（一）日本文學的悲美傳統
《古事記》是日本現存的最古典籍，由稗田阿禮口誦，太安萬侶撰錄，共3卷，上卷為神話傳說，中·下兩卷為帝王本紀。卷首有序，以四六駢體漢文寫成，介紹了作品的編撰始末。於序言第一段，太安萬侶回顧曆史，列舉了作品必須記述的十大要事：①造化三神現乾坤，②陰陽二神生萬物，③日·月諸神生於袚禊，④百王萬神永世相傳，⑤天下平定，⑥天孫降臨，⑦神武帝東征，⑧崇神帝敬神，⑨仁德天皇施仁政，⑩成務、允恭定製度。這其中，①～⑥講皇室來由，⑦～⑩談政權建設，無一不是為了“邦家之經緯，王化之鴻基”的確立，足見其編撰意圖之明確，而作品對仁德天皇“望煙而撫黎元，於今傳聖帝”的讚頌，更表明了作者心目中的儒家聖天子理想。然而，許多具體記述卻與此相悖，譬如仁德天皇記（下卷第1章）中有關天皇仁政的記述僅一節，十分簡略，而有關其個人情感生活的充滿人情味的描述卻長達六節，十分詳盡。主觀意圖與作品客觀之間的這一矛盾，源於其外來觀念與民族固有情趣的衝突，而這固有的民族情趣就是對悲美的追求。作品中、下兩卷所記雖多為謀反、叛亂等社會、政治事件，但同樣也多男女婚戀故事，而且一如邇邇藝命退還強健的石長比賣，隻娶美麗的木花之佑久夜毘賣，使後世天皇“禦命不長”（上卷·天孫邇邇藝命）一樣，其戀愛主人公也多寧要哀而美，不要健而醜，也多不讓情感委屈於理性，而隻讓理性追隨著情感。作者對之也滿腔同情，詳加描述，塑造出了沙本毘賣（中卷·垂仁天皇記）、女鳥王（下卷·仁德天皇記）以及輕大郎女（下卷·允恭天皇記）等豐滿的上古人物形象。尤其是女鳥王，她拒絕了仁德天皇的求婚而主動嫁給了天皇之弟速總別王；天皇登門求愛，她詠歌明確表示了自己的不從決心，又勸速總別王造反，最後事敗被殺，將一個決心按自己意誌選擇生活道路的女性形象躍然顯現在了紙上。盡管在強權麵前她難逃悲劇的命運，但作者亦歌亦文的美麗描述，尤其是對兩人事敗出逃途中悲歌對唱的動情描寫，卻使之與輕大郎女的悲戀一道，成了作品中戀愛故事的壓卷之作。
但是，作品中悲劇英雄倭健命的思鄉歌所表達的還主要是對可望而不可即的故鄉的懷念，而到萬葉和歌第三期（710～723），代表歌人大伴旅人的望鄉歌五首（卷三，第331～335首）就已“超越了對故地的懷舊之情”，發展成了“對‘生命中年輕時光’的懷舊之情”（益田勝實《火山列島思想》）的歌唱。這意味著悲中有美，美寓悲中的認識於七世紀或者還不為日本民族所自覺，進入八世紀後追求悲美卻已成了人們的意識行為，並已明顯向懷念年輕時光，懷念一去不複返的美好事物的方向發展。到八世紀中葉的萬葉和歌第四期，盡管還隻是單純的感歎或抒發，對悲美的追求卻進一步向個人的悲哀抒情方向傾斜。萬葉第四期的代表歌人是大伴家持，其代表作是詠於753年2月的“依興作歌”三首（卷十九，第4290～4292首）。正如歌題“依興作歌”所顯示，753年前後的詠歌已完全成為其即興抒發個人情感的工具，而其中細細沁出的憂鬱、感傷、既哀且怨的情感以及如微風中嫩竹輕曳般的細微變化，更將高市黑人、山部赤人以來的細膩抒情推向了極致。大伴家持因而被稱作哀怨歌人，由其確立的優美鮮麗而又哀愁細膩的歌風成了晚期萬葉的代表，並對其後的和歌創作產生了深遠的影響。
於此基礎上，到十世紀初的《古今和歌集》時代，單純的感動發展為了物與心的合一，對象與情緒的同一，情緒沒入對象，進入觀照狀態，感動“從情緒性推移到情趣性”，“最初的感動意義進展到”了“特殊的觀照意義和情趣意義”（葉渭渠《日本古代文學思潮史》p121），並已普遍重視對悲中之美的個性表現，預示了稍後更具感傷性的“物哀”情趣和美學理念的形成。
