標誌著散文形成初始的《尚書》，盡管內容古奧、簡約，但卻表現出對國計民生的關注。《周書·無逸》中，周公就告誡成王“君子所其無逸”，即君子做官不可貪圖安逸，告誡人們必須重視耕種收獲的艱辛和百姓疾苦。春秋戰國時代，爭戰不休，兵戈時舉，傳統道德思想被打得粉碎，政治上社會上的紛爭達到了極點，大批有誌之士以強烈的參政意識投身社會變革，他們“各著書言治亂之事”，諸子散文中都表現了對社會弊端的憂慮，闡發了拯救民生疾苦、統轄紛亂局麵的主張。漢代賈誼、晁錯的政論散文，不僅總結古代聖君治世的曆史經驗和秦朝的覆滅教訓，而且以敏銳的卓見和匡正時弊的滿腔熱情，將視角投向事關國計民生、政治安危等一係列重大問題，並提出切實可行的主張和措施，產生了糾正時弊、指導現實的積極作用。司馬遷也自言《史記》“網羅天下放失舊聞，考之行事，稽其成敗興壞之理……欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言”，他寓激情於曆史的敘述之中，雖然以“述往事”為主，卻以“知來者”為旨。唐宋的兩次古文運動都主張“文以載道”、“文道合一”、“不平則鳴”，其意義都遠遠超過了文學的範疇。韓柳領導的中唐古文運動，就是在唐王朝經過安史之亂，元氣大傷，整個國家充滿了複雜矛盾之時，期望通過文風的革新，推動世風轉變，最終實現國家中興的政治文化。北宋的文學複古運動，更是在外感國恥、內懷國憂之際，以複古為旗幟來配合北宋政治變法形勢的文風革新運動。元明清三代有影響的散文流派及作家，大都以改變世風為己任，寫出了大批補偏糾弊、激濁揚清，為時代變革鼓與呼的優秀文章。不少山水遊記也從國家命運、個人遭際出發，寓深沉於平淡，寄熱情於悠閑，讚揚古人的高風亮節，吐露自己的赤膽忠魂。孟子的“生於憂患，死於安樂”，範仲淹的“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，歐陽修的“憂勞可以興國，逸豫可以亡身”等千古傳誦的散文名句，既是居安思危的醒世名言，更是作者憂國憂民責任感的真實寫照。
三、針砭時弊的批判精神
在表現古代仁人誌士“以天下為己任”的憂患意識和濟世精神的同時，中國古代散文還體現了憤世嫉俗、針砭時弊的批判精神。
曆代優秀的散文作家大都出身寒微或仕途失意，他們比較廣泛地接觸了現實社會，對底層的人民生活有著深入的了解。坎坷的生活經曆又使他們以更深切的感受剖析現實的黑暗。所以在他們的散文中，充滿了對飽受痛苦煎熬的勞苦人民生活的真實反映和深切同情，更包含了對暴君汙吏、奸佞小人和種種醜惡社會現象深刻的批判。
揭露和鞭笞統治階級的腐敗和暴行，是中國古代散文深刻思想性與批判精神的突出體現。代表我國曆史散文最高成就的不朽巨著《史記》，就以不虛美、不隱惡的實錄精神，對統治階級乃至最高統治者進行了大膽深入的揭露和諷諫。漢高祖的狡詐殘忍、呂後的凶狠毒辣都在司馬遷的筆下入木三分，更為可貴的是，他把批判的鋒芒直指當朝皇帝漢武帝，將其迷信方士、窮兵黷武、侈靡揮霍、大肆搜刮民脂民膏等醜行暴露得淋漓盡致，其直率而深入的戰鬥性、批判性，在正史中可謂史無前例。唐末皮日休在其《讀司馬法》中直率斥責禍國殃民的皇帝：“古之取天下，以民心；今之取天下，以民命。”陸龜蒙在《禽暴》中憤怒詰問：“俾生靈之眾，死乎盜，死乎饑，吾不知要馭者為！”這裏的“馭者”就是皇帝。明代劉基的《賣柑者說》，一語道破了元末統治者“金玉其外，敗絮其中”的腐朽本質，並借他人之口道出了“盜起而不知禦，民困而不知救，吏奸而不知禁，法斁而不知理，坐縻廩栗而不知恥”的黑暗現實。
