（74）（中景）0·21前足站著的獅子。
（75）（特寫）0·11煙霧。
（76）（中景）0·22濃煙籠罩著整個建築物。
（77）（中景）0·32門樓塌下來。
（78）（中景）0·40濃煙中的建築物。
這場戲包含四個部分：
一、反動軍隊突然屠殺人民，群眾逃跑。
二、母親和兒子。
三、嬰兒車沿台階滑下，高速攝影和快速剪接把劇情推到高潮。
四、艦隊開炮還擊，三個石獅的不同形象，從睡獅到怒吼。
這四個部分，也隻有兩三組鏡頭，不算長。但是，愛森斯坦將不同方位、不同視點、不同景別拍攝的鏡頭反複組接，延長了屠殺的時間，使得它比實際時間要長得多；同時也擴大了空間，敖德薩階梯顯得又高又長，似乎總也走不完似的。而這種時間和空間的變形，又是為了突出、誇張、強調和渲染反動軍隊的殘暴，對情緒的積累和推進起著巨大的藝術感染作用。
當生活中的時間在銀幕上被延長和擴展的時候，觀眾是能夠接受和理解的，這是因為影片延長一個動作的時間，意味著電影藝術家要加強這個動作的意義，使之成為最緊張和最重要的時刻。下麵我們再以“敖德薩階梯”中的另一個屠殺的場景為例，它被譽為在延長時間的電影手法上“達到最充分最完善的程度”。
在擁擠的人群中，男孩被擠脫了母親的手，跌倒在石階上。
（全景）母親不由自主地仍然向前奔跑。
（特寫）小男孩用肘支撐著滿臉鮮血的頭，緊閉兩眼，訴苦地喊出：“媽媽！”
（全景）奔跑著的母親立刻回轉身來……
……看到……
……自己的兒子，他滿臉鮮血的頭無力地倒在石階上。
……母親驚恐地叫了起來。
奔跑中的男女們的腳在小男孩身上跨過。
（大特寫）母親失魂落魄的眼睛緊盯著。
……人群。
在奔跑中跨過她的。
（特寫）……兒子。
人群沿著階梯奔跑。
（特寫）……踢開。
（特寫）……並踩踏男孩的屍體。
從孩子跌倒一直到他被人群踩死，在現實生活裏，是在短暫的時間內發生的事情，然而，由於愛森斯坦運用了“同時原則”，把一個短暫的動作分解成一些尺數很短的鏡頭組合起來，產生出延長實際時間的效果，造成了無與倫比的激情描寫。愛森斯坦正是通過這種分解和組合，不僅充分地反映了現實中沙皇政府對人民殘酷鎮壓的事實，而且，以驚人的準確性表現了痛苦、憐憫、莊嚴……的感情變化。
又如在另一部蘇聯影片《晴朗的天空》裏，導演丘赫萊依也有一段拍攝得十分出色的延長實際時間的戲。一列載滿士兵的火車路過家鄉的小站，親人們到車站上來想和士兵見一麵。可是列車沒有停下來。丘赫萊依從不同方位拍攝行進中的火車，又以不同的視點——一會兒是火車上士兵的視點，一會兒是車站上親人們的視點，運用不同的景別去拍攝人們的表情，然後組接在一起，延長了火車駛過站台的實際時間，渲染、強調了渴望相見而未能見麵的思念之情。
可見，雖然觀眾知道現實中的時間是固定的，是不可改變的，然而，觀眾卻又能理解並要求按照我們的心情和願望在影片中改變時間，使它更快或更慢地移動。
我的有些學生，在他們所寫的電影作業中，動不動就用高速攝影，或通過鏡頭的反複組接來擴展時、空，這是沒有必要的。正如我在上麵所強調過的，隻有當需要渲染某種情緒，或突出某一事物時才去運用，這樣做才是為內容服務的。
那麼，有沒有這樣的影片，它的故事時間和放映時間是等同的呢？有一部美國西部影片，叫《正午》，它追求故事時間和放映時間的同步，它采用戲劇的“三一律”，把發生在上午10點到12點的故事，拍攝成為放映時間差不多也是兩個小時的影片。（資料告訴我們：“《正午》的整個故事發生在兩個小時裏，而影片以一百一十五分鍾結束。”）這一方麵說明，電影具有表現實際時間的能力，也就是說，電影具有和實際生活時間同步的能力。這是因為，電影每秒鍾24個畫格的連續運動，是和實際時間同步的。因此，隻要你連續拍攝，或不用快拍、慢拍和定格，就能使放映時間和實際時間等同。但是，強求電影時間和生活時間等同是沒有什麼意義的，因為電影中的時間似乎總是隨著人物的心理，或表現內容的需要，不是被縮短，就是被拉長。因此，它總是需要破壞生活時空的連續性，運用蒙太奇的穿插，去延長或縮短實際時間。所以，另一方麵我們也必須懂得，隻要你破壞時空的連續，使用了鏡頭的穿插，就會延長或縮短實際時間，造成電影時間和現實時間的不同步。關於這一點，蘇聯著名電影導演羅姆說過：“任何蒙太奇的穿插都將破壞實際占用時間的連續性，從而不可避免地使時間縮短或拉長。”所以，雖然影片《正午》力求與現實時間同步，最終還是未能完全做到。放映時間差不多也是兩個小時。