標誌了“物哀”審美情趣的形成的，是平安後期女流文學尤其《源氏物語》的問世。亦即紫式部於《源氏物語》中並不是要寫“物”，並不是要寫客觀現實，而是要通過對她眼中現實的描寫來表達她的主觀情感，來抒發她因“物”而生的“哀”。因而她更重視的不是敘事而是抒情，其作品因而結構比較鬆散，主人公的性格發展不明顯，而作者的主觀抒情性卻十分明顯：作品54章可“分為貫穿著一個主題的三個部分”，即分別以桐壺帝、光源氏和薰大將為主人公的三個愛情故事，而其“同一個主題就是‘為失去的愛情而發出悲歎’”（丸山清子《源氏物語與白氏文集》p141）。
古代日本人對悲美的表現與追求，經後代日本人的繼承與發展，成了日本文學根深蒂固的一個傳統，並且滲透到了民族心理的深層，成為了日本文化的一大特點。素有“人中武士，花中櫻花”美譽的櫻花是日本國花，它不如牡丹華貴，不似臘梅高潔，卻以開放於早春二月（陰曆）的淡雅小花，一經風吹便如雪片般飄落的可憐可惜、可哀可歎命運，感動了由古至今的無數日本人，催生出了哀美絕倫的許多詩句。僅就《古今和歌集》而言，在專門收錄櫻花開放季節和歌的春歌卷（卷一·二）中，詠櫻花歌雖有71首，但其中詠花落歌就有50首，占櫻花歌總數的三分之二強。而且所詠還多表達了歌者對難以持久、轉瞬即逝美好事物的憐惜與感傷，如第66、79首等。它因而可以說是日本文學的象征：它的淡雅象征了日本文學的追求真實與不事裝飾；它於春天百花園中的匆匆來去，象征了日本文學對社會的疏遠與對自我的固執；它的不堪風雨、不萎而落，象征了日本文學對悲哀之美的追求，而求真、非社會與悲美抒情，這正是日本文學的三大傳統。最能顯示這一傳統力量之強大的，是日本中世軍記物語的代表作《太平記》與《平家物語》。
如前所述，兩部作品都以戰亂曆史為題材，但《太平記》作者的主觀意圖雖是要為後人提供借鑒，作品的客觀現實卻呈現出對應工整的四部結構，以貴族與武士的滅亡共同表現了“落日的悲美”這一傳統的文學情趣；而《平家物語》則與其說是曆史的記錄，不如說是對敗者可哀可憐的歌唱。作品雖以平清盛、源義仲、源義經等三個英雄的盛極一時與終歸滅亡再三印證了“盛者必衰”的原理，又於卷首冠以“祗園精舍”八句以提示，於卷末加上敘述女院出家、悟道、成佛的灌頂別卷以概括，首尾呼應，將三個英雄的悲劇命運納入了佛教的理念體係，為作品增添了勸人皈佛的色彩，但若考慮到作品成立時三代將軍源實朝已被刺身亡，源氏政權已旁落北條家，考慮到作品最可能的主要作者中山行長的下級貴族身份，則“盛者必衰”就不僅是貫穿作品的中心主題，而且是在由古代向中世轉變的曆史變革中喪失了政治與經濟特權的貴族階級對新興武士階級發出的充滿怨恨的預告乃至詛咒，是他們為武士階級敲響的喪鍾，為他們高唱的挽歌。正如文學評論家小林秀雄於《無常之事》中論及《平家物語》主題時所指出，“平家作者並不是出色的思想家”，真正感動了他們的心、驅動了他們手中筆的不是“盛者必衰”這一理念，而“是連其自身也未明確意識到的敘事詩人的傳統”，是日本民族對既衰盛者近乎本能的憐惜與感歎。作品因而被譽為日本民族敘事詩，因為它不是在思考而是在歌唱。
（二）詩人曹操
日本現代詩人金子光晴（1895～1975）曾如是回憶鬱達夫道：
“我曾想通過研究和了解鬱達夫來研究和了解中國人，結果卻失敗了，因為他太象日本人了”（“鬱達夫二三事”：《新日本文學》1950年6月號）。
