緊接第23章之後的是第24章“臥龍崗”、25章“一顧茅廬”、26章“大雪千丈”與27章“開春大吉”。第24章內容當於《演義》第36回p319～37回p322部分，講的是a)徐庶訪孔明與b)徐母怒而自盡兩件事。在《演義》中，羅貫中於“徐庶訪孔明”敘事上用了6行，於“徐母怒而自盡”敘事上用了20行，後一敘事是前一敘事的3倍；但在吉川《三國誌》中，作者在“徐庶訪孔明”敘事上用了2節，共6頁，而在“徐母怒而自盡”敘事上隻用了1節，共3頁，僅為前一敘事的一半。顯然，一如標題所示，作者於第24章的敘事重點是在徐庶因“恐孔明不肯出山輔劉備”而特意訪孔明上。這樣，吉川英治就在作品卷五的6章中，通過徐庶的一薦（22章）一訪（24章）與劉備的一顧（25章）再顧（26章）為孔明的出場作了充分的鋪墊，而後在最後一章以“開春大吉”宣告了曆史新篇章的開始，一如作品於卷一最後一章以“白麵郎曹操”宣告了曹操的正式登場一樣。
就孔明在三國故事中的出場，吉川英治如是評曰：
隆中布衣青年孔明的出場無疑代表了一股新生的力量，為曹操提供了一個絕佳的角力對手。
當時，曹操的勢力已席卷了大陸的十分之八，他的旗幟已飄揚在了荊山楚水的每一個角落……讓他的統一大業突然遭受了重創，讓他滾滾前行的車輪被緊急製動了的，是如彗星般耀眼如彗星般驟然出現的孔明，是孔明那穩步推進的三分戰略……而自從他發現劉備麾下多了個青年名孔明者後，他的事業就再也沒有順利過，事事與願相違，至死也沒能讓他的士兵踏進過江漢一步。（八冊p374～375）
他這麼理解，他也這麼構建了他的《三國誌》。在由卷六開始的曆史新篇章中，孔明取代了至今為止的英雄曹操，成了作品的主角：三國鼎立按他的構想實現了（卷六～八），南征北伐在他的主導下進行了（卷九～十），甚至整個三國故事也因他的逝世而中途停止，提前結束了：
卷五、孔明卷（始於關羽千裏單行，終於劉備三顧茅廬。第27～37回）：孔明出山。
卷六、赤壁卷（始於孔明出山，終於孔明借風。第38～49回）：定三分。
卷七、望蜀卷（始於赤壁大交戰，終於截江奪阿鬥。第49～61回）：取西川。
卷八、圖南卷（始於曹操加九錫，終於關羽淹七軍。第61～74回）：收漢中。
卷九、出師卷（始於關羽刮骨療毒，終於孔明上表伐魏。第75～91回）：征南蠻。
卷十、五丈原卷（始於趙雲斬五將，終於馬岱誅魏延。第92～105回）：伐中原。
這樣，吉川英治就以曹操與孔明為兩大英雄兩大主角，分其《三國誌》為前四卷“曹操”與後六卷“孔明”兩部，“講述了這兩大英雄爭奪天下的故事”。他對《演義》的這一重構，將三個國家的故事改造成了兩個人的故事，將“人類生活共同體”的曆史改寫成了兩個人的曆史，不僅將敘事中心由“事”改成了“人”，而且抽掉了原敘事中的社會性，暴露了他對社會的無意識，暴露了他的文學的非社會性。而如上所述，對社會的無意識，對曆史事件中社會性的有意無意的排斥，正是吉川《三國誌》相同於日本諸多古典名著而相異於羅貫中《演義》的一個特點，這表明：對社會的無意識乃至非社會性是日本文學的一個傳統，是日本文學延續至今並大別於中國文學的一個特點。
（四）日本文學的非社會傳統
日本文學非社會傳統的形成，緣於其與中國一衣帶水的島國地理環境、文化上與中國的巨大落差以及其社會的封閉性等，源頭可以一直上溯到日本文學的發生之初。
世界文學多起源於詩歌，日本也一樣，而第一個有關和歌起源的說法見於“試圖係統把握和歌的最初著作”（穀山茂等《日本文學史辭典》p98）——《歌經標式》中。是書成於722年，共一卷，分一·二兩部：第一部仿中國六朝詩學，分七類論述了和歌創作中的種種“歌病”；第二部分三類論述了和歌的三種“歌體”。書前有序，介紹了和歌的起源與價值等。作者藤原浜成認為“龍女歸去大海時，天孫即席所詠戀歌”“音韻雅妙”，為日本和歌之起源。