暴露和批判現實社會的弊端和痼疾，也是古代散文批判精神的主要內容。《禮記》中的《苛政猛於虎》，以虎患與苛虐的暴政相比，暴露了統治階級殘酷剝削和壓迫人民的罪惡；柳宗元的《捕蛇者說》，反映了沉重賦斂下農民的悲慘命運，揭示了賦斂之毒甚於毒蛇的殘酷性；韓愈的《原毀》、歐陽修的《與高司諫書》、《朋黨論》等，譴責封建官吏趨炎附勢、陷害忠良的險惡用心；蘇舜欽的《答韓持國書》，情理俱至地反映了封建官場的黑暗險惡；方苞的《獄中雜記》則揭露了清代司法製度的殘酷與腐朽……可以說，從中國古代散文中，我們幾乎可以看到曆代社會的一切不合理現象。
另外，古代散文還辛辣地諷刺了各種庸俗世態。曆代優秀的散文作品中，既有對所謂“風雅之士”庸俗醜態的描述，如明代張岱的《西湖七月半》，又有對愚蠢貪婪者的影射，如柳宗元的《蝂傳》；既有對恃寵而驕、虛榮狹隘之輩的嘲弄，也有對可笑可悲的色厲內荏之人的諷刺，如柳宗元的《三戒》。唐末皮日休、陸龜蒙、羅隱，明代張岱、宋濂、高啟等人的小品文以及《戰國策》和諸子散文中的一些篇章，都多角度多側麵地反映了社會的種種病態。
如果說自覺的憂患意識和濟世精神體現了古代優秀的散文作家對時代和社會可貴的良心和責任感的話，那麼，針砭時弊的批判精神則反映了他們深邃的思想和過人的膽識。正是因為他們在憂國憂民、奮起振興和針砭時弊、扶正祛邪方麵表現出了誌士仁人之風，擔當了他們各自可能範圍裏的曆史使命，中國古代散文才散發出光照千古的魅力。
四、形象鮮明、委婉曲折的藝術特色
中國古代散文種類繁多，風格各異，但無論何種體裁和題材的作品，除了透露著作者強烈的投入、參與意識，寄托著自己的理想願望、愛憎褒貶之外，都十分講究形式的完美。它們將豐富的思想裝載於美麗多趣的文字裏，驅遣著豐富的想象、生動的比喻和活潑而有情致的文辭。這正是古代散文能夠出色地發揮反映生活、革故鼎新、彰善癉惡的現實作用並實現其藝術審美價值的重要原因。
在中國古代散文眾多的藝術特色中，形象鮮明生動、行文委婉曲折是各種類型散文共同的、最突出的特色。鮮明的形象性首先表現在以寫景狀物、塑造人物形象為主的敘事抒情類的散文中。《左傳》中才智見識超人的曹劌，遇難逃亡卻驕性未改的重耳，鞌之戰時秦國君臣的驕傲輕敵，晉國將帥以國事為重的獻身精神個個活靈活現、栩栩如生。《史記》中劉邦的怯懦而機智，項羽的坦率而少謀，藺相如的深明大義，廉頗的勇於改過，酷吏張湯的殘苛，官僚石建的拘謹，人人惟妙惟肖，形象生動。還有班固筆下的蘇武，柳宗元筆下的段太尉，方苞筆下的左忠毅公無不個性鮮明，感人至深。另外，桃花源的世外之趣，嶽陽樓的怡人之觀，醉翁亭的山林之景以及泰山、褒禪山的萬千氣象不僅曲盡其妙，而且情景相生。其次，古代議論說理散文也十分善於托物言誌、借古喻今、形象說理。