第三節怎樣造成影視的新時空
造成電影時空的手法是多種多樣的。如：第一，光影的變化。一個人伏案工作，第一個鏡頭，陽光照在他工作室的西牆上，第二個鏡頭，陽光照在他工作室的東牆上。這就意味著他工作了一個白天。第二，季節的變化。在美國影片《魂斷藍橋》中，芭蕾舞女演員為生活所迫，淪為妓女，為了表現她在淒風苦雨中掙紮了整整一年，影片把春雨、秋霧、冬雪幾個鏡頭用光學技巧剪接在一起。第三，景色的變化，服飾的更換。在美國經典影片《公民凱恩》中，表現凱恩和他的妻子愛米麗的感情變化，運用同一場景——共進早餐，但六次進早餐的景色有變化，服飾也有更換，從剛結婚時第一次甜蜜地進早餐，一直到最後凱恩手拿自己的《問世報》，而愛米麗則拿著凱恩對手辦的報紙遮住自己的臉，表現了九年中凱恩夫婦關係的變化。換句話說，影片把九年時間壓縮為六組鏡頭，而放映時間隻有短短的兩分鍾。第四，用更迭地名的方式來表現時間。如在美國影片《一曲難忘》中，寫波蘭著名鋼琴大師肖邦在離開小說家喬治·桑之後，為了反對沙皇的統治，拖著病體去作環球演出，這時我們看到的畫麵是肖邦彈奏歌頌祖國的《波蘭舞曲》，穿插進來的鏡頭是不斷更迭地名的招貼宣傳廣告，以表現他曆時數月、行程10萬裏的演出……
我們不可能在這裏一一列舉各種手法，而且這也容易掛一漏萬，可是，我們從前麵所列的一些手法中，卻可以歸納出一點來，即影片中的時間離不開空間。同樣，影片中的空間也離不開時間。第一個例子，表現一個人伏案工作了一個白天，是由兩個空間鏡頭表述出來的；第二個例子，瑪拉淪落了一年，是通過四季變化的空間鏡頭得到表現的；同樣，凱恩夫婦九年中的關係變化，也是通過六組空間鏡頭來表現的……試想一下，我們在前麵提到過的“從北京到天津”的壓縮時間的例子，或是《戰艦波將金號》和《晴朗的天空》中反複組接後延長時間的例子，哪一個又離得開空間的變化？
這說明，在電影裏，時間的體現離不開空間。不僅如此，就連表現時間的長短，也離不開空間的變化。比如說，我們寫一個幹部去上班，第一個鏡頭是他拿起公文包離開家，第三個鏡頭是他拿著公文包回到家裏，中間插入一個他在辦公室裏工作的鏡頭，便產生出他從離家去辦公到回家的這段時間。但如果我們把中間那個鏡頭改動一下，插入一個他在美國紐約一家大公司裏談話的鏡頭，那麼在觀眾心理上所產生的時間感覺就要長得多了。再如，我們上麵所舉的例子，伏案工作了一個白天無疑也是和空間變化分不開的，這是由於兩個光影不同的空間產生的，而如果把第二個鏡頭改成這個人在台燈下伏案工作，窗外一片漆黑，那麼，他工作的時間已不是一個白天，而是從早晨一直延續到夜裏了。
反過來說，影片中的空間表現也離不開時間。正是由於要表現出一個幹部離家去辦公到回家這一長度的時間，所以才會出現他在辦公室裏工作的空間；同樣，為了表現出他離家去紐約又回到家裏這段時間，所以才會出現他在紐約與人談話的鏡頭。所以，電影中的時間和空間是交織在一起的，它們相互依存，彼此滲透。它們的關係可以用兩句話來概括，這就是：時間隨著空間的變化而流動，空間隨著時間的延續而變化。這也就是所謂的時間藝術空間化，空間藝術時間化。
可見，電影劇作者一時一刻也離不開對時間和空間的把握，也就是說，電影劇作者必須具備電影的時空結構意識。如果離開了對時間和空間的把握，電影劇作者也就無法去結構他的劇本。電影劇作者必須具備以具有直觀性的視覺畫麵去表現具有時間特征的故事的能力。所以美國電影理論家布魯斯東說：“電影處在不斷的運動中，使它有可能模仿時間的流動。”這也就是說，電影劇作者應善於用運動的畫麵去表現出時間的流動。
因此，電影劇作者無論是處理一場戲、一段戲，或者在構思整個劇本的過程中，都要運用時空的結構意識。
比如，為了造成上下兩個場麵之間有一定的時間距離，通常的做法是，在這兩個場麵之間插入一個“以另外地點為背景”的場麵。當我們再看到原來的地點時，就會覺得已經過了一段時間了。舉例來說：兩個人在辦公室裏談話，為了省略掉談話內容，並為了造成一定的時間距離，我們可以在兩個談話的場麵之間，插入一個女秘書在側屋倒茶，然後端茶進來的鏡頭。