所謂“天孫即席所詠戀歌”，原收《古事記》上卷“火遠理命”，也載日本第一部編年史書《日本書紀》卷二《神代·下》。據《日本古典文學大係67·日本書紀》校注者阪本太郎等考，原為海邊生活者詠歌，後被采用於故事中。故事大意是：龍女豐玉姬與天孫彥火火出見尊相愛並懷了孕，臨產前“謂天孫曰：妾方產，請勿臨之。天孫心怪其言，竊覘之。（龍女）則化為八尋大鱷。而知天孫視其私屏，深懷慚恨。既兒生之後……乃涉海而去。於時，彥火火出見尊乃歌之曰”：遠方小島上，水鳥常相傍。同裘心上人啊，終生難相忘。
這就是日本民族的第一首和歌。它預示了其後日本和歌乃至日本文學描寫“私”、歌唱“哀”的發展方向，沿著這一方向成長起來的後世和歌因而也隻能是“應酬的、遊戲的、雕琢的、流麗典雅極具女性化的”（西尾實等編《日本文學史》p32），而不可能是社會的、嚴肅的、思想深刻、意境高遠的。即使是政治鬥爭的敗者或勝者，也不會如屈原吟《離騷》般以和歌抒發自己的悲憤，如曹操明月夜橫槊賦詩般以和歌抒發自己的喜悅，因為他們可以用漢詩，用來自中國的文學形式來抒發他們因社會活動而產生的悲痛、悲憤或豪邁、喜悅；而和歌，則隻能用來顯示他們的悠閑、機敏，抒發那些隻屬於個人的情感。
834年正月被任命為最後一批遣唐副使的小野篁，因力諫廢止遣唐製度並拒絕渡唐而遭流放。對自己的正確主張得不到采納，他感到了憤怒；對自己的慘遭極刑，他感到了悲傷。他因此“吟出了《西道謠》《謫行謠》等漢詩，抒發了他的幽憤”（山口博《愛之歌——中國與日本》p101）。然而，就在流放隱歧國途中的船上，他的和歌卻依然悠哉，仿佛不日即回的出海垂釣者般：海上垂釣者，請告諸親友；言我出海去，將往千島間（《古今和歌集》卷九“羈旅歌”，總第407首）。小野篁對中國詩——漢詩與日本詩——和歌的這一區別使用表明：在日本人的心目中，漢詩與和歌自古就公私有別，涇渭分明。
以假名書寫和歌，以漢語創作漢詩，以固有的文學形式——和歌抒發個人情感，以外來的文學形式——漢詩表現社會活動的感受，日本的文學就這樣從誕生伊始即以“私”與“公”相抗衡，以情感替代了思想，以遊戲換下了政治，早在距今千餘年前即已走上了與政治、社會不相交叉的平行路。
明確指出了和歌這一本質特點的，是日本江戶時代（17～19世紀）的國學家本居宣長。他說：
夫和歌之道，可以“物哀”一語概之。自神代至今，以至後世無窮，所有和歌皆可以此一語蔽之（本居宣長《安波禮辨》）。
所謂“物哀”，是頻頻出現於《源氏物語》、《枕草子》、《徒然草》等日本古典文學作品中、後被本居宣長用來表達一種文學理念的詞。據《學研·國語大辭典》解釋，這是一種“接觸某一事物時不由自主產生出的情感”；用於表達文學理念時，是“表現平安時代文學及時代精神的一個理念。其中‘物’為客觀對象，‘哀’為主觀感受”，它“是一種直接發自內心的感動，可表親愛、情趣、感激、哀憐、悲哀、讚美等各種情感”，“近世（即江戶時代）以後主要用以表達哀憐、悲哀等情感”（穀山茂等《日本文學史辭典》p98）。因此，“物哀”近乎於F（認知要素） f（情緒要素）這一“文學的公式”（《鬱達夫文集》卷五p227），它是“見到或聽到、接觸到某一事物時，因受感動而發出的歎息或感歎”（本居宣長《源氏物語玉之小櫛》），是“接觸某一事物時所感受到的美好、和諧，以及對此所持的欣賞態度”（《學研·國語大辭典》）。
