二是過分強調作品的寫作私人化與自娛性，而忽略讀者市場的存在，忽略大眾的情感世界和精神體係存在的合理性。
三是作品的前衛性、探索性和對傳統閱讀的挑戰性，使讀者市場相應的縮小。
對第二個誤區，大家很容易理解。過分宣泄個人情感的作品，如果你不是個公眾人物，誰還關心你呢？一己的恩怨悲歡，與世人何涉呢？至於第三個誤區，作家們見仁見智，意見不一，我這裏僅代表我個人的觀點。我認為太熱衷於形式的創新，往往忽略了內容的充實。文學史告訴我們，每個文學流派、每種文學技巧的形成需要一個過程。而且一種文學體裁是否在一個作家手上得以完美地表達，並不是光靠一種技巧所奏效的，它理應是所有該體裁藝術技巧的綜合發揮。另外，文學作品的好壞，藝術形式隻是其中一個方麵，而且和內容比起來，還是一個相應來說次要的方麵。具有獨特的發現的內容並表述好內容才是關鍵。而如何恰如其分地表述好內容，向文學的藝術傳統學習，考慮到讀者的閱讀習慣、閱讀趣味和接受能力，也是至關重要的。在這一點上，在藝術形式上過分強調前衛性的作家們，是犯有拒絕讀者市場的寫作策略上的失誤的。（也許相反，在我看來是如此，而在前衛作家那裏卻正是一項有意的追求。保持寫作風格的個性，有時不得不以犧牲傳統的讀者市場作為前提。從這一點上說，這是文學的殉道者神聖的奉獻。從這一點上說，內地沒有瓊瑤與古龍，是一件好事。港台沒有北島、舒婷、西川這些優秀的中青年詩人，則是港台文學的遺憾了。）
作為一個泱泱出版大國，既然港台出現了不少優秀的暢銷書作家，內地〈占人口、地域更廣泛的內地〉也應有許多優秀的暢銷書作家才是。然而，遺憾的是，內地的暢銷書作家不但談不上多，連列一個排行榜恐也難以列出。在內地，職業作家(注意，這裏說的是職業作家，而不是專業作家。）還是為數不多的。有特色的職業作家更少。譬如武俠作家，言情作家，偵探作家······我們能點得出的有多少呢？從這一點上說，內地沒有自己的瓊瑤、席慕容，自己的金庸、古龍、梁羽生，沒有自己的柯南道爾、阿嘉莎·克裏斯蒂與森村誠一，則是內地文壇與出版界的恥辱。
文學常識告訴我們：所謂作家，是靠寫作為生的人。而內地的作家有幾個是靠寫作為生的呢？為區別於一般作家，我們不得不把那些以寫作為生的作家加上“職業”的字樣。職業作家，就是這樣界定一個概念的。對中國內地來說，職業作家，太少了。而有特色的職業作家更少。這裏，王朔寫京味頑主型現代平民小說算一個，鄭淵潔寫兒童文學作品算一個，葉永烈、權延赤寫紀實文學算兩位，寫武俠的職業作家，熊沐、殘墨算兩位，雪米莉、江上鷗、滄浪客、周郎各算半個（雪米莉是田雁寧、譚談的筆名，且是武俠、偵破、言情都寫，姑算半個；滄浪客、江上鷗，一在大學任教，一在出版社當老總，聊列其半；周郎兄弟是兩人合作，且各有職業，也隻能充半個。）《中國武俠小說鑒賞辭典》於當代作家中把王占君、馮育楠、聶雲嵐、曹正文也列為內地武俠作家，這幾位的武俠小說創作都不算多，甚至根本不能算武俠作家。像王占君的小說，與其稱武俠小說，不如稱其為曆史傳奇小說，《白衣俠女》書名像武俠小說，其實寫的是農民起義。馮育楠的《津門大俠霍元甲》《自然大俠杜心武》是人物傳記類作品，與小說無涉；聶、曹兩位均是編輯職業，寫武俠隻是偶一為之。有一種《武俠小說賞析辭典》把寫《神鞭》的馮驥才也列入，更是強拉名家以壯內地武俠作家隊伍，是明顯的“拉郎配”了！要不是懾於老舍、魯迅的威望太高，他們說不定把寫《斷魂槍》的老舍和《鑄劍》的魯迅也列入武俠作家之列呢。