先秦諸子散文雖旨在論理，但絕不枯燥議論和抽象說教，而是采用大量比喻手法和寓言故事，形象而透辟地闡明事理。墨子、荀子善於用瑣細小事來比喻說理，微言大義；孟子、莊子和韓非子則長於用寓言故事和曆史故事形象說理。孟子用“揠苗助長”說明養浩然之氣不可急於求成；莊子用“匠石運斤”喻知音難遇之感；韓非子用“自相矛盾”說明堅持真理、實事求是地評論事物，必須剔除個人私欲的道理。他們都深入淺出地闡釋了深刻的思想和哲理。而《過秦論》、《師說》、《封建論》、《阿房宮賦》、《伶官傳序》、《六國論》等政論名篇則引證大量史實，借古諷今，援史弊兼揭時弊，形象具體，意味深長。
托物言誌，借古喻今，借寓言故事說明深刻道理的表現手法，不僅增強了說理的形象性，而且形成了古代散文委婉曲折的藝術特色。
讀優秀的古代散文經常有一種峰回路轉、柳暗花明的美感享受。明明是揭露時弊，卻從史實說起；看似遊山觀景，卻意在借景抒情；說的是果木花草，卻為托物言誌；明是褒揚之作，卻行貶抑之實。韓愈的《進學解》本欲宣泄作者的牢騷不滿，卻將滿腹牢騷刻意出於學生之口而加以開導和反駁，欲揚而反抑，波譎雲詭，曲折委婉；明代高啟的《遊靈岩台》，看似遊記，卻借描述靈岩之遊，明褒實貶，巧妙地嘲弄了一夥趨炎附勢的新貴；清代鐵保有一篇《徠寧果木記》，表麵是痛惜徠寧珍貴的水果因產地偏僻而不為人知曉和品賞，實際是為有才能而不得其用的人抱不平。這種舒緩回旋、曲徑通幽的筆法，讀來別有一種機趣，令人不禁擊節叫好。
縱觀中國古代散文，我們清楚地看到，其無論在思想內容、藝術特色，還是文體風格方麵都在很大程度上體現了與現代雜文相似的特點，這就是議時論世、鋒芒犀利、形象鮮明、婉曲顯誌，它們起到了匡正時弊、革故鼎新、推動社會進步的作用，在文學史上寫下了光輝的一頁。
第三節 俗文化與中國古典小說、戲曲的輝煌成就
〇宋元以來俗文化
〇話本小說
〇勾欄瓦肆
〇三言二拍
〇市民社會與市民小說
〇古代戲曲
〇幾大名劇
〇南洪北孔
〇章回小說
〇明代四大奇書
〇《紅樓夢》
一、宋元以降俗文化與俗文學的特點
宋元以降，隨著城市經濟的繁榮，俗文化與俗文學迎來了一個新的發展時期，並出現了與以往不同的特點。
從社會文化學的角度，文化一般被劃分為二元結構，如人類學家雷德菲爾德的大傳統、小傳統劃分。海外學者餘英時曾說：“大體說來，大傳統或精英文化是屬於上層知識階級的，而小傳統或通俗文化則屬於沒有受過正式教育的一般人民。”大、小傳統或精英文化、通俗文化的劃分也適用於中國文化。漢代以後，儒家思想成為主流，學統與道統互為體用，大傳統或精英文化就是以士階層（唐後為庶族地主階層）為主體的文化，民間的一般民眾的文化則屬於小傳統、通俗文化。與之相應，士大夫的詩、賦、古文等構成雅文學，出於民間的風謠、樂歌等“口頭文學”則是所謂“俗文學”。宋元以降，由於城市商品經濟的發展、市民階層的壯大，接受對象、傳播方式都有別有於以往民間文化的市井文化一躍而成為俗文化的主要表現形態，並部分整合了以往以鄉村民眾為主體的民間文化。