吉川英治創作《三國誌》時兼取二者之長，於群體人物塑造法上借鑒了《八犬傳》，而在理想人物的判定標準上繼承了《太平記》對中國價值觀的借鑒，以仁、智、勇三德分別賦予劉、關、張三人，讓三人桃園結義，聚而為一理想組合。為使三人的結合更顯得完美，作者特意將張飛“莊後一小桃園”改造成了如陶淵明《桃花源記》中桃源鄉一般的理想之地：
繞過大桑樹來到屋後，但見一間間沒了牛的牛棚、沒了雞的雞舍，滿目蕭然，毫無生氣。目之所及，唯秋草萋萋，綠中帶黃。
但再往前走數百步，卻是齊刷刷的一大片廣達數千坪（一坪合36平方尺）的果樹林，林中全是桃樹。時值秋天，樹葉凋落，顯得有些蕭索，但春暖花開時，林中的蟠桃河卻要鋪滿落英，成了紅桃河。（一冊p82）
（《桃花源記》：忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛；）
不僅如此，三人盟誓結義後，吉川英治還為之做了明確分工：
自然，要奪取天下，這臨時募集的二百餘人還太少，遠不夠數，但有張飛教演訓練，關羽軍紀約束，更兼劉備德望感化，眾人無不服從命令聽指揮，故而進退一致，令行禁止，整齊劃一得有如一人般。（一冊p162）
張飛勇，劉備仁，作者對此二人的定位與《演義》相同，但對關羽智的定位卻明顯不同於《演義》，因為《演義》中的智慧化身是“智絕”孔明。但由作品對關羽的描寫，由作者讓他草擬討黃巾檄文，且所擬檄文“莊重慷慨，滿含了憂國憂民之情，讀者無不心動”（一冊p153）等描寫可知，關羽之智不同於孔明之智。孔明之智是“長於巧思”，善於謀算，主要表現於物質層麵的；而關羽之智是明達事理，“青史對青燈，則極其儒雅”（毛宗崗“讀三國誌法”）的儒者之智，是主要表現於個人修養、個人品德等精神層麵的。為強調關羽的儒者之智，作者還改關羽出身“解良一武夫”為村塾夫子，並以大量增補凸顯了他的“兼通經史”，博學有識。譬如於作品卷一第9章“盟誓結義”中，作者就增補了如下一個情節：
（三人坐下正要祭天地，關羽開口提議道：）某聞凡事以體為本，體須有形，形不備則事不成。今我等三人誌同道合，共聚於此欲創大業，然形未備，恐事難成。我等三人數量雖少誌向卻大，然非三體一心不能備其形，成其事。世人相聚謀事，常有中途離散者，我等因此須備其形，以免重蹈他人覆轍，隻求神佑而不盡人事，終是難成大事……我等如今雖兵無一人馬無一匹，然三人既盟誓結義，便自然成了軍隊，而軍不可無將，士不可無君，我等三人中須有一人為將為君。況我等舉事是為盡忠報國，若無君主，便將淪為烏合之眾，終於朋黨之亂。翼德與某隱於草野待時至今，皆因未遇明君未得賢主故。今日幸遇劉君玄德出身帝胄，血統高貴，某與張飛願奉為君主，效命於鞍前馬後，不知翼德賢弟意下如何？（一冊p145～146）
又如卷五第11章“泥魚候時”（《演義》31回“玄德荊州依劉表”）中，劉備引敗軍逃到漢江邊，觸景生情，不由長歎，關羽勸曰：“勝負兵家之常，何可自隳其誌！”之後，作者即如下增補道：
他（關羽）抬頭四顧，忽手指一處枯水灘道：各位看那河灘泥中可有許多如蓑蛾般東西？那東西非蟲非草，而乃泥魚是也。此魚天生的善於求生，天旱時河水幹涸，它便如現在各位所見般鑽入泥土，一連數日動也不動，如此既可躲過覓食的飛鳥，也可不必蹦跳掙紮於幹涸河床。而當大雨下起，河裏來了水，它又鑽出泥土悠悠然遊將起來。那時它處身於滔滔滾滾大水之中，無拘無束自由自在，全不見有今日受困土中之窘態。泥魚如此，人生豈不也如此。每人於其一生中總有幾個時期須如這泥魚般隱忍待時，兄長大可不必因此喪氣。（四冊p170）