“其作品與日本私小說十分相似。尤其在情調方麵更是一般無二”（伊藤虎丸等編《鬱達夫資料補篇》下·附錄6“與日本文學者交往資料”）。
確實，鬱氏文學與日本文學頗多相似。日本文學是抒情的文學，感動的文學，而感動是無目的的、突發的、不由自主的。與之相似，鬱氏也不願作“宣傳的小說”（《鬱達夫文集》卷七p149），反對文藝為了社會功利或道德教化的目的而“削足適履”（同上，卷五p16），他說“以宣傳道德為小說的任務的見解……照藝術的良心上講來是講不過去的”；目的小說“百分之九十九，都係沒有藝術的價值的”（同上）；創作時“隻曉得我有這樣的材料，我不得不如此的寫出而已”，並不想“說你們青年‘應當這樣的做’”（同上，p125～126）。感動是抒情的，非敘事的，而鬱氏也主張“小說的表現，重在感情”（同上，p19），其創作實踐也確實不“著力描摹戲劇性的場麵和人物的外在衝突，而是著力捕捉人物的心理矛盾和情緒的起伏”，在“結構上力求簡單，描寫上講究率真，語言上注重情感，從而創造了一種直抒胸臆的不講形式的小說形式”（楊義《中國現代小說史》卷一p561）。感動是對既成事物而發的，在時態上麵向過去而不著眼於未來，而“以過去為主的生活環境所要求的文學表現，是殉情主義”，是“感情上的沉溺”，因而其作品“總帶有沉鬱的悲哀，詠歎的聲調，舊事的留戀，與宿命的嗟怨”（《鬱達夫文集》卷五p79）……這些理論可用以準確概括平安後期的日本文學，而同時又與鬱氏小說中濃重的感傷主義色彩極相吻合。
但就是這樣一個鬱達夫，就是這樣一個明確聲稱“小說在藝術上的價值，可以以真和美的兩條件來決定”，“至於社會的價值，即倫理的價值，作者在創作的時候，盡可以不管”（同上，p17）的鬱達夫，在接受日本文學的影響時卻經常補充進了政治與社會的因素，經常將自己所遭遇、所感受到的生的苦悶和性的壓迫放到政治與社會的背景中去表現，去追究它的原因，從而使其作品能夠代表一個時代青年的痛苦呼喚。譬如他與廚川白村都談到了“集中於《黃麵誌》（The Yellow Book）的人物”，並都特別論及了Dowson——道孫，但廚川氏隻將道孫作為一個“以美妙如音樂般的詩，唱出了現代人心中的淡淡哀愁”（《廚川白村全集》卷四p118）的詩人來介紹，隻強調了他的哀愁與悲傷，隻強調了他的悲哀之美；而鬱氏卻同時還將他放到“社會的被壓迫者中間”，作為一個“近代的Democratic的人”、一個“與世間的所謂成功者是不一樣的”（《鬱達夫文集》卷五p174）詩人來介紹，並指出了道孫的社會地位和他所受的社會壓迫，強調了其作品中社會的存在。而在題為“集中於《黃麵誌》（The Yellow Book）的人物”的該文下篇介紹約翰大衛生時，鬱氏更明確指出：“忌才的並不是天，忌才的卻是萬惡貫盈的在現在的經濟組織下的社會”（同上，p182）。
吉川英治（1892～1962）與廚川白村（1880～1923）、鬱達夫（1896～1945）是差不多同時代人，存在於後兩者間的上述不同因而也不可避免地反映到了吉川《三國誌》中，譬如作品對曹操形象的重塑就是一例。