關於何為“俗文學”，鄭振鐸認為：“俗文學’就是通俗的文學，就是民間的文學，也就是大眾的文學，換一句話，所謂俗文學就是不登大雅之堂，不為士大夫所重視而流行於民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西。”“差不多除詩與散文外，凡重要的文體，像小說、戲曲、變文、彈詞之類，都要歸到‘俗文學’的範圍裏去。”以城市市民為主要接受、消費對象的古代白話小說和戲曲，宋元以後勃興發展，成為俗文學的主要代表形式。作為流行於城市中的通俗文學，小說、戲曲的主要接受對象（聽眾、觀眾、讀者）是市民階層，小說、戲曲以文化消費的方式進入市民生活，同時它們也以現實市井社會的世俗生活或世俗化的曆史為主要表現內容；與商業化的傳播方式相應，娛樂性是其主要的功能。
宋元以來的市井文化是孕育小說、戲曲的母體，同時小說、戲曲也日益成為市井俗文化的重要組成部分。事實上，正是通過宋元以迄明清的市民階層在小說、戲曲諸方麵的文化消費，作為俗文化的市井文化才不斷發展、遞嬗，從而構成了一股與以士大夫為主體的雅文化，以“言誌”、“明道”為主要功用的詩文雅文學相並而行的俗文化與俗文學潮流。與前代的俗文學形式被雅文學吸納、轉化不同的是，盡管擁有數目可觀的文本，小說、戲曲卻始終沒有進入雅文學的行列。因此，《四庫全書》輯收了雖為“末技”但一定程度上已被雅化的詞、曲，而不收屬於俗文學的小說、戲曲：“文章流別，曆代增新。古來有是一家，即應立是一類，作者有是一體，即應備是一格。斯協於全書之名，故釋道外教、詞曲末技，成登簡牘，不廢收羅。”（《四庫全書總目提要·凡例》）非但如此，小說、戲曲還多次遭到了禁毀。以小說、戲曲為代表的俗文學與詩文雅文學的分流、對峙，構成了宋元以降直至鴉片戰爭之前我國古典文學傳統後期演變上的一個顯著特征。
二、話本小說的產生和發展
作為早期的白話短篇小說，話本小說源於宋代的“說話”伎藝，話本就是“說話”藝人依據的底本：“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’。”“說話”的方式源遠流長，但“說話”在宋代才成為職業化的專門說唱伎藝，並有了固定的演出場所——瓦市。據胡士瑩考證，宋代“說話”伎藝的表演場所有瓦子勾欄、茶肆酒樓等七處，而“最重要的是瓦子勾欄”。“瓦子”（或稱“瓦舍”、“瓦肆”、“瓦市”）作為城市中市民階層的遊藝消費場所，至遲在11世紀中葉已在北宋的京師東京開封首先出現。據宋人孟元老《東京夢華錄》記載，東京開封就有新瓦子、桑家瓦子、朱家瓦子、州西瓦子、保康門瓦子和州北瓦子等六處。宋南渡以後，僅都城臨安（杭州）城中的瓦子就有20餘處（參見周密：《武林舊事》卷六）。每處瓦子內又設有供藝人們演出的場所“勾欄”，“說話”作為說唱伎藝的一種就在這裏作場演出，而最大的勾欄可容納上千人之多。
“說話”伎藝內部有專門的分工，由專業藝人分別演出。北宋時期有說三分（三國故事）、五代史、孟子書、講史、小說等；發展到南宋，“說話”衍為小說（即“銀字兒”）、鐵騎兒、說經、講史四家。小說用銀字管伴奏，專講“煙粉、靈怪、傳奇、公案”等；鐵騎兒“謂士馬金鼓之事”；講史“講說前代書史文傳、興廢戰爭之事”（耐得翁：《都城紀勝·瓦舍眾伎》）。其中“小說話本”因題材多樣，貼近市井生活最受歡迎。吳自牧《夢粱錄》又將其細分為“煙粉、靈怪、傳奇、公案、樸刀、杆棒、發跡、蹤參”八類，涉及市井生活中的愛情婚姻、訴訟公案、發跡變泰、行俠仗義等各個方麵。