如此引經據典，有理論有依據的論說建議，如此借泥魚談人生，條分縷析的娓娓開導，大約非博覽群書者不能為吧。這種議論方式顯然不似諸葛亮作隆中對般簡潔明快，也不象諸葛亮舌戰群儒般犀利痛快，卻確實符合村塾夫子的語言習慣。但作者僅此猶覺意思未盡，不時還要借作品中人物之口提示兩句：
二哥好迂，但得空閑便要由著自己所好對兄長大談學問，或是向他推薦這文那詩的，走到哪都改不了夫子本性。（二冊p339～340）
因此，關羽在作品中是個儒者，他的智主要表現為重視精神修養的儒者之智。但這也並不全是吉川英治的創意，因為它雖不同於孔明“長於巧思”、重實際應用的實踐家之智，卻在知書明理，“兼通經史”一點上與《演義》中的“義絕”關羽相一致。
《演義》中的關羽之義，據研究有特點三：一曰“不僅忠於劉備，同時也是忠於漢室”，是“對國家、對朝廷的忠”；二曰“兄弟之義高於君臣之義”；三曰“恩義分明，來去明白，有始有終，光明磊落”（傅隆基“關羽從人到神的演化”）。但在漢語中，“義”除了有“禮儀、情義、恩義”等意思外，還有“道理、意義”等意思（《辭源》p2496），而毛宗崗於“讀三國誌法”中論及關羽“絕倫超群”，在曆數他如何英靈，如何“秉燭達旦，人傳其大節；單刀赴會，世服其神威。獨行千裏，報主之誌堅；義釋華容，酬恩之誼重。作事如青天白日，待人如霽月光風。心則趙抃焚香告帝之心而磊落過之，意則阮籍白眼傲物之意而嚴正過之”之先，第一句就是讚他“青史對青燈，則極其儒雅”。這說明，作品對關羽夫子出身的設定，對其儒者之智的強調，雖然表明他對“義”的理解與《演義》有所不同，各有偏重，但基本還是與原作中的關羽形象相一致的，不能稱之為吉川英治的創新。既如此，為什麼日本讀者會視關羽夫子出身的設定為吉川英治的“獨特想像”與創新（雜喉潤《三國誌與日本人》p142）呢？其創意究竟何在？重視繼承民族傳統的吉川英治的這一設定又用意何在呢？
於吉川《三國誌》中，作者對主要人物之死傾注了巨大熱情來描寫來詠歎的，隻有關羽一人。對曹操之死，作者沒有過多感歎，隻是通過無名群眾的對話與作者對曹操一生的回顧，表明了他對曹操的評價；對孔明之死作者倒是滿懷了悼惜之情，但正如作者所感歎，“對孔明之死，原作《三國演義》的描寫實在是詳細至極”（八冊p348），無論是他想象得到的想象不到的，甚至他認為不可能的，《演義》都已描寫詳盡，以致他再也無法增補。但在關羽之死中，他找到了用武之地。他發現了原作的不足，強烈感到了要對之進行重構的衝動與要求。他雖未增補新的情節，卻通過對徐公明大戰沔水、關雲長敗走麥城、玉泉山關公顯聖等情節的重新組合，將焦點聚到了關羽身上，為讀者講述了一個不世英雄如何衰老（卷九第6章“鬢毛如雪”）、敗走（卷九第7章“月落麥城”）、被俘（卷九第8章“蜀山遙遙”）、被殺（卷九第9章“馬不食草”）的全過程，在關羽身上再現了千餘年來一直感動著日本人的古代英雄倭建命的悲劇故事。
倭建命是日本《古事記》中的悲劇英雄。他西征東討，平定了日本，卻在凱旋回京途中，在已望得見京城的能煩野地方一病不起，隻能徒然地望鄉興歎，卻再也回不到家鄉，回不到他的親人身邊了。
