（一）吉川《三國誌》的真實追求
如所周知，《演義》是我國長篇曆史演義小說的開山之作，問世六百餘年來吸引了並仍吸引著無數讀者。在國內既雅俗共賞，老少皆愛，在國外也深受歡迎，讀之者多，研究者也多，且無論東洋西方都一樣，可見其審美藝術價值之高，藝術生命力量之強。而作為一部以曆史為敘述對象的文學作品，要具有強大的藝術生命力就必須忠實於曆史，因而作品的重要特點之一就是高度忠實於曆史真實。作品由“話說天下大勢，分久必合，合久必分”開始講述，這多少有些拖遝，其以“榜文行到涿縣，引出涿縣中一個英雄”一句與主要人物劉備的出場相銜接也多少有些唐突，但這種由遠而近、由大而小的鏡頭迅速推進，這種窮本溯源、由滾滾曆史長河的源頭順流而下式的敘事方式，還是將整個三國故事納入了曆史的進程，從而賦予了故事以曆史的真實感。
羅貫中在創作中對曆史真實的追求，他對“小說中出現的重大曆史事件和重要的曆史人物都是真實的，不僅有明確的時間記載，而且不違背史評的基本傾向”（鄭鐵生《三國演義敘事藝術》p97）的要求，尤其明顯地表現於他對《三國誌平話》的取舍中。他大刀闊斧地刪去了後者中紊亂“通鑒綱目之非”的荒誕離奇的民間傳說，而“最大的刊落便是將司馬仲相斷獄的一大段入話及孫秀才發見天書的故事完全刪去了”。“本來曆史小說以因果報應為起結實是太幼稚、太可笑的”，因而“羅貫中氏毅然舍棄了這些‘入話’，而單刀直入地即以‘後漢桓帝崩，靈帝即位時，年十二歲’開始，誠是很有眼光，很有膽識的”（《鄭振鐸文集》卷五p181），他的這一刪改，刪去了原作中“太幼稚、太可笑”的人為虛構，還原了三國故事以曆史的真實。而正因為他要“據正史，采小說，證文辭，通好尚……陳敘百年，該括萬事”（高儒“百川書誌”），因而其“《三國》一書，所以紀人事，非以紀鬼神”，“不似《西遊》、《水滸》等書，原非正史，可以任意結構也”（毛宗崗“三國誌演義回評”第94回）。
但羅貫中對《平話》的這一“最大的刊落”卻遭到了吉川英治的否定。因為吉川《三國誌》對《演義》的最大一處改動就是刪去了《演義》卷首“話說天下大勢，分久必合，合久必分……”的曆史回顧，取而代之以長達八章、共計一百三十頁的虛構故事：劉備購茶遇匪，得老僧相救後攜白芙蓉出逃；得張飛相救後與之換劍而別，回到家因此遭母親訓斥；再邂逅張飛時換回寶劍，又得結識關羽，三英聚首。為什麼吉川英治要以虛構的故事來取代羅貫中的曆史回顧呢？如果說羅貫中對《平話》卷首的刪改是為曆史真實的追求，那麼吉川英治對《演義》的這一刪改又是為了什麼呢？是要將作品重新拖離曆史真實，改曆史小說為虛構小說嗎？顯然不是，因為他的《三國誌》也在努力追求真實。
如上所述，羅貫中為追求曆史真實而刪去了《平話》卷首入話，以曆史回顧將三國故事重新納入曆史進程，使之重新成為曆史長河中的一段故事。不僅如此，他還毅然刪去了《平話》中諸如“張飛毆打常侍段珪張讓；劉備太行山落草；國舅董承勸漢帝殺了十常侍，以他們的首級去招安劉備；張飛大叫一聲，如雷灌耳，橋梁皆斷；關公守住滑榮路，曹操因天空生了塵霧，得脫他手；張飛持劍殺龐統，不料殺的卻是一隻狗；龐統鼓動沿江四郡叛劉備；曹操逼獻帝禪位於他的兒子曹丕；劉淵為漢帝外孫，後立漢國，滅了晉朝，為漢複仇等等，俱是離開史實太遠，太覺荒唐可笑的”（《鄭振鐸文集》卷五p174）情節，使作品更接近於曆史真實。但於吉川英治看來，《演義》中還有不少情節“離開史實太遠，太覺荒唐可笑”。為使其三國故事更加符合情理，符合史實，他進一步按現代人的認知水平對《演義》作了刪改，使“極少‘怪力亂神’描寫”成了其《三國誌》與《演義》的重要區別之一（雜喉潤《三國誌與日本人》p150）。