說話藝人不但有分工，還組成了職業性的行會團體，如杭州有“雄辯社”（參見周密：《武林舊事》卷三）。與日益發達的“說話”演出相應，開始出現了由落魄文人組成的專為藝人編寫、整理說話底本的組織——“書會”，他們本人則被稱為“書會才人”或“書會先生”。一方麵，他們與說話藝人的關係是幫傭的關係，通過向藝人提供腳本而獲取酬勞。另一方麵，原來比較粗糙的說話底本也經他們之手寫定為比較成熟的定本，這時的話本既是說話藝人的底本，也是可供閱讀的書麵文學作品了。這些不知名的書會先生是話本小說的最早寫定者。
宋代的小說話本在發展之初就是非常豐富的。宋人羅燁《醉翁談錄》著錄“小說”名目就有108種，這些名目在當時應有寫定之本流傳，可惜現今幾乎完全亡佚了。“早期的白話小說（指小說話本——引者注）幾乎完全沒有文獻根據”，今人譚正璧對其中的一些篇目作了本事考索。宋元小說話本少量幸存篇目則經過明人的潤色、改寫，收於明人編刊的各種選集如《清平山堂話本》、《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》中。根據胡士瑩《話本小說概論》的判斷，現存在各種集子中的原屬宋代小說話本者有40種，屬元代作品者有16種。
由元入明直到明代前半葉的一百多年間，話本小說處於中衰時期。明中葉後，伴隨著城市商品經濟的再度發展繁榮和印刷業的進步，作為通俗文學的話本終於走出低穀，迎來了新局麵。洪楩和熊龍峰先後分別對宋元以來單篇流傳的小說話本加以整理，洪氏編刊了第一部話本小說總集《清平山堂話本》，熊氏則以單本形式刊行。與此同時，熱心於通俗文學的文人開始模擬小說話本的形式進行創作，於是，完全供案頭閱讀的所謂“擬話本”便產生了。以明天啟年間馮夢龍編刊《古今小說》（《喻世明言》）、《警世通言》、《醒世恒言》，崇禎年間淩濛初編刊《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，陸人龍、陸雲龍兄弟編刊《型世言》以及同一時期出現的諸如《西湖二集》、《歡喜冤家》、《鼓掌絕塵》、《石點頭》、《鴛鴦針》等擬話本專集為標誌，話本小說達到了前所未有的高峰。這其中馮氏編刊的“三言”具有裏程碑意義，它們為通俗文學的話本小說奠定了文學史地位。“三言”（每部40篇，共120篇）以改編宋元舊作為主，少數為獨立創作，實際由話本小說和擬話本兩部分組成；淩氏“二拍”（80卷80篇，一卷雜劇，另有一篇重出，實78篇）已純是擬話本；陸氏“一型”（10卷40回）是完全的獨立創作。內容上，“三言”以摹寫世情居多；“二拍”以暴露社會問題為主；“一型”則側重描寫明末時局。