倭建命故事的這一結局，與關雲長在水淹七軍、威震華夏時大意失荊州、兵敗被俘並被害於奔蜀途中的結局已頗多相似，但吉川英治為確保能喚起讀者對倭建命的記憶，讓讀者在關雲長與倭建命間建立起聯係，產生出共鳴，仍特意改“徐公明大戰沔水”為“鬢毛如雪”，盡管在講述過程中他並沒有具體描寫關羽如何蒼老、如何兩鬢如霜；又為關雲長奔蜀被俘情節取名“蜀山遙遙”，仿佛關雲長確如倭建命般於漫漫回鄉途中感到了疲勞，感到了腳步的沉重，感到了家鄉與親人的可望而不可及。不僅如此，他更改“玉泉山關公顯聖”為“馬不食草”，並在文中具體描寫了關羽死後赤兔馬如何不吃不喝，隻“時時麵向麥城哀鳴不已”，數日後死去的情形。
關羽死後陰魂不去，隻在空中蕩悠並大呼“還我頭來”，這是他對生的執著，對人世的執著，就如伍子胥被吳王賜死前告舍人曰：“樹吾墓上以梓，令可為器。抉吾眼置之吳東門，以觀越之滅吳也”（《史記·吳太伯世家第一》）一樣；鄉人感其德，建廟致祭，求他保佑，這是世人對英雄繼續關注人世的要求，它與關公顯聖玉泉山一樣，都表明了中國人對英雄“永垂不朽”的追求。無論生者抑或死者，都對生對人世十分執著，都被要求執著於生執著於人世。但這種執著隻見於《演義》而不見於吉川《三國誌》，因為在後者中這兩個情節都被淡化了，都被作為傳說輕描淡寫地帶過了。被詳寫被凸顯了的，是原作中“其馬數日不食草料而死”一句話。馬不食草表現了馬對主人亦即生者對死者的懷念，表現了生者對死者離去的悲哀。在懷念死者，傷悼死者一點上，日本民族與中華民族並無不同。但在被吉川英治放大了的“馬不食草”情節裏，馬——生者卻沒有要求死者留下，而是追隨死者離去。他們並不執著於人世，而隻傷心於別離，就如《太平記》中鐮倉失守後，北條信忍於絕命歌中所歌唱的那樣（參見第一章第4節），就如《太平記》與《演義》對自殺的不同描寫所折射出的那樣（參見拙論“《太平記》與《三國演義》中的自殺描寫比較”）。
對逝者的懷念，對別離的傷心，對接觸“物”——永別時的悲傷，對由觸“物”而油然生出的悲哀之情的歌唱，這是日本民族形成於平安時期的物哀文學傳統，而吉川英治在關羽死後不食草的赤兔馬身上所發現所寄托的，也正是這種對逝者的懷念與對別離的悲傷。或即因此，他於關羽之死中花費筆墨最多、增補最多描寫最細的，是對關羽棄麥城、奔西川、中伏被俘過程的描述。因為旅行是由一個地點向另一個地點的移動，是一個不斷變化的過程。它本來就容易給人以昨是今非、世事無常之感，本來就容易讓人傷感，誘人淚下，就如馬致遠的《天淨沙》格外讓人哀愁，日本古典文學中的“道行文”格外讓人傷感一般。
日本古典文學中的“道行文”，是簡潔描寫旅途所見所感的一種文體。其特點是主要以七五句式將所經過地名、所見到風景、所感到心情巧妙地串聯起來，以產生出強烈的對比效果，手法上略似於以精練的語言、鮮明的自然景象的巧妙組合，勾畫出一幅孤寂、蒼涼的晚秋深山旅行圖的馬致遠《天淨沙》；其代表作是《太平記》卷二中的“俊基朝臣再下關東”。俊基是陰謀倒幕重犯，自知此番被解往關東必死無疑，因而沿途所見所聞無一不令他備感留戀與傷感。昨為座上賓，今為階下囚，而明天就將告別人世，境遇的驟變讓人感歎更讓人感傷，而對昨天的懷念與對今天的留戀，隨著明天的無法阻擋的逼近漸漸地全都變作了恐懼與悲哀，並且越來越強烈，讓人讀來不由不潸然淚下。
與此相仿，關羽的敗走麥城也是他一生的最後一次旅行，也是他告別輝煌，告別人世的不歸之行，其心中之“悲惶”已不言自明，無須贅言。但無論作者讀者都不忍心與之相別而又不能不與之永別，因而作者在這一節的開頭，先用幾近三整頁的篇幅發了一通感慨：“關羽忠烈勇智，實不愧為當代名將。但名將也有途窮之時。一旦失去了老巢荊州，他便急轉直下，一路慘敗，其末路之淒慘，老來之疲累，實在讓人不堪回首，不忍言表。”繼而就寫他如何拒絕諸葛謹招降，如何淚別王甫、周倉，乘夜出城，“翻過一山又是一山。山間深穀幽幽，中央一塊盆地黑呼呼地不見半點燈火，隻有腳邊淙淙流過的小溪晃著麟麟波光。山路邊時不時會有一塊怪石伸出，擋住了去路。關羽、關平騎馬摸黑，磕磕碰碰地艱難前行著。”不久中了埋伏，混戰中關羽隻剩了孤身一人，“‘父親——，父親！’黑暗中傳來了關平的喊聲。關羽心亂了。他不知道兒子在哪，也不知趙累等人如今怎樣。”他抖擻精神打敗了潘璋，卻不料馬被絆倒，他被活捉了。