總之，這是人們接觸到某一事物時不由自主產生出的感動和讚歎，是不經過大腦的思考，直接由眼睛到心靈的感動。它是非理性的，純感性的，帶有很強的瞬間性，更主要是對事物的表象產生的印象，而非經過深入思考後得出的對事物的本質認識。而既然是對事物的感性認識而非理性認識，既然它不與思想或觀念發生關係，由此產生的文學自然就隻能是為感動而作的抒寫，自然就不可能寄托有作者的思想或誌向。和歌最短者僅17個音節，於世界各種文學形式中是最短的，於中找不到如《孔雀東南飛》般的敘事長詩，因為它原隻是為抒寫感動而非為敘述事件而誕生的。
感動的文學難以與政治相聯係。因為政治是理性的，經過周密思考的有目的行為，而非無預謀的、即興的情感流露。因為感動是無目的的、突發的，是抒情的、非敘事的，因而感動的文學不“著力描摹戲劇性的場麵和人物的外在衝突，而是著力捕捉人物的心理矛盾和情緒的起伏”（楊義《中國現代小說史》卷一p561）；因為感動是對既成事物產生的某種情感，在時態上是麵向過去而不著眼於未來的，而“以過去為主的生活環境所要求的文學表現，是殉情主義”，是“感情上的沉溺”，因而感動的文學“總帶有沉鬱的悲哀，詠歎的聲調，舊事的留戀，與宿命的嗟怨”（《鬱達夫文集》卷五p79），它極符合平安後期貴族社會已越過巔峰並開始漸趨衰亡這一現狀對文學表現的要求，卻很難滿足人們對社會現狀的思考與把握、對未來的構想與憧憬的表現。若以王之渙的《登鸛雀樓》為例，則按“物哀”理念，後兩句是畫蛇添足，略去更好；但對於中國詩人來說，後兩句卻是靈魂的升華，更值得重視，因為前兩句的景色描寫是為後兩句的誌向抒發服務的，漸去漸遠的壯闊景觀是為表現詩人心誌無限高遠的氣概服務的。日本人要表現的是對既存事物的直覺，是對西下白日的輝煌燦爛和東去黃河的滔滔滾滾的感動；而中國人更追求的是意境，是寄托於這一雄偉壯麗景觀中的理想抱負，而理想抱負是對未來的設計。不言而喻，這一理想抱負還是與社會、國家相聯係的，而日本文學的感動卻是個人的，非社會、非政治的。這一不同注定了日本人即使醉心於對中國文學的接受，一心想從中汲取養料以重新煥發自己的文學青春，也仍然無法（不是不願意）認識和接受中國文學中的社會性、政治性。
詩人杜甫曾作“茅屋為秋風所破歌”，訴說了自己的困境與不幸，並推己及人，想到了國家，想到了社會，想到了安史叛亂給人民帶來的巨大災難，想到了那些和自己一樣的天下寒士，他因而大呼道：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山！”
同樣是秋天，同樣是風狂雨驟的夜晚，同樣居於茅草屋中忍受著屋破雨漏、“長夜沾濕何由徹”的淒苦，日本江戶時代最著名的俳句（和歌形式之一，由五·七·五共17個音節構成）歌人鬆尾芭蕉卻詠出了完全不同於杜甫的名句：
風狂雨點驟，蕉葉響如豆。草庵盂盆中，夜靜雨滴漏。
（《日本古典文學全集41·鬆尾芭蕉集》p409）
在暴烈的台風（原文用了“野分”一詞。日語中“野分”特指農曆七、八月台風，故雲）以吹枯拉朽之勢敲打著、搖晃著整個世界時，作者獨臥於茅草屋中，靜聽著耳畔一聲又一聲的屋頂漏雨敲打著接漏臉盆的響聲，他感到了外界的喧囂和內心的孤寂。他也許憶起了剛從那兒遷出的江戶日本橋小田原町（地名）附近的繁華。他肯定感到了剛遷入不久的深川（地名）隱居地的寂寥。但他並不後悔。因為他正是為了反抗世俗，探求俳句新世界，這才放棄了舒適的俳句宗師生活，隱居到這絕少人煙的荒郊茅屋裏來的。他因此或許還對眼下的孤獨感到了一種世界皆鬧我獨靜、眾人皆醉我獨醒的自我陶醉。但無論是孤獨寂寥也罷，孤芳自賞也罷，他都隻想到了自己而未曾想到天下，他都隻抒發了自己的感情，而其中絲毫不帶一點“人間煙火味”，更沒有杜甫祈願“大庇天下寒士俱歡顏”，“吾廬獨破受凍死亦足”的博大胸襟與崇高理想。在他的俳句中，不難遇到陶潛、王維們樂於隱逸其中的山水自然，卻怎麼也找不到杜甫所深深關心的國家、社會。盡管他刻意模仿杜甫，他對杜甫仍是“隻識其句，不見其心”（同上，p410）。