曹操是吉川《三國誌》與羅貫中《演義》中評價相去最遠的一個主要人物。於《演義》中，曹操是“亂世之奸雄”，是奸絕；但於吉川《三國誌》中，卻由於作者對其詩才、詩情的強調而成了激情詩人。奸與忠相對，意“邪惡詐偽”或“邪惡詐偽的人”，“奸雄”因而指“奸人的魁首，權詐欺世的野心家”，是從社會角度出發對狡詐虛偽心懷邪惡者的命名。這種人物把握不見容於具非社會傳統的日本文學，因而被吉川英治所舍棄。他不由社會視角評判曹操，不在專國弄權欲行篡逆方麵對他過多責難，隻以一句“可惜他一世英雄卻晚節不保，到晚年不納忠言，僭稱魏王，進而窺伺漢家帝位”（七冊p146）輕輕帶過，以年老糊塗、晚節不保掩蓋了他一生的“殘賢害善”與狼子野心。同時又以“夜讀經書朝賦詩歌，又博覽群書，為臣屬建精舍傳授天文地理，於府內設文庫搜藏古今兵書，親自也著書立說，決非窮兵黷武的一介武夫”（同上）對他作了蓋棺定論。無論是對曹操謀位篡逆的輕描淡寫，還是對他儒雅風流的頌揚肯定，二者都反映了作者評價人物時的社會視角缺位，而這一社會視角的缺位還貫穿於作者對曹操的所有評論與增補中。
作品中增補的曹操評論頗多，或一兩句或一兩頁，達十餘處。具體如下：
①曹操愛勇士勝過愛女人，此番得了徐晃，自是對他倍加厚待。（二冊p298）
②（曹操失了典韋，傷心不已，）但他既多情善感如癡心女子，又用兵如神，行事果斷如真正勇士。（三冊p22）
③古今戰將既少有如他一般勝得幹淨利索者，也少有如他一般敗得慘不忍睹者。要而言之，其戰即其詩，曹操如醉心詩賦般熱衷於作戰。
他的熱情與他的奇思妙想都被盡情傾注在了他的戰鬥中，就如詩人以金玉辭句抒發胸中的激情一般，而這就是曹操之戰。
故此曹操之戰即其創作，既有非常之傑作，亦有非常之敗筆，但無論勝敗都是大手筆。（三冊p46～47）
④至少，曹操遠比他（劉備）坦率，有時僅從其流露出的情感就能一定程度窺知其內心所想。
但這並不意味著劉備心懷叵測而曹操心胸坦蕩。因為無論他表露出的情感抑或他愉快的談吐，還有那帶書生氣的心胸表白，其實相當程度上都隻是他的表演，他的機智反應，甚至可能是他的欺詐瞞騙，隻是這一切都是他的天性，而非他的故意所為。
（三冊p219～220）
⑤曹操自有其誘人魅力，而其最大優點就是能吸引與包容有為之士。（三冊p324）
⑥當機立斷，這其實是曹操與生俱來的最大優點之一。他有著兵家必備的敏銳感覺，故而能於情況緊急而他人難以決斷時以其敏銳感覺於瞬間作出準確的判斷與正確的抉擇。（四冊p134）
⑦他（曹操）的用兵就是如此神速，毫不遲滯。（四冊p161）
⑧但遇真勇士真良將便要將之收歸帳下，而不論其是敵是友，這已是曹操的積年老毛病了。
對他來說與其說是“愛士”不如說是“戀士”，而且這種“戀”情既非常自私，又非常盲目。（五冊p45）
⑨擁兵雖眾，數十倍於敵軍，卻仍不驕不躁，謹慎小心，這就是曹操。眼見著先輩們的驕兵慘敗，他時時自我反省，提醒自己不要重蹈覆轍。（五冊p179）
⑩江南局勢雖難預料，西涼之患卻已一舉粉碎。曹操如今誌得意滿，漸漸驕傲；臣下也日漸傲慢，全都陶醉在了對曹家天下的謳歌之中，仿佛非曹氏一門非人般。（六冊p93）
[11]夜讀經書朝賦詩歌，又博覽群書，為臣屬建精舍傳授天文地理，於府內設文庫搜藏古今兵書，親自也著書立說，絕非窮兵黷武的一介武夫。
但可惜他一世英雄卻晚節不保，到晚年不納忠言，僭稱魏王，進而窺伺漢家帝位，使其自青年揭竿而起掃蕩群雄以來一直高舉的“尊皇救民”大旗，也成了欲奪天下霸權的堂皇借口。——英雄老來皆昏聵，曹操也不例外。（七冊p145～146）
……