顯然，在關羽奔西川中埋伏的敘事中作者並未作太多增補，但他的感慨，他對關羽突圍路上景物的描寫，尤其是他對關羽孤身一人身陷重圍時掛念兒子、部下的描寫，卻不由得讓人感受到了《太平記》卷十中信忍自殺前聞報兒子已自殺身亡時的悲痛、孤獨與絕望。相對於顯聖玉泉山的關羽來說，“馬不食草”中的關羽顯然少了些英雄氣概，多了些兒女柔情。因此，如果說《演義》關羽之死的描寫中所折射出的是中華民族對鮮花永遠盛開，美好事物永遠延續的追求，則吉川《三國誌》關羽之死描寫中所反映出的，就是日本民族對鮮花倏然凋落的詠歎，對美好事物不能永存的歎惜，就如我們更欣賞花期較長的牡丹，而日本的國花櫻花卻格外地弱不禁風，方才綻放，便已隨風飄落一樣。
但花總是要謝的，美也總是要去的，否則審美的疲勞將令人“入芝蘭之室久而不聞其香”（孔子家語六本）。櫻花所以讓人感歎，就因了它生命的短暫。它省略了衰老的過程，直接由盛進入了亡，以非正常的凋落為它短暫的生命爭得了非凡的意義，讓人為之惋惜，為之感歎不已。關羽之死所以受到吉川英治的重視，一個重要原因即在於此。因為在眾多的三國人物之死中，能夠滿足日本民族這一審美需求的隻有關羽一個。曹操、劉備是病死的，按當時壽命，可算壽終；諸葛亮是病死軍中的，年僅五十四，因此讓人有“出師未捷身先死”的感慨，但他畢竟是積勞成疾，逐漸由盛而衰而亡的；至於張飛，是急兄仇被殺於夢中的，這種死日語稱“犬死”，意為毫無意義之死……唯有關羽是在他威震華夏的人生最得意時如流星般驟然隕落。昨盛今亡，昨在山巔，今在穀底，巨大的落差給了人以強烈的感動，就如不萎而落的櫻花般格外地撥動了吉川英治的心弦。
曆史地把握日本文學，可以發現它迥異於中國文學的重要一點是：它是感動的文學而非思考的文學。這一不同同樣也存在於吉川《三國誌》與《演義》間。一如作品開頭所示，其自然段一般都較短小，有時一個短句乃至一個詞組就是一段（見本章第1節第3小節）。這種文章表現法顯然更宜於抒情而更不宜於敘事。因而它雖是一部敘事的小說，卻明顯帶有了散文詩的特點。或許，作者原本就是準備將《演義》改寫成有如《平家物語》般的敘事詩的，因為他就是這樣認識《演義》的。他說：
《三國演義》中有詩。
它不是一段治亂興亡曆史的單純記錄，因為作品中有著能夠激動東方人的和諧、音樂與色彩。
如果抽去《三國演義》中的詩歌要素，那麼這部構思宏大的世界級長篇小說就將變得平淡乏味，讓人興味索然。（序，一冊p3）
那麼，《演義》中的詩歌要素是什麼？它主要來自何方呢？