譬如《演義》第二回寫劉備隨朱討伐張寶，張寶作法使“風雷大作，飛砂走石，黑氣漫天，滾滾人馬，自天而下”；劉備吃了一次虧後以事先備下的“豬羊狗血並穢物”一潑，便令“空中紙人草馬，紛紛墜地；風雷頓息，砂石不飛”，解了張寶的妖法，大獲全勝。這種事於現代人看來無疑是“太覺荒唐可笑”的，為此吉川英治一方麵將原作的“事實描寫”改為“人為假象”：遠處張寶“披頭散發，雙手捏訣，口含妖符念念有詞。風越刮越猛，天昏地暗之間，又見有無數似人似鬼的五彩紙片如騰騰火舌般悠悠忽忽飄落下來”，同時又借劉備之口解釋道“此乃幻術，其奧妙當與鐵門峽地形有關。那峽穀常年雲霧繚繞，平日也不斷有氣流形成颶風從峽口呼嘯而下”，“以故天氣稍變，此處風便要強似他處數十倍。縱然天氣晴好時也常烏雲翻滾，動輒飛沙走石，風雨大作”，而“地公將軍張寶那廝看來擅使奸計，慣會裝神弄鬼。他巧妙利用了此處的氣候特點，紮了些草人糊了些紙鬼隨風刮下，以此唬住了朱他們”（卷一第12章），繼而再讓張飛聽了恍然大悟，沉思良久後獻計選天氣晴好日子，兵分兩路夾擊張寶軍，終於大獲全勝。
吉川英治的這一改或有悖於其對張飛“粗野、勇猛”性格特點的強調（卷一第7、8兩章），卻以現代的科學化解了古人的迷信，既保留了原作中的有趣情節，又去除了原作中的“怪力亂神”描寫，從而使三國故事更加合理，更加真實，更加貼近現代人的認知水平，更容易為現代讀者所接受。此類例子於作品中還有許多。譬如《演義》第29回寫孫策怒斬於吉後被於吉糾纏致死，但人既死不可能再糾纏他人，為此吉川英治以孫策發高燒，“雙眼通紅”（四冊p94），神誌不清產生了幻覺來化解。又如第49回有“七星壇諸葛祭風”一個情節，盡管在同一回的“三江口周瑜縱火”中，羅貫中也借曹操之口輕描淡寫地道出了孔明祭風的奧妙：“冬至一陽生，來複之時，安得無東南風”，但在他的筆下，這一情節還是被描寫得活靈活現，被渲染得煞有介事。不僅有孔明自吹，說他“曾遇異人，傳授奇門遁甲天書，可以呼風喚雨”，但有需要便能“借三日三夜大風，助都督用兵”，而且有周瑜確認：“此人有奪天地造化之法、鬼神不測之術”，仿佛孔明真有如此神力般。對此吉川英治也不以為然，於是以孔明“知道因大海潮流與南國氣溫關係，每年冬季十一月前後，總有一兩天會不合時令地刮起南風，讓人忘掉冬天。此即後人所說貿易風。今年時屆十一月中旬而貿易風尚未刮起，但孔明久居隆中，年年留心觀察，至今尚未發現有十一月不刮東南風的，故此他確信近期內必有東南風刮起”（卷六第29章）這一增補，來說明孔明為何敢接受周瑜請求登壇祭風，又為何能祭得東南風來。