從吉川英治不是通過作品人物之口，而是以敘述者身份直接插入的這些曹操評論中不難看出，吉川心目中的曹操是個激情詩人，是個如激情詩人般行動神速，情感豐富，同時兼有真英雄優缺點的“東方豪傑典型”（八冊p375）。“其戰即其詩”，他的派兵布陣就是他的即興詠唱。他如敏感詩人般“有著兵家必備的敏銳感覺”，故而能如激情詩人般融景生情，“以其敏銳感覺於瞬間作出準確的判斷與正確的抉擇”。但其用兵既如詩人詠詩般靠的是靈感而非理智，是瞬間的感覺而非嚴密的推理，故而勝則大勝，敗則慘敗，“無論勝敗都是大手筆”，都是非常之作。這是他的天性使然。因而在日常的人際交往中他雖也常在“表演”，因此顯得狡詐，但那其實隻是他的本能的、真實的反應，因為“這一切都是他的天性，而非他的故意所為”，更何況他至少“遠比劉備坦率”，不加虛飾。
作品中曹操率直、激情、重感性而少理性的詩人性格，尤其強烈地表現於他對真勇士真良將的“勝過愛女人”之“戀”，表現於他的“不論其是敵是友”都“要將之收歸帳下”的衝動，而最典型者莫過於他對關羽的“癡戀”。
於《演義》24回末尾，曹操召眾謀士議取下邳時是曾說“吾素愛關公武藝人才勇冠三軍，吾欲得之以為己用”，但並未說自己久戀關羽，“此番取下邳，正是吾實現平生之戀的絕佳機會”（三冊p376）；《演義》25回中，曹操聽張遼傳達過關羽所約三事後，也隻說“文遠之言當也。吾願從此三事”，但吉川英治卻補上了“如盼心上人般急切等待著關羽的到來”（三冊p388）一句，仿佛非如此不能表達曹操心情般。
作品中的類似增改此外還有許多，如：
①小宴三日，大宴五日，如此不時宴請，天天隻盼著能見到關羽。（三冊p399）
②（聽關羽說明了以舊袍罩新袍緣故後）
演義：操歎曰：“真義士也！”然操口稱其義，心中不悅。
吉川三國誌：曹操深受感動，不由地在心中歎道：“真義士也！不料天下競有如此忠義之士……”一邊卻隻盯著關羽出神。（三冊p402）
③（接②。曹操正發著呆，忽見關羽府上使者來報，說二夫人長籲短歎，不知為何，請關羽速回。）關羽一聽，招呼也不打便撇下曹操起身就走。曹操何人，豈能受如此無禮！換了別人怕早就掉了腦袋，但今天曹操卻一無反應，隻茫然若失地呆望著他的背影，目送著他快步離去。（三冊p402～403）
④（曹操讚關羽之髯，關羽答曰：“生不能報國家，而背其兄，徒為人也！”）如此無論談到什麼，關羽都要自責，並自然地流露出對玄德的無限思念。每次曹操都盡力拿話岔開，心中卻既歎關羽忠義，又妒劉備福氣，敬佩、不快、妒忌、苦澀，曹操心中因而總是充滿了這種難以言表的複雜感情。（三冊p407）
……
經作者如此增改之後，曹操對關羽的收買不僅成了“愛戀”而且成了“癡戀”。在關羽麵前他忘了身份，沒了脾氣，甚至失了自我，陷入了癡迷的狀態。他無條件地接受了關羽的一切，甚至他對自己的無禮，“天天隻盼著能見到關羽”。他如純情少女般墮入了愛河，充斥其心中的不是爭霸的需要集團的利益，不是“欲得之以為己用”的個人打算，而是一種在外人看來毫無道理、“實在無法理解”的“愛戀”之情，一種不經過大腦、直接從眼睛到心靈的感動與喜愛之情。
於作品卷五第一章，關羽不辭而別，程昱等勸曹操“追而殺之，以絕後患”，曹操不準，下令“勿追”，曹操這最後一句話（指“勿追也”）仿佛是在告誡自己。他麵北而立，久久地、久久地凝望著北方的天空。
關羽終於去了。
他拋下自己，北投玄德去了。
令人傷心的男子漢之戀——不是戀愛，但又確實是男子漢對男子漢的戀愛。
“啊！今生今世怕是再也無緣與如此真義士交談了。”
但憎惡、怨恨之類情感於曹操心中此時卻絲毫也無。因為他來去明白，襟懷坦蕩，對如此真正的男子漢你是恨不起來的，更何況這種恨這種怨，又分明隻是小人之心小人之情。
“……”
他感到了孤寂。他久久地注視著北方的天空，一動也不動，隻有淚珠在他臉上描出了兩道白線，隻有睫毛在仿佛傾訴著心中悲苦般上下忽閃著。（四冊p10～11）
