以腳不停地走，在化入化出的畫麵裏看到堅實的軍靴變成碎片，草鞋也變成碎片，接著是包在腳上的破布化成碎布塊，最後我們看到的是流著血的赤腳。行進中的這四個鏡頭，實際放映時間不過三分鍾，可感覺上卻似過去了幾個月、甚至幾年。
這就是所謂的“新的電影時間”。這一時間和映出所占用的時間完全不相等同，可是觀眾卻完全可以接受，能夠產生出實際時間長度的效果來。
總括起來說，鏡頭的迫近人物，動作的平行發展和時空的自由轉換，是電影和戲劇的三個主要不同之點。而造成它們之間這種種區別的，就是電影的蒙太奇。電影劇作者要使自己所寫的電影劇本突破舞台框框，具有電影劇本自身的特點，注意和掌握這三個主要方麵是很重要的。
下麵我們來談談蒙太奇的種類。蒙太奇的種類很多，但為了電影劇作者更好地掌握其性質和功能，我們不妨把它們分成兩大類，這就是敘事性蒙太奇和表現性蒙太奇。
所謂“敘事性蒙太奇”，顧名思義，它們是用來講清楚故事，交代清楚情節的。它們是蒙太奇中最簡明和直接的一種表現形式。它們起到連接段落與段落，轉換場景與場景，貫穿動作線索的作用。正是由於有了敘事性蒙太奇，才使影片顯得清晰易懂，並且凝聚成為一個有機的整體。
所謂“表現性蒙太奇”，是指用來加強情緒感染力的那種蒙太奇。拍電影和寫文章一樣，要文字通順，敘述清楚，就要依靠“敘事性蒙太奇”；要把內容表現得生動優美，給人以藝術的享受，這又要依靠“表現性蒙太奇”。表現性蒙太奇往往以鏡頭和鏡頭的對列為基礎，利用畫麵之間的類比、象征等關係，來獲得獨特的藝術效果。可見，表現性蒙太奇追求的是鏡頭和鏡頭組接後所產生出的“新的含義”，正如愛森斯坦所言，“不是二數之和，而更像二數之積。”所以，如果說“敘事性蒙太奇”講求鏡頭和鏡頭之間的連接，以達到鏡頭間線索的連貫，那麼，“表現性蒙太奇”講求鏡頭和鏡頭之間的對列，用以迸發出藝術的感染力量。
敘事性蒙太奇可以分為連續式、平行式、交叉式、積累式、複現式和顛倒式等幾種基本形式。表現性蒙太奇又可分為對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇等。下麵，我們分別舉例做一些介紹，以便讀者掌握。
連續式蒙太奇。
這是電影中運用得最多的一種蒙太奇手法，因此是影片的主要敘述方式，它按照電影故事的結構順序、情節線索的發展，條理分明、層次井然地表現下去，造成敘事上的連貫性。如美國在1990年拍攝的影片《漂亮的女人》，描寫一個妓女在偶然的機會中遇上一個億萬富翁，他們開始的時候彼此還有些警惕，後來，男的發現女的雖身為妓女，但不僅長得漂亮，而且心地善良、單純、有自尊，不甘心墮落，於是逐漸萌發愛心，終於同意和她結合。這個故事顯然屬於一個古老童話的翻版：貧窮、善良的灰姑娘遇上了地位顯赫、高貴的王子，然後王子把她從苦難和貧窮中拯救出來。而這個現代的灰姑娘式的“童話”，最多也隻能給觀眾帶來不切實際的幻想。但影片從他們偶然相遇，到彼此逐漸了解，直至兩人相愛，完全是隨著時間的順序，人物動作的連續性，以及段落與段落之間的因果關係，表現出他們兩人的感情變化。正是由於這種敘述上的連貫性，不僅把故事講述清楚了，而且顯得十分通俗易懂。
平行式蒙太奇。
平行式蒙太奇和連續式蒙太奇的不同之處在於，後者是單線索的，而前者是多線索的。平行式蒙太奇把發生在同一時間內不同場合的事件平行地敘述出來，因此，它具有同時性。而這種同時發生的平行事件，往往互相襯托和補充，使得矛盾更加激烈。比如在美國影片《致命的誘惑》中，一方麵是母親打開房門，發現爐子上的鍋開了，她走過去，揭開鍋蓋，駭然發現一隻兔子被煮熟了；另一方麵，女兒正奔向兔窩，去看她心愛的兔子。這兩個鏡頭的同時展現，形成了對照，觀眾腦海裏很容易產生聯想：女兒心愛的東西不知被誰煮熟了。所以，庫裏肖夫說過：“通過平行式蒙太奇來表現出所發生的動作的對照和比擬，就可能給予觀眾以聯想和比喻。”