這種最普通的造成“時間距離”的手法，在劇作中，經常被運用在兩條故事線索的平行發展中，交叉出現，既可以省略掉這兩條故事線索中的帶過程性的東西，又可以造成時間感。舉例來說，美國影片《克萊默夫婦》的開端部分是這樣寫的：喬安娜走出孩子的房間。她臉色惱怒，粗暴地從壁櫥裏取出旅行用的皮箱來。
同一個時刻，在美國廣告業中心的紐約麥迪遜街的辦公室裏。才華橫溢的廣告員泰德·克萊默正和上司奧克納談笑著：“我剛當上美術主任助理的時候，去買一件英國製的呢大衣，想不到緊張得冒汗，連手都發抖啦……”奧克納一手拿著酒杯，傾聽著泰德說的這些話，顯出非常理解的樣子。
工作完畢的男職員們——在回家途中，奧克納向泰德透露了給他升級的消息：大西洋中部沿岸地區的業務，就由你一個人負責吧——喬安娜繼續整理行裝。她從櫃子裏胡亂拉了一些衣服塞進箱子裏……隨手拉上了拉鏈。於是她在沙發裏坐下，點燃了一支紙煙來排遣焦躁的心情，等候著丈夫回來——門鈴聲。盡管這正是期待的聲音，但她還是吃了一驚。門打開了，泰德慌慌張張地進來。
這裏有兩條平行的故事線索：一條是妻子喬安娜收拾東西，等候丈夫回來，在向他交代後要離家出走；另一條是丈夫泰德在廣告公司裏和上司聊天，上司向他透露將被升級。這兩條平行的故事線索在劇本中交叉出現，省略掉這兩條故事線中帶過程性的東西，如喬安娜是怎麼收拾東西的，泰德在離開上司後是怎麼走回家的。同時，又可以造成時間感，即從喬安娜收拾東西一直到她等候丈夫回來的這段時間，以及從泰德和上司聊天一直到走回家裏的這段時間。
下麵我們再以美國影片《為戴茜小姐開車》的開端段落來說明影片是怎樣用空間畫麵去表現時間的。
這個開端段落的時間是從戴茜小姐出門開始，一直到車子出事後，人們用吊車將滑入坡下的汽車吊出為止。
由於時間是看不見的、觸摸不到的，但空間是可以感覺到的，因此，影片是以空間的更迭和物體的變化來表現這段時間的。我們從影片中可以看到，它通過以下11個空間畫麵的更迭和連接表現了這段時間：
1.戴茜小姐對鏡戴上草帽，走下樓梯。她告訴黑人女管家艾德拉：“我要上市場。”
2.戴茜小姐從樓房裏走出來，進入院子，又走向停車庫。
3.戴茜小姐打開車門，坐進嶄新的小轎車內，插入車鑰匙，發動車後，轉頭看車後，開始倒車。
4.車緩緩從車庫中倒出，戴茜小姐想刹車，但錯踩了油門，車滑向車庫前的斜坡。
5.車窗內戴茜小姐驚恐的臉。
6.樓房的窗戶內女管家艾德拉觀看的臉。
7.戴茜小姐從車裏走出來，車子失去重心，下滑。戴茜小姐舉起雙手，感到失望。
8.一群孩子興致勃勃地在觀看著什麼，其中的一個女孩說：“散了。”畫外是隆隆的吊車啟動聲。鏡頭搖過來，原來孩子們正在觀看大吊車吊起滑落在坡下的小轎車。
9.大人們也在圍觀，他們不僅看，還在議論著戴茜小姐。這時，有人送來飲料，足見他們觀看已有一段時間了。
10.鏡頭搖至吊車附近，戴茜小姐的兒子布利正和一個人說話，並搖頭。看來，布利對自己母親的這一事故，顯得有些無可奈何。
11.樓房內，玻璃窗的後麵，戴茜小姐正在偷偷地看著這一切。
正如蘇聯的查裏希揚說：“時間仿佛是以一種潛在的形態存在於一切空間展開的結構之中。”
一場戲或一段戲是如此，就整部影片的結構而言，電影劇作者同樣離不開對時間和空間的把握。換句話說，影片的結構形式和電影的時空變化有著密切的關係。
電影因時空結構的變化而造成的不同電影樣式，基本上可以分成兩大類，這就是“時空順序式結構”和“時空交錯式結構”。
所謂“時空順序式結構”，就是按照故事發生、發展的時間順序向前推進的一種結構樣式。屬於這種結構樣式的影片主要有兩種。一種叫“戲劇式結構”的影片。這種影片按照衝突的發生、發展和解決來完成。因此，它也往往要按照現實生活中衝突發生、發展的時間順序去進行結構。這類影片很多，如《祝福》、《林家鋪子》、《從奴隸到將軍》等都是。有些散文電影也屬於時空順序式結構，因為這些影片注重於如實地反映出生活的原來形態和生活的流程，在時空上也是順序式的，如我國影片《城南舊事》、《紅衣少女》，日本影片《遠山的呼喚》，美國影片《金色池塘》，英國影片《十字小溪》等。