入清後仍不斷有文人加入擬話本的創作中來，作品數量繁多，同時案頭化趨勢更加顯著，已逐漸脫離了最初“說話”的形式，代表作品有李漁創作的帶有一定自傳性質的《無聲戲》和《十二樓》。另一方麵，道德懲戒色彩的不斷加強超出了故事本身的娛樂價值，也使擬話本小說不複具有市井生活的鮮活氣息了。至康乾年間，話本小說便已出現了頹勢，杜綱撰寫於乾隆年間的《娛目醒心編》為了“醒心”，滿紙訓諭，誥誡連篇，已完全遠離了話本小說的俗文學性質，實難以“娛目”了。此後，雖仍有擬話本小說產生，但已難挽頹勢而衰落下去了。
三、宋元話本、明人擬話本中所見市井心態、觀念
宋代“說話”中，以“小說”、“講史”兩家最受歡迎，影響最大。宋元話本小說在說話藝人、書會才人和作為聽眾、讀者的市民之間不斷的雙向反饋中，形成了具有明顯世俗化、市井化傾向的趣味品格，折射出市民階層共同的意識觀念和心理趨向。不僅在小說話本中，商販匠人、幫工夥計、掌櫃主管、風塵女子、小家碧玉、落魄書生甚至強盜偷兒這些活躍於市井的“小人物”都理所當然地成了主人公，就連講史話本中的帝王將相也是以市民階層的意識眼光塑造出來的市井化、平民化的形象，完全脫落了正史中的高貴威武之相。
從可以考知的小說話本的內容看，以描寫男女情愛故事的“傳奇”一類為最多，計有32種，其次是專講刑獄訴訟故事的“公案”。因此，宋元小說話本的內容正可以“春濃花豔佳人膽，月黑風高壯士心”（羅燁：《醉翁談錄》）來概括。
在市井細民的婚姻觀念中，“父母之命，媒人之約”已不再是絕對恪守的。那些私訂終身的情愛故事又往往突出了女子的大膽、主動，即所謂“佳人膽”。像《鬧樊樓多情周勝仙》中的販海商人之女周勝仙，與開酒店的範二郎一見鍾情，為了範二郎死過兩次，甚至死後鬼魂仍與範相會。《崔待詔生死冤家》中的裱糊匠人的女兒璩秀秀也是這樣一位主動、多情的市井女子，在鹹安王府中做傭人的她愛上了同在王府中的碾玉匠人崔寧，一日王府失火，混亂中璩秀秀主動約崔寧私奔：“比似隻管等待，何不今夜我和你先做夫妻，不知你意下如何？”後來兩人被發現抓回，秀秀被殺，崔寧發配，但秀秀的亡靈趕上他，與不明內情的崔寧再結合，待崔寧得知真相後秀秀便一起拉他到陰間做了夫妻。很明顯，在話本作者看來，不論以何種方式結合，隻要情真意切，甚至能超越生死。與此同時，宋元小說話本也從男女之欲是難以違反的天性角度肯定其合理性，並在婚姻觀念中表現為早婚、早嫁的觀念。《戒指兒記》入話詩奉勸家長：“好姻緣是惡姻緣，莫怨他人莫怨天。但願向平婚嫁早，安然無事度餘年。”並說：“這四句奉勸人家的，早些畢了兒女之債。常言道：男大須婚，女大須嫁；不婚不嫁，弄出醜吒。多少有女兒的人家隻管要揀門擇戶、扳高嫌低，耽誤了婚姻日子。情竇開了，誰熬得住？男子便去偷情嫖院，女兒家拿不定定盤星，也要走差了道兒，那時悔之何及！”
“摘奸發複，雪枉洗冤”的公案小說實際上也往往是以兩性關係作穿插線索或將男女離合死生事件置於刑案背景之下。《簡帖和尚》講一個洪姓奸僧設計利用官府的昏聵和丈夫的猜忌，將他人之妻逼入自己懷抱，故事的最後直到和尚因騙財之事敗被緝拿，夫妻才消除了誤會，破鏡重圓，從反麵證明了夫妻間相互信任的重要性。