《演義》中的曹操也待雲長極厚，十分寬容，但十分理智，十分清楚敬他讚他是要部下“汝等皆可效之”；累送金銀美女是要“更施厚恩，以結其心”；無法“得之以為己用”卻還要送他盤纏，是要“教他時時想我”，以備萬一之需……因此李卓吾才要借靜軒先生之口點明其厚待、寬容都不過是“奸相”的“虛禮”，而毛宗崗則更將李卓吾的“奸相”評價具體化為“操欲亂其君臣之禮，使關公與二嫂共處一室”情節，以之揭露了他笑裏藏刀的“邪惡詐偽”本性。
而吉川英治卻絕口不提曹操之“奸”。李本中無的“亂其君臣”情節自然不會增補，李本中有的見關羽以舊袍罩新袍而“心中不悅”這一小小細節，也被改作了“深受感動”不由讚歎，仿佛曹操完全忘了原本是要“結其心”，“得之以為己用”的，仿佛他原本就不曾有此自私打算，而隻是由衷地慕他、戀他，隻想得之相伴而別無他求般。吉川英治以對真情的強調否定了中國人對曹操“邪惡詐偽”的傳統評價，為他平反恢複了名譽。
為曹操翻案，否定其“邪惡詐偽”，這並不是吉川英治的創意。因為陳壽《三國誌》就不曾如此醜化曹操，而吉川《三國誌》對陳壽《三國誌》多有借鑒。他對曹操作戰如詠詩、臨陣進退靠感覺而不循規矩的評論與《魏書·武帝紀第一》中的“因事設奇，譎敵製勝，變化如神”與“與虜對陳，意思安閑，如不欲戰，然及至決機乘勝，氣勢盈溢”等相較並無新意；他對曹操“愛勇士勝過愛女人”、“但遇真勇士真良將便要將之收歸帳下，而不論其是敵是友”的介紹其實也與《魏書》說曹操“知人善察……拔於禁、樂進於行陳之間，取張遼、徐晃於亡虜之內……”等異曲同工，都強調了曹操對人才的重視與用人的“不拘微賤”；而“夜讀經書朝賦詩歌，又博覽群書”雲雲，則更與《魏書》中“晝則講武策，夜則思經傳，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”等一般無二。
當然，作品所據的李卓吾本《演義》中也有與上引《魏書》相近甚至相同的敘述，如在第78回曹操死後，李卓吾本就引史官擬《曹操行狀》曰：
操知人善察，難眩以偽；識拔奇才，不拘微賤。隨能任使，皆獲其用。與虜對陣，意思安閑，如不欲戰，然及決機乘勝，氣勢盈溢。……三十餘年，手不釋卷，晝則講武，夜則思經，登高必賦，對景必詩，深明音樂。
但因作品卷九第14章“武王曹操”中，作者在對曹操一生作概括性回顧時引用了《曹瞞傳》中的一段原文“太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優在側，常以旦達夕。被服輕綃，身自佩小囊，以盛手巾細物……每與人談論，戲弄言誦，盡無所隱，及歡悅大笑，至以頭沒杯案中，肴膳皆沾巾幘，其輕易如此”，又提及曹操自作兵書，“令郡國各修文學，縣滿五百戶置校官，選其鄉之俊造而教學之”等等，這些內容都隻見於《魏書》而不見於李卓吾本，因而作品於此更可能借鑒的是《三國誌·魏書·武帝紀第一》，不僅借用了史料，而且借鑒了觀點，據此擦去後代中國人抹的白粉，為曹操平了反。
在對曹操的人物評價上作品對《魏書》多有借鑒，二者觀點一致，都否定了他的奸，都不以之為“邪惡詐偽者”，但在如何否定上，二者卻大相徑庭。陳壽是移動了立場，以魏為正統來評價，從而否定了他的奸；而吉川英治是根本否定了忠奸價值觀，完全拋棄了對人的忠奸評價標準，不置之於政治的、社會的話語環境中來衡量，而將之拉離社會這一人類生活共同體，置之於個人的話語環境中來看待，既不將之作為引領大眾的英雄來頌揚，也不將之作為殘賢害善、謀逆亂國的奸雄來鞭笞，而隻將之作為芸芸眾生中的一個分子來理解。為此作品還特意描寫了凡人曹操的日常生活：