在那個群雄爭霸、瞬息萬變的年代裏，也許是變化的迅速與劇烈吧。昨日滄海，今日桑田。今日王侯，前呼後擁，而明日也許就如袁術臨死前一般，連求碗蜜水解渴都不可得。但在所有的驟衰盛者中，昨盛今亡，對比最為強烈，因而也最令人扼腕歎息的，當推被三國故事的創作者與接受者共同視為武士楷模的“義絕”關羽。而在吉川英治看來，關羽之死更宣告了一個時代的結束，他說：“以三國爭霸方酣時大將之星關羽的倏然隕落麥城為界，三國的曆史可以分作前後兩段，此前為前三國史，此後為後三國史”（七冊p101）。如果說前三國史中的主人公是“登高必賦，對景必詩”的激情詩人曹孟德，則後三國史中的主人公就是“長於巧思”、“平生謹慎，必不弄險”（《演義》95回）的諸葛亮。曹操與孔明，一個激情、豪爽，一個理智、謹慎。正如性格對比鮮明的這兩人所象征，前三國史講述的是天下豪傑蜂起，群雄間時而聯合時而攻伐，各領風騷三五年的由治而亂時期故事；而後三國史講述的是鼎足之勢既已形成，敵我友關係也已分明，戰事主要隻在蜀、魏之間進行的由亂漸趨於治時期的故事。由治而亂，是對舊秩序的破壞；由亂而治，是對新秩序的建立。對舊秩序的破壞更需要激情，對新秩序的建立更需要理智。因而以曹操為中心的前三國時代更多激情，而以孔明為中心的後三國時代更多理智。如果說前三國時代是詩歌的時代，則後三國時代就是散文的時代，小說的時代。《演義》百二十回中，關羽之死安排在第77回，前後三國時代之比為1.8：1；而吉川《三國誌》共十卷311章，關羽之死安排在卷九第9章，前後三國時代之比為238：73=3.26：1，僅此即不難看出吉川英治對前三國詩歌時代的傾心。
但吉川英治所傾心的前三國詩歌時代終於關羽之死，而關羽之死意味了蜀國疆土擴張的終止與三國鼎足之勢的確立，意味了劇烈變動時代的終結與相對安定時代的開始。社會的相對安定是曹、劉、孫於各自勢力範圍內逐步建立了新秩序的結果，而此先社會的劇烈變動是這些新統治者崛起並打破舊秩序、取舊統治者舊貴族而代之的過程。在這些被取代被消滅被逐出了曆史舞台的既衰盛者身上，吉川英治發現了美，發現了一種悲哀的美，一種如他前輩敘事詩人於《平家物語》中所歌唱的美。因為《平家物語》所歌唱的，也是曾盛極一時的古代貴族武士——平氏家族的滅亡。
《平家物語》是日本民族的敘事詩，而平氏是當時的最大貴族，以至有“非平氏者非人”（高橋貞一校注《平家物語》上p59）之說。這意味著：滅亡要成為美並打動人心，讓人們為之惋惜為之落淚，滅亡者就不能是卑賤而必須是高貴的，就如櫻花美而不醜一樣。因為醜是應該消亡的，美才是應該長存的。應該長存而不能長存，因而才讓人惋惜，才能由惋惜而生出詠歎，生出歌唱悲美的“物哀”文學來。
但高貴身份的獲得在日本與中國是不同的。在中國，勝者王敗者寇，為王為君的尊貴可以靠後天的努力去獲得，因而才有劉漢曹魏司馬晉的朝代更迭，因而“奉舜命繼鯀治理洪水”的大禹才能靠“在外十三年，終於成功”的努力“繼舜位，為夏朝第一代王”（《中國曆史大辭典》下冊p2225“禹”）。但此法於日本行不通。日本的古代英雄倭建命隻因一句大話“今不殺，還時將殺”（《古事記》中卷“景行天皇”）冒犯了神靈，便從此一蹶不振，不久病逝於返京途中；而日本的天皇也從古到今未曾改姓，以至根本沒有姓，因為全日本僅此一家，無需區別。因而在日本尤其在古代日本，高貴的身份隻能靠先天的血統來承繼，而對貴者悲哀之美的詠唱因而可以說是日本文學乃至日本文化的貴族情節。它既可見於中古貴族文學作品如《枕草子》等中，也可見於中世以武士為主人公的軍記物語等中……它甚至成了日本古代文學創作的一個重要模式——貴人落難記（日文稱“貴種流離譚”），譬如上古《古事記》中倭建命的東征西討、中古《伊勢物語》中的主人公下關東、《源氏物語》中的光源氏流放須磨、中世《義經記》中的源義經避難奧州等。
與之相較，《演義》表現出的是庶民情結。這不僅因為作品以平民出身的劉氏集團為主要人物，講述他們的崛起、強盛與光複漢天下的鬥爭曆史，而且因為作品表現出的是誌而非情，是對明天的積極追求而非對昨日的感傷詠歎。它因而與貴人的落難經曆不同，不能在讀者預期與作品現實間製造出巨大落差並打動他們的心。當然，它是“長使英雄淚滿襟”，但那是出於遺憾而非出於哀憐、感動。
