張寒暉學習民間音樂的條件是很困難的，尤其是在三十年代初期到抗戰初期這個階段，音樂界對於民間音樂的重要性，還沒有象在毛澤東同誌的《在延安文藝座談舍上的講話》發表之後那麼重視。張寒暉學習民間音樂，靠的是一股勤奮鑽研的精神。他走到哪裏學到哪裏，直接從老百姓的口頭上學習，從群眾的生活中學習。他在河北較深入地掌握了定縣民謠，秧歌以及京戲、昆曲，在西安、鳳翔、陝北的時候，又較廣泛地接觸了秦腔、眉戶以及陝北，隴東民歌等。
這使他的作品不僅具有濃鬱的民族風格，而且帶有鮮明的地方色彩，具有一種泥土般的真摯純樸的特色。
張寒暉在開展戲劇運動時，特別重視和提倡農民戲劇和方言話劇。他在音樂方麵所做的民謠化的努力與他在戲劇活動方麵的主張是一致的。同時，歌曲的民族形式問題，也是當時整個時代提出的要求：在抗日戰爭的形勢下，時代要求音樂與最廣大的中國人民結合，要求歌曲讓全國眾多的農民，文盲不但一聽就懂，而且一唱就會，更好地起到宣傳的作用。張寒暉在這方麵所做的努力和取得的成績，是很有意義的。
采用老百姓所喜聞樂唱的民間形式，唱出老百姓心中想說的話，表達毫百姓的感情和願望，這就是張寒暉的歌曲深受老百姓歡迎的原因。他的歌曲是真正的老百姓歌。
第四，緊密的詞曲關係。
張寒暉自己善寫歌詞。在已收集到的六十餘首歌曲中，采用別人的詩歌譜曲的僅有四首。他的歌曲，百分之九十以上均是由他自己作詞。這在我國作曲家中也是比較獨特的一位。他能編劇，能寫歌詞，填寫歌詞比他搞作曲開始得更早。在他搞業餘音樂創作的過程中，身邊也沒有別的歌詞作者。心裏有了什麼創作構思，往往歌詞隨口就編出來了，或者經過反複的吟詠，歌詞和曲調同時形成了，然後再將它記錄為譜子。由於他詞曲一起創作，所以他在處理歌詞與曲詞的關係方麵，有他自己的特點，歌詞與曲調二者結合得十分緊密。
張寒暉的歌詞，很注意從民間歌謠中吸取營養，從人民生活中擇取主題和詞彙。他在深入研究了民間歇謠之後寫道：“凡是最流行的最好的歌謠，沒有不合乎下列幾個條件的，（1）音韻鏗鏘，嘹亮婉轉，自然悅耳；（2）簡介明白，清澈細膩，流利真摯；（3）內容應是常見的事物，如此方有真實之感；（4）內容要含有人間性，這才能感人深處。”張寒暉自己的歌詞創作，也是努力按照這些要求去做的。他在處理歌詞與曲調的關係時，帶有民間歌曲那種即興性，他的曲訶，也是可以隨著敢詞的內容，情緒和四聲的不同而作即興變化的。這一點在《紙工歌》、《五更歌》和《三勸》中表現得特別明顯。
張寒暉非常重視填詞創作。一九三一年“九·一八事變”發生後，他填詞創作的《可恨小日本》、《告我青年》等愛國歌曲，成為他走上歌曲倒作道路的先聲。後來填詞的《去當兵》、《軍民大生產》、《長期抗戰》等歌曲，是他填詞創作的重要成果。這些作品以嶄新的麵貌，重又“返回民間’，象民歌一樣在廣大的農民群眾中流傳著，成為張寒暉創作的重要組成部分。
第五，生動的音樂形象。
塑造準確，生動的音樂形象，這是音樂創作的重要任務。張寒暉的優秀歌曲，在這方麵有著成功的經驗。他在設計音樂形象的時候，往往還能注意到刻劃人物形象，注意到人物的心理、動作、語氣等等。他的歌詞和曲調，富有感情色彩，帶有人物的性格特征。一句話，有舞台形象一一這也與他熟悉舞台藝術有著密切的關係。