轉過年是建安三年，曹操年過四旬，儀容人品俱備，大誌熱情不減，但日常卻多了幾分溫文爾雅的貴人風采，得閑時或閉門讀書作賦，竟日不出書房一步，或與幼小子女縱情嬉鬧，儼然一個慈祥可愛的老父親。（三冊p38）
一個慈父，時或讀書作賦，時或遊戲兒童，多麼悠然，多麼恬適，這也許確是奸雄曹操的一個方麵，日常家居的私的方麵，但這一方麵的描寫不見於《演義》不見於《魏書》，隻見於吉川《三國誌》。羅貫中也罷陳壽也罷，他們都隻將曹操作為一個社會人來描寫來評價，而吉川英治卻將之作為一個自然人來觀察來理解。他相對忽略了曹操的社會作用與政治態度，更多關注了他的性格、情感等相對比較個人化的因素，所以他把曹操的稱王謀逆看作“英雄老來皆昏聵”的人之常情，所以他將曹操對關羽的惜別之情描寫得那麼純真：淚水奪眶而出，眾將不忍目睹，大有“泣數行下，左右皆泣，莫能仰視”（《史記·項羽本紀第七》）的霸王別姬之感。又以愛人替代了愛人才，以男女戀情換下了“教他時時想我”的理性打算，使曹操成了一個重感情而輕理性者，有如陳宮隨曹操回鄉一般。
於《演義》中，陳宮棄官隨曹操是因感他“忠義”，謂他“是好人”故；想殺曹操是因發現他“原是狼心狗肺之徒，今日留之，必為後患”故；最後不殺，棄之而去，還是因了“為國家跟他到此，殺之不義”緣故：無論是取是舍，都是因了國家為了社會，都以忠奸為準繩。但於吉川《三國誌》中，陳宮卻未棄曹而去，不僅隨他回鄉，助他起兵，而且為他擬了檄文。見曹操殺了呂伯奢，倒也曾趁他熟睡拔劍要殺，卻因“見青年曹操長得秀麗，他猶豫了”，又想“乘人不備殺之不義，非武士所應為”（一冊p383），於是插劍入鞘，傍著曹操睡下。
乘人不備殺之不義，這是日本武士的一個處世原則。譬如《太平記》卷二“阿新報仇”中就有如是描寫道：阿新趁夜潛入仇人府，找到了仇人兒子，因見他正熟睡著，特意“飛起一腳踢飛枕頭，見三郎被驚醒睜開了眼，這才一刀紮入胸膛，反手又一刀割斷了他的脖子”。但這是武士的自我約束，是為人處世必須光明正大原則在戰鬥中的一種體現，是對內的而非對外的，是對自己的要求而非對社會的負責，對此原則的遵守追求的是自身品格的完美與高尚而非社會的和平與發展，因而它迥異於《演義》中陳宮擇曹棄曹的“為國家”動因。這是一種個人的行為原則，而吉川英治就讓他的陳宮以個人的原則取代了社會的要求。沒有拋棄曹操而是隨他回鄉，代他擬檄文，與他共同起兵討董卓。
吉川英治不讓陳宮殺曹操的另一個重要原因是見他“長得秀麗”而不忍，這很容易讓人想起《平家物語》中的平敦盛之死。熊穀次郎將敦盛打落馬下，按住他正要梟首，卻因他“容顏十分秀麗”而不忍。有心要放他，己方大隊兵馬卻已趕來，敦盛已無路可逃，於是隻好咬牙閉眼，“恍恍惚惚哭哭啼啼”地割了敦盛首級（高橋貞一校注《平家物語》下p171～173）。但這是“情”而非“理”，是對美好事物不由自主產生出的喜愛之情而非根據客觀標準對事物善惡作出的理性判斷或選擇。它與曹操對關羽“癡戀”一樣，都是一種身不由己的“老毛病”，都是沒有目的的、感性的。這樣，作品中陳宮對曹操的選擇就典型表現了吉川英治對曹操、對三國人物的一個把握特點，即排斥社會視角，主要以個人視角去理解和塑造人物。他的曹操因而成了一個情感豐富的激情詩人。盡管他仍然宣稱“寧教我負天下人，休教天下人負我”，盡管他仍然借首釋怨，狡詐殘忍，但他同時也施粥救饑民（卷五第13章），行凶殺貴妃時內心也十分矛盾與痛苦（卷四第22章），而他對關羽的癡戀，更是作者以情之真否定人之奸，以個人情感替代社會評判的一個典型。同時由於關羽是“天下之義士”，是“汝等眾將可當效之”的理想人物，曹操對關羽的癡戀與得而複失因而還帶上了悲戀的味道，成了對一去不複返美好事物的懷念與悲歎。而這，正與日本文學的悲美傳統相一致。