因此庶民情結不見於日本文學尤其日本古典文學，因此日本民族敘事詩《平家物語》中的滅亡主體必須高貴而優雅。平氏的高貴有皇室血統與貴族身份作擔保，而其優雅可由平敦盛上陣帶笛子（《平家物語》卷九第16章）等描寫中窺見一斑。上陣帶笛子自然風雅，但殺敦盛者見笛子而感自己粗俗、眾夥伴見笛子無不為此“高貴風雅”敵將之死而落淚也夠風雅，而津津樂道於此類細節的作品創作者與接受者同樣也風雅。亦即：日本民族對審美對象的一個傳統要求是：落難貴人，夭折了的高貴美好者。或許，正是為了滿足日本受眾的這一傳統的審美需求，吉川英治才要將關羽由武夫改成夫子，並在作品中處處表現他的學識與儒雅。因為在日本人的傳統意識中，淵博的知識與儒雅的風度總是與高貴的血統相聯係的。出於同樣的考慮，張飛也被由“賣酒屠豬”的屠夫提升為了忠心為主的家臣（一冊p66），劉備的“帝王之胄”也得到了再三的確認，既有老僧的指認（卷一第2章）與劉母的講說（卷一第5章），又有老僧的預言與“羊仙”的告知，還有劉家頗大的宅院、劉母身上自然流露出的“名門閨秀所特有的高貴氣質”（卷一第8章）等，無論是人是物，劉備周圍的一切都或隱或顯地提示了他祖上的榮耀與他自身的尊貴。尤其是作者以“論片售賣”的茶葉為主線精心設計的劉備購茶、黃巾搶茶、劉母扔茶等一係列情節，更以當時茶葉的珍貴襯托出了劉母情趣的高雅、氣質的高貴與心氣的高遠，以劉備現在的貧寒家境與祖父輩曾經的優雅富貴強調了他是一個落難的貴人，從而在身份上保證了劉·關·張三人組合的理想性，為三人如“馬不食草”般相隨而去的悲哀結局奠定了一個美麗的基礎。一句話，夫子關羽的設定與家臣張飛的設定、帝胄劉備的強調一樣，都是對日本民族傳統審美需求的回應，都是對日本文學悲美傳統的繼承。因為抒寫貴人落難之哀、詠唱櫻花飄落之悲正是日本文學的一大傳統，因為日本文學悲美傳統的兩大要素是美好與無常，而高貴又必然是美的，隻有高貴才是美的。在這一點上，作品對貂蟬的王允愛妾身份的設定雖也一樣，卻進一步揭示了日本文學歌唱悲美傳統與白氏文學的密切關係。
（四）愛妾貂蟬
（1）劉母
《演義》中涉及的人物雖多，女性人物卻極少。據考僅“占全書描寫塑造總人數1301人的6.69％”（夏誌芳“《三國演義》女性形象初探”）。與之相反，吉川《三國誌》增補的人物有兩個，兩個皆女性：劉備老母與張飛故主、縣主鴻氏女芙蓉。
劉母上了年紀，頭發已花白（一冊p74），但她“原非貧賤人家女”（一冊p82），身上自然“透著名門閨秀所特有的高貴氣質”（一冊p132）。又兼情趣高雅，誌向高遠，疼愛兒子卻不溺愛兒子，為家業的中興支持劉備離家舉事，激勵劉備東山再起，因而是慈母，更是嚴父，就連張飛也一見便“覺劉母比劉備更高貴、更威嚴”（一冊p131）。與之相同，鴻芙蓉也出身高貴，深明事理，心上人既不能久留劉恢家，便也不哭不鬧，隻在“宅內樓上含情脈脈地目送著三人遠去，直至不見”（一冊p272）。且又年輕貌美，姣好可人：
劉備呆了，老僧牽出的竟是一匹馬，一匹渾身雪白、閃著銀光的寶馬。
噢，不，那馬的毛色之白亮，鞍具之華麗或許還都不在話下，那嫋嫋婷婷地隨在馬後、楚楚動人弱不禁風的妙齡女郎卻令見者無不瞠目。或因事出意外，或因夜空中群星閃爍的緣故，那美麗的眉毛，白皙的耳朵，滿帶哀愁、讓人惱更讓人憐的眼睛，姑娘的一切都讓人感覺她不是凡人，必是天仙，否則怎能如此美麗，如此可人。（一冊p55）