不僅如此，為追求真實，吉川英治有時甚至不惜犧牲敘事的前後統一。譬如第101回“出隴上諸葛妝神”寫魏兵驟馬追孔明，“但見陰風習習，冷霧漫漫。盡力趕了一程，追之不上”，“又趕了二十裏”後剛要勒馬轉回，左右前方各有一彪軍殺來，每軍各擁出四輪車一輛，車上各端坐著孔明一個。“驟馬追趕”的騎兵追不上步行推四輪車“慢慢而行”者，且“隻見在前，不曾趕上”，這顯然不可能。為使之成為可能，以保住這一情節，吉川英治借司馬懿之口說明道：“如此我知道孔明手段了。所謂縮地之法，即事先定下逃跑路線，而後令一樣妝飾的四支隊伍或於山腳拐彎處或於路旁草木茂密處事先埋伏好，一支看看快被追上便迅速躲起，遠處另一支卻同時現出，亦即不過是讓數個替身交替出沒，以此來迷惑追趕者罷了”（卷十第21章）。但若果真如此，四支隊伍就得相隔一定距離埋伏於同一方向上，而相隔一定距離埋伏於同一方向的四支隊伍又無法如前文所寫般由左右前三個方向同時殺出。更何況追趕的魏兵都騎馬，後撤的蜀兵卻多步行並推著一輛四輪車，無論如何抄近道，應都無法實現前文所寫的追趕過程。但前後不統一總比“怪力亂神”強，因為它畢竟還是“人”為的，由此也可見吉川英治對真實追求的執著了。至於那些實在無法解釋者，為保證作品的真實性就隻好忍痛割愛。譬如第68回的左慈應畫龍得肝且龍肝新鮮，“獻血尚流”故事，就因龍在現實中根本不存在而被略去，顯示了吉川英治為真實而“寧缺勿濫”的態度。但對真實的這一態度與其說是吉川英治的，不如說是讀者大眾的，因為追求真實是日本文學的一個傳統，是日本民族思維的一個特性。
（二）日本文學的追求真實傳統
（1）日本語言中的求真本性流露
伽達默爾說“語言是儲存傳統的水庫”。確實，一個民族的傳統經常會以種種方式流露於語言文字中。譬如區別人類性別的“男”“女”二漢字，按《說文解字》解，“男，丈夫也，從田，從力，言男用力於田也”；而“女，婦人也，象形，王育說”。而何為“婦”？“婦，服也，從女持帚，灑掃也”；又如何象形？據查文獻，“女”有古字（粹120）、（子鹵）、（說文·女部）等，都作跪姿人形。這說明：“男”“女”二漢字既是生理學上的兩個符號，分別指代了人類構成的兩個性別，又從社會學角度對其社會分工（男外女內，男性勞作於社會，女性操持於家庭）、社會地位（男主女從，女性服從於男性）等作了明確界定，而古代中國人對事物——男女兩性的這一認識與定位，就與漢字中大量存在的此類例子一道，共同表現了中華民族的一個認知特點是：習慣於對事物作綜合的把握。
與漢語相較，日語的一大特點表現於對情感、願望、思維等心理活動或狀態的表達（以下姑以“情感表現”概之）上。在漢語中，情感表現不受人稱約束，“我想”“他想”共用一個“想”字，“我高興”“他高興”同用一個“高興”表達，情感表現不依人稱的變化而變化。但在日語中，情感表現卻因人稱的不同而不同，不同的人稱必須使用不同的情感表現方式，其原則是：第一人稱“我”與其他人稱的情感必須使用不同的表現方式，第一人稱用“たい”類，其他人稱用“たがる”類，二者不可混淆；但對規律性普遍現象的描述、或對其他人稱的心理活動或狀態進行提問、假定、推測或傳達時，可用“我”的情感表現；同時，描述其他人稱的心理活動或狀態時，隻能使用狀態描寫形式（即：正在進行時），不能使用一般現在時等意誌表現形式。那麼，在與漢語相比較中凸顯出來的日語這一特點，究竟包含著日本民族對內心情感的怎樣一種獨特的、迥異於中華民族的認識與把握呢？其所傳承的又是日本民族的怎樣一種傳統呢？