鬆尾芭蕉的這首俳句名“茅舍之感”，句前有序，說明了詠作緣由：
老杜有茅舍風破歌，坡翁感其淒楚，又作屋漏詩。某今獨居草舍，聽戶外雨打蕉葉，響如爆豆，因感二先人雨中感懷詩而作。
序中“老杜”指杜甫，“坡翁”指蘇東坡；“茅舍風破歌”即“茅屋為秋風所破歌”，“屋漏詩”指蘇東坡“連雨江漲二首”之一的“越井岡頭雲出山，牁江上水如天。床床避漏幽人屋，浦浦移家子船”（《蘇軾詩集》卷七）；末一句明言其句以杜·蘇“二先人”詩為基礎，受有“二先人”的影響。鬆尾芭蕉對杜甫十分推崇，甚至為自己所隱居茅屋取名“泊船堂”，自號“泊船堂主”。據其自注，此名取自杜甫764年詠於成都草堂《絕句四首》中、“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船”的後兩句。
在發現了杜甫這一點上，鬆尾芭蕉較九百多年前的同胞無疑是勝了一籌：當時的日本人隻看中了白居易，對杜甫則視而不見。但芭蕉畢竟也是日本人，他所生活的仍然是他的祖先生活過的那個島嶼，他所繼承的同樣是平安才女從他們的共同祖先那兒繼承下來的文學傳統。他很清楚自己對杜甫是“隻識其句，不見其心”，並不真正理解杜詩的精神。正如平安時代日本人麵對白詩，隻選取了閑適與感傷尤其是感傷類詩歌，而舍棄了諷喻類詩歌一樣，杜詩中最根本、最具感染力的東西，杜甫對國家對人民的熱愛、對社會對政治的關心、對變革黑暗社會現實的積極要求，這一切鬆尾芭蕉都不曾真正理解。他“隔斷了杜詩與政治誌向的聯係，隻將之看作是作者陶醉於寂寞的歌唱”（穎原退藏等譯注《奧州小道》p279）。他在杜甫茅屋歌中舍去了社會，舍去了理想，隻找到了一點風雅的情趣，隻從杜甫的“床床屋漏無幹處，雨腳如麻未斷絕”中，聯想到了蘇軾的“床床避漏幽人屋，浦浦移家子船”，進而詠出了他的“草庵盂盆裏，夜靜雨滴漏”。在接受中國的文學時他們既已摒棄了社會和政治，在自己進行創作時自然更不會去關心社會，表現政治了。不僅紫式部於其《源氏物語》中因不寫政治而未寫政治，就是如《太平記》作者般一心想寫政治者，也常由於作者與受眾對政治的無意識而不自覺地背離了想寫政治的初衷。
概而言之，在中國，“‘詩言誌’的傳統經兩次引申、擴展以後，始終屹立著。‘詩緣情’那新傳統雖也在發展，卻老隻掩在舊傳統的影子裏，不能出頭露麵……就是文壇革命家也往往不敢背棄這個（詩言誌）傳統，因為它太古老了”（朱自清《詩言誌辨》p41～42）。但日本最古老的歌，如上所述卻是天孫戀歌，卻是天孫對離他而去姑娘傾訴衷腸的悲戀之歌。“情所最先，莫如男女”（袁枚《小倉山房文集》卷三十），男女私情之作因而遠離人類社會這一“外部的世界”而深入“內心的世界”，“把小說的動作從稠人廣眾的街巷間移轉到心理上去”（楊義《中國現代小說史》卷一p545），“注重於描寫內心的紛爭苦悶”（《鬱達夫文集》卷六p108）。在國家意識遲至萬葉時代才在對（隋）唐交往中逐漸形成的日本，文學因而始終未能樹立起言誌傳統而隻能與緣情傳統相伴隨。它在自覺不自覺地排斥了社會排斥了政治的同時，也近乎本能地建立起了緣情的傳統，而且這“情”是“最先”的男女之情，是難舍難分男女的相分相離之情，是哀而美的悲戀之情。流傳於口頭的海邊生活者所歌唱的是對“曾經和我同裘共枕姑娘”的“終生難忘之情”，記錄於書本的中大兄皇子於川原史滿歌舞中感受到的是悲與美，日本第一部敕選和歌集——《古今和歌集》所收的也更多是歌唱離別的悲傷、失戀的痛苦、留春（美）不住的感傷的和歌……這一切都表明：日本民族從其審美活動的初始階段就明顯表現出了對社會的排斥與對私情的重視，就已將悲與美聯係在了一起。