（三）夫子關羽
作品卷七第2章“赤壁大戰”當於《演義》第49回“三江口周瑜縱火”，於此吉川英治增補了一個細節：
夜漸深，風漸弱，但風向不變，仍是東南。江上依然大浪滔天，空中依然烏雲亂滾。翻騰亂雲間時不時地漏下一道青幽幽的月光，晃得江麵忽而煌如白晝，忽而晦似黃昏，讓人倍覺得淒愴、陰森。
“三江水天夜益深，萬道銀蛇舞蹁躚。戰鼓不鳴舷舷歌，夢魂數萬寨寨眠。”
江北魏營中有人吟了一首歌，在靜夜中顯得特別幽遠。正在大船上的曹操聽見了，扭頭問身邊程昱道：
“誰？誰在吟歌？”
“船尾當值哨兵。丞相詩情洋溢，部下耳濡目染，便連小卒也會吟上兩句了。”
“是嗎？哈哈哈……詩作得不好，然其心可嘉。去，將那哨兵喚來，我要賞他美酒一杯。”（五冊p282～283）
丞相善詠，竟致小兵也耳濡目染，會吟兩句，可見其儒雅之甚。這顯然是對《魏書·武帝紀第一》中“及造新詩，被之管弦，皆成樂章”的例舉，是對《曹操行狀》中“登高必賦，對景必詩，深明音樂”的補充。但若與《平家物語》等日本古典文學作品相較，則不難發現這還是對日本文學追求風雅傳統的繼承。曹操對詠歌軍士的賞酒，與《平家物語》卷九第16章“敦盛”中熊穀次郎殺了平敦盛後，取過他的笛子係在腰間時的感歎（我們東國軍兵數萬人，卻無一人行軍作戰帶著笛子。這少年將軍真是高貴風雅），與《太平記》卷九中信忍自殺前的詠歌以及作者對信忍詠歌的感慨（此歌至今廣為流傳，備受稱頌，聞者無不為此歌、為此歌詠者之死流下了感動的淚水）異曲同工，都表現了人物的風雅，都表現了作者對人物風雅的欣賞。
重視對傳統的繼承，這是吉川《三國誌》的一大創作特點，作品因此成了日本戰後三國熱的起點，成了問世半個多世紀來一直深受歡迎的日文版《三國演義》，因為它表現了日本民族的審美情趣與價值取向。譬如關羽的人物重塑就是一例。
於日本古典文學作品中，貴族的理想人物是《源氏物語》中的光源氏，武士的理想人物是《太平記》中的楠木正成，兩人或完全或相當程度上都是作者的虛構，因而也都反映了作者心目中的貴族·武士理想。於《太平記》中，楠木正成如孔明般忠於君主、如項羽般勇猛無比、如張良·陳平般足智多謀，是智仁勇兼備的理想武士。作者按《中庸》中“知仁勇三者天下之達德也”的思想理解了魏、蜀、吳三國的天下爭霸，也按此塑造了他的理想人物（詳見第一章第3節）。借鑒中國理念把握曆史塑造人物，這原是日本古代文學尤其講史類文學創作中常用的一個方法，但在《演義》被譯成日文後發生了一點小變化：此先是集諸“德”於一人，而今是分諸“德”於諸人，譬如《南總裏見八犬傳》就是一例。
《八犬傳》是江戶後期讀本（通俗小說）的代表作，作者曲亭（龍澤）馬琴。作品講述了十六世紀中葉，武士裏見義實女伏姬感八房犬之精生下各具仁、忠、義、禮、智、信、孝、悌八德之一的八名犬士，八犬士長大成人後齊心協力，中興了裏見家的故事。作品明顯借鑒了《演義》中劉、關、張三人桃園結義，為複興漢家天下而戰的構思，但《演義》中劉、關、張之結為兄弟賴的是“義”，《八犬傳》中八犬士之成為兄弟因的是“德”，這一點卻是不同的。而賦予每人以一德，再聚而為一理想組合的群體人物塑造法則是曲亭馬琴的首創。