深入考察日語情感表現的日常使用狀況，不難發現日本民族其實是將一個人的內心情感區分為兩種：一為內藏的，以“たい”類表現；一為外現的，以“たがる”類表現。內藏的情感發於內心而不露於言表，是不形之於色的；而外現的情感是露於言表，形之於色的。內藏的情感不形之於色，當事者心知肚明而外人不得而知，因而“たい”類情感表現的斷定形式（包括肯定與否定兩種）就隻能用於第一人稱，用以向他人描述自己的內心情感，是“動作者對自己想作某一動作的願望的表達”（學習研究社《國語大詞典》“たい”詞條）。但外人對不形於色的內藏情感雖不得而知，因而無法描述，卻並非不可以假設，不可以提問、推測或轉述，因而“たい”類情感表現的假設、疑問、推測、轉述（傳聞）等形式就可以用於“我”之外的其他人稱。同樣，“たがる”類表現的是外現的情感，是形於色之情，是將某人想作某一動作的願望作為一種客觀狀態來描述的，因而通常隻用於記述“我”之外者的希望，但“在某些條件句中”卻同樣可用來“表達說話人的願望”（同上），譬如“私がいくら食べたがっても、食べさせてくれないだろう”（無論我怎麼想吃，他都不會讓我吃吧）等。因為“我”要讓“他”給“我”吃，就必須將“我”想吃的願望形之於色，表現出來，否則“他”自然是不會給“我”吃的。因而此時“我”的願望必須用“たがる”類表現，因為“たがる”是“したいようすを示す”（同上），是“表現出要做某事的樣子”；而根據前後文，這句話還可譯作“無論我怎麼饞得流口水，他都不會讓我吃”，因為“我”必須用“流口水”等動作或狀態將想吃的願望表現出來，而不能隻將“想吃”的願望深藏心中，不形之於色。同理，於大江健三郎《鳥》中有一句是：
“あなたが帰りたがってあんまり死にもの狂いで暴れるから救急車で運んでもらったのよ、あなたの鳥たちに會いたかったのね”（“你不要命地掙紮，一心想回來，所以就讓他們用急救車把你給送回來了。你是想見你的鳥兒們吧，嗯？”）
其中的“想回來”與“想見你的鳥兒們”雖然都是“你”的希望，但前者必須用“たがる”，因為如果“你”不表現出想回來的願望，是不會讓人送“你”回來的；而後者卻隻能用“たい”，因為如果“你”已經表現出了想見鳥兒的願望，說話人（母親）就不必問了。
概而言之，日本民族將人的內心情感分為內藏的與外現的兩種，前者以“たい”類表現，後者以“たがる”類表現。可是，為什麼規律性普遍現象可以“たい”類表現，而以“たがる”類表現非第一人稱情感時又必須使用正在進行時呢？
原因隻有一個，即在日本人看來，他人的情感、他人的內心是不可知的。因為他人的情感不可知，親曆的情感才可知，因而才需要有情感的內藏與外現這一區別以及相應的“たい”類與“たがる”類這兩種表現方式。因此“たい”類情感表現才可以並且隻可以在假設、提問等場合用於第一人稱之外的其他人稱，因為不可知的並非不可假設，不可提問。也因此“たい”類情感表現才可用以表示普遍規律，因為規律是事物發展的必然趨勢，是客觀的，普遍的，是被包括“我”在內的一般人所廣泛認同的，它與其說是“情”，不如說是“事”，是既存之事。還因此以“たがる”類描述非第一人稱心理活動或狀態時必須使用正在進行時，將之作為“我”所看到的一種狀態來描述；而不能使用一般現在時，將之作為“他”的情感或意誌來代言（日語動詞一般現在時可表示將來、多次或意誌，不表示狀態），因為盡管“他”已將情感形之於色，顯露出來讓“我”看到了，但那仍隻是“我”所看到的一種狀態、一個表象，而非“他”的真心。“他”的內心所感所想不是非親曆者的“我”所能知曉的。
（2）日本文學中的追求真實傳統