因此，作品所增補的兩人雖一老一少，但老的威嚴，少的姣好，倆人都一樣地出身高貴，形容美好，深明事理，智慧賢達。而且劉母因年輕喪夫而家道中落，度日艱難，白芙蓉因被黃巾賊破了城池、殺了父母而成了孤女，兩人都是落難的貴人，正符合日本文學抒寫悲美的傳統需求。
於作品中，劉母共出場七次，所為具體是：
①卷一第5章“桑下之家”：棄茶葉一激劉備
②卷一第8章“三花一瓶”：待貴客二說家史
③卷一第9章“盟誓結義”：為結義喜備祭品
④卷一第16章“故園一夜”：為天下再激劉備
⑤卷三第7章“母、妻與友”：受困呂布（二冊p327～329）
⑥卷四第11章“偽帝末路”：安享晚年（三冊p241～242）
⑦卷四第26章“大步臣道”：壽終徐州（三冊p392～393）
其中，②、③兩次是作為次要人物出場，為三人的盟誓結義而忙碌；第⑤次受困呂布，為階下囚，她一言未發；第⑥次是劉備脫出許都，來徐州探望，此時她年事已高，眼花耳背，但生活無憂，又得知劉備麵過獻帝，被認作皇叔，非常高興；第⑦次在關羽降曹前回下邳見甘、糜二夫人時被提及，說劉母已在關羽斬車胄、劉備鎮徐州時去世，她喜壽而終，算是長命的。
當時，劉備事業雖才開頭，但老母已經看到了兒子的成功，她是無所牽掛、安心而去的。（三冊P392）
因此於作品中，劉母作為主要人物出場的就是①、④兩次，兩次所為都主要是激勵劉備去建功立業，為了家族的中興，為了天下的百姓。因此她在作品中的作用就是將家族的曆史傳給劉備，將家族的中興使命授給劉備，就如《古事記》中天照大神派天孫邇邇藝命下凡去統治葦原中國（即日本）一樣。為此作者還設計了一個極具象征意義的道具——劉家祖傳寶劍：先由老僧指出劍的不同一般，再由劉母因不見了劍而發怒、對劉備痛說家史、確認那劍即帝王印綬，最後由張飛還劍劉備，表示了他——臣下對帝王的服從。如此有了老僧（神的代言人）的預言、劉母（皇統的中繼者）的傳授與張飛（臣下）的服從，有了神靈的認可、祖宗的傳授與臣民的擁戴，劉備這才組建軍隊，出征討賊，就如天孫邇邇藝命於奉派下凡之前，須由天照大神先賜以神鏡（神之靈）、八尺勾玉（皇權）與草⑤之劍（武力）後才率眾下凡一樣。亦即劉母在作品中的作用是血統的繼承、皇權的交接，因此她必須是高貴的、威嚴的，而不能隻是慈祥的、可親的。正如劉母對劉備所說，她“是在代汝父說話”（一冊p279）。如此得天授人助者隻能是正義之師、無敵之師，因而才有了老僧的臨死預言“不出數年便將烏雲散而紅日出，白馬翔而黃塵落”（一冊p58），才有了來無蹤去無影的羊仙的專程來賀“此樹乃靈木，此家必出貴人……今春桑樹長葉時必有益友來訪，屆時主人將飛黃騰達，有如蛟龍入雲海”（一冊p94～95）。
（2）白芙蓉
但在《古事記》中，天孫邇邇藝命下凡後的最重要一件事是：在笠沙禦崎邂逅木花之佐久夜比賣並向她求婚。因此作品中的劉備也得邂逅白芙蓉並與之戀愛。
“芙蓉，蓮華也”（《辭源》p632），與蓮花相聯的是佛象的蓮花座與佛寺前的放生池。於日語中，芙蓉峰還是富士山的別名，而山頂終年積雪的富士山在日本是純潔、高貴、美好的象征，新田次郎的一部長篇曆史小說即因此取名《芙蓉人》。但於作品中，吉川英治雖也用了芙蓉的高貴、美好等意象，卻更強調了作為錦葵科落葉灌木的木芙蓉，強調了它開放於秋天的淡紅色小花，描寫了秋天的蕭索與傷感。譬如：
①大雁南飛，秋風瑟瑟。瑟瑟秋風中搖曳著的，是路邊的淡淡野芙蓉花。（一冊p230，寫劉備軍剿黃巾有功無賞之淒苦）
