被超現實主義組織開除出來的阿爾托和維德拉克於1927年創建了阿爾弗雷德·雅裏劇院，法國先鋒派戲劇在這裏找到了表現的舞台。值得一提的是這個阿爾弗雷德·雅裏在19世紀末曾因一出怪誕的《烏布王》攪得巴黎劇壇天翻地覆。戲劇理論家、詩人兼演員阿爾托是殘酷戲劇理論的創始人，他反對西方傳統戲劇，認為它們早已僵化，戲劇的首要任務就是恢複戲劇的神聖性和儀式性，依靠音響、燈光、音樂、舞蹈、動作等符號來刺激觀眾的神經，震撼觀眾的心靈，從而產生精神上、道德上的劇變，達到心靈的純淨。阿爾托激進的戲劇觀還包括取消舞台和觀眾席，要求觀眾積極參與整個演出，等等。遺憾的是，阿爾托殘酷戲劇理論的價值不僅沒有被他的同胞所認識，反而被視作奇談怪論，直到30年以後，通過美國等地的藝術家對阿爾托戲劇觀點的實踐，殘酷戲劇理論才被法國本土所承認，並在20世紀60年代風靡法國和世界。
第二次世界大戰期間，傳統的道德觀念，傳統的美學原則受到更加激烈的挑戰，法國戲劇由此得到了進一步的發展與繁榮。其中影響最為深遠的要數薩特和加繆的存在主義戲劇，特別是薩特的存在主義哲學思想及其劇作，在歐洲乃至世界各國都有很大的影響和追隨者。薩特一生創作10餘部戲劇，其作品以獨特的藝術風格，睿智、犀利的筆觸，以及充滿戲劇性危機和寓意性、哲理性的內涵而見長。他的境遇劇強調人在一定境遇中的自由選擇。加繆的劇作表現了世界的荒誕性，以及人類命運的荒誕性。他的《卡裏古拉》和《誤會》等劇告訴觀眾，我們所生活的這個世界是荒誕的、異己的、不合理的、非理想的，僅僅停留在西西弗斯式的清醒意識上是不夠的，還應該有反抗的行動，即麵對荒誕，不僅要有清醒的認識，還要藐視它，用行動來反抗它，“我反抗故我存在”。
從20世紀50年代開始，荒誕派戲劇在法國崛起，以後在歐美流行甚廣。主要代表人物有貝克特、尤奈斯庫、阿達莫夫和熱內。荒誕派戲劇受到存在主義的影響，劇作家們用荒誕的、非傳統的表現形式所反映的基本觀點就是：人的孤獨、絕望，命運的反複無常，世界的不可知和人生的無意義。總之，“荒誕”就是荒誕派戲劇的母題。在藝術處理上，因《等待戈多》而贏得國際聲譽的貝克特往往采用鬧劇的手法來表現具有悲劇色彩的主題，這是一種清晰而又痛心疾首的表現。貝克特以冷峻的目光，審視了現代人的生存狀況，人失去了祖國，失去了家園，失去了信念和愛與恨的能力，變得如此微不足道，卻對自己這種荒誕處境和悲劇性狀況麻木不仁。《等待戈多》給予觀眾的不是娛樂消遣，而是感人至深的思考。
20世紀60年代以後，法國戲劇界導演的地位占絕對優勢，一切以導演為中心，劇作家的作用被掩沒了，優秀的導演可以集編劇、演員和導演為一身，以至於到20世紀末，還不曾出現過一個堪稱偉大的劇作家。以善長導演大場麵的普朗雄，以及太陽劇社的創始人、提倡集體創作的女導演姆努什金、崇尚梅耶荷德的維泰茲等均為法國這一時期享有盛名的大導演，他們紛紛把眼光投向外國，甚至更遙遠的東方戲劇。特別是姆努什金，她在20世紀80年代開始了對東方戲劇的探索，她公開宣稱“戲劇藝術的未來在東方”。日本的音樂、歌舞伎的演劇手法、程式化的中國戲曲和印度戲劇的表演形式等等，都被運用於姆努什金導演的作品之中，顯示出她和她的太陽劇社對戲劇藝術的不懈追求與探索。
回眸20世紀法國戲劇藝術，我們發現法國的戲劇藝術家們，以一股激進的、革新的氣概，敏銳地反映出了當今這個時代和社會、精神與道德的各色各樣的衝突與問題。因此，當薩特的《肮髒的手》《禁閉》《死無葬身之地》、加繆的《誤會》、貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《犀牛》《椅子》、熱內的《陽台》、阿努伊的《安提戈涅》等法國現代戲劇在中國舞台上上演時，同樣在中國觀眾中引起了共鳴。20世紀法國戲劇在歐洲戲劇舞台上的中心地位是舉世公認的，它為人類的戲劇藝術的發展作出了重大的貢獻。