②時近黃昏，天漸昏黑，池泉畔的白色芙蓉花隨風搖曳著，似在歎息又似在啜泣。（一冊p277，寫洛陽被火之後的荒涼）
③貂禪芳齡十八，天生麗質，無論是後園芙蓉抑或桃李鮮花都難與之相比（二冊p59）
因此，作品中的白芙蓉的是高貴、美麗、柔弱、哀愁的，她在作品中沒有思想，沒有語言，除在劉恢家後花園與劉備幽會時的幾句台詞外再無其它發言。雖有4次出場機會，但或是被老僧領出，托給劉備（卷一第3章“白芙蓉女”），或是被劉備扶起，交給張飛（卷一第4章“小卒張飛”），或是靜立閣樓上，默默地目送著劉備等三人離去（卷一第16章“故園一夜”），真正由她自主進行的，唯有卷一第15章“嶽南佳人”中的幽會劉備。因而與《古事記》中的木花之佐久夜比賣一樣，她在作品中所扮演的角色就是主人公的戀愛對象，是與主人公的高貴身份相匹配的美麗異性，與作者抒情需要相適應的落難小姐，至於她的思想、她的性格等等，既不為情節的發展所需要，作者便也不作介紹。
戀愛既是作者為她安排的唯一任務，白芙蓉的4次出場便都與劉備有關。於卷一第3章，她與劉備相見於危難；第4章兩人分別；第15章中與劉備幽會於花前月下；第16章再度分別。兩次相見，一次是英雄救美人騎著白馬風馳電掣，一次是英雄伴美人漫步於皎潔月下、梨花徑上，全都浪漫而且美妙，浪漫美妙得讓人陶醉讓人神往。但正如《古事記》中天孫邇邇藝命舍棄了壯而醜的姐姐石長比賣，選擇了美而弱的妹妹木花之佐久夜比賣，正如櫻花美麗然而倏忽飄落一樣，白芙蓉與劉備的相聚是短暫的，第3章相識，第4章分別；15章相戀，16章又得分別。而與少則數個時辰多則數月的相聚相較，兩人的分別與等待就實在太久了，竟長達四、五年（一冊p92）。顯然，白芙蓉於作品中扮演的不是陶醉於“春從春遊夜專夜”的幸福戀愛者，而是在無數個“遲遲鍾鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”中“孤燈挑盡未成眠”的、愛的苦苦等待者。好在她沒有白等，於卷四第26章她成了劉備夫人。
在關羽屯土山約三事、引兵入下邳見過二嫂後，作品如是介紹了劉備一家：
兩夫人中，甘夫人年幼，沛縣人，長相平平，惟五官端正而已。
風韻猶存的是年長的糜夫人。
這也難怪，糜夫人雖已年過三十，卻是青年劉備的初戀情人。
那是距今十來年前的事了。
當時劉備尚未騰達，還在涿縣織席販屨。一次為買茶孝敬母親，在黃河邊等了一天。回鄉時於曠野邂逅了一絕代佳人名白芙蓉，此即今日糜夫人。
原來當日白芙蓉別過劉備後，即往五台山投靠劉恢，後為劉備迎為夫人。
兩人間生有一子，時6歲。
然體弱多病。（三冊p392）
但白芙蓉姓鴻不姓糜，緣何改稱“靡夫人”，作品中沒有交代。而且，劉備買茶與之邂逅是“後漢建寧元年”（一冊p11）、公元168年事，關羽降曹是後漢建安五年、公元200年事，其間過了32年，緣何此時鴻芙蓉亦即糜夫人才“年過三十”，作品中也未作解釋。這說明，即使不考慮糜夫人乃糜竺之妹，是糜竺於“建安元年（196年），呂布乘先主之出拒袁術，襲下邳，虜先主妻子。先主轉軍廣陵海西”時進“於先主為夫人”（《三國誌·蜀書·許糜孫簡伊秦傳第八》）的這一史實，作品的白芙蓉增補也是失敗的，因為他未能圓滿解決增補與原作間的相互銜接，其所講述的三國故事在白芙蓉身上出現了矛盾，前後無法照應，不能自圓其說。同樣的矛盾也可見於非虛構人物如陳宮等人故事的改寫上，陳宮隨曹操回到家鄉，為他擬詔，但後來於何時何地因何離開曹操，作品也未作交代。