變泰發跡是市民人生價值的一個重要的取向。《紅蜘蛛》裏的鄭信由店鋪主管而成節度使，《趙伯升茶肆遇仁宗》中的趙旭一天之間由茶樓吹笛賣藝的藝人成為西川五十四州都製置使，這些時來運轉、一日王侯的故事折射了現實中市民階層社會政治地位的低下。現存講史話本有元刊《全相平話》、《大宋宣和遺事》等約十種。講史話本雖然講的是曆史上的人和事，但仍是從市井細民的眼光和立場來打量的，這些故事中最能打動市民聽眾、讀者的也莫過於那些帝王將相是如何由一介細民而變泰發跡的故事。如果說小說話本如《紅蜘蛛》中的變泰發跡故事尚且有著很大的偶然性的話，那麼，講史話本中這些原本就是市井細民或鄉野村夫出身的帝王發跡故事無疑就更有吸引力、說服力了，它們至少使市民可以在平視王侯的接受中獲得心理上的滿足。
曆史人物成為市民意識觀念的載體的同時，講史話本也以市民道德化的曆史觀詮釋著曆史興亡的規律。《三國誌平話》表明了這種曆史因果輪回觀：被劉邦殺掉的功臣韓信、彭越和英布轉世為曹操、劉備和孫權，三分了劉家天下。
明代擬話本仍以表現市井細民的凡俗生活為主要內容，宋元話本曾出現過的煙粉、神仙、樸刀、杆棒等題材幾乎絕跡了。比之前代，明代市民階層的凡俗世界中更多務實的傾向，“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）書名意在闡明、警示的即是市民階層的實用倫理。首先是婚姻觀念中的貞節觀鬆動、淡漠化了。在描寫一個小商人之家夫妻離合故事的《蔣興哥重會珍珠衫》中，蔣興哥年輕貌美的妻子在丈夫外出經商時受騙失身他人，進而貪於情欲而失節，其後雖為此付出了代價，卻仍獲得一個良好結局。《況太守斷死孩兒》認為“孤孀不是好守的”，與其苦守誌節終受誘惑“到不如明明改嫁個丈夫”。
隨著明代城市經濟的繁榮，市民階層務實功利的價值取向更多地表現為對財富的追逐。因此，明代擬話本中描寫商人生活的作品不但很多，而且故事中的商人形象也越發趨於正麵。《楊八老越國奇逢》中“單道為商的苦處”，“人生最苦為行商，拋妻棄子離家鄉。餐風宿水多勞役，披星戴月時奔忙。水路風波殊未穩，陸程雞犬驚安寢。平生豪氣頓消磨，歌不發聲酒不飲。少貲利薄多貲累，匹夫懷璧將為罪。偶有小恙臥床幃，鄉關萬裏書誰寄？”誠信不欺的商業倫理也受到正麵肯定。《施潤澤灘闕遇友》寫兩個商人施複和朱恩間的友誼，而《桂員外途窮懺悔》中的商人桂富五則因忘恩負義的行為受到懲罰。與此同時，不少作品也反映出當時普遍存在的渴望暴富的投機心理。《轉運漢巧遇洞庭紅》中的文若虛、《疊居奇程客得助》中的程士宰就是當時海外經商活動中的暴發戶的寫照。前者本是個窮困潦倒的“倒運漢”，被迫出海冒險卻無意間驟成巨富；後者則在海神仙女的幫助下獲得巨利。一方麵是對財富的追逐，另一方麵在市井民眾的生活中，金錢的力量也越發凸顯出來。《陸五漢硬留合色鞋》中被卷入一件殺人案中的張藎，靠銀兩打通獄卒的關節而終於找到了自己無罪的證據。《賣油郎獨占花魁》則寫出了金錢力量和感情的糾結。賣油郎秦重看上了花魁娘子莘瑤琴後想道：“我聞得做老鴇的，專要錢鈔。就是個乞兒，有了銀子，他也就肯就接了，何況我做生意的，青青白白之人。若有了銀子，怕他不接！”經過一年多的辛苦積攢，秦重終於得以接近莘瑤琴。金錢是秦重接近莘瑤琴的必要條件，但最終卻是靠著體貼和關愛戰勝了世俗的金錢力量，贏得了這位周旋於公孫王子之間的花魁娘子的芳心。
市民階層是在宋元以來城市經濟發展的基礎上興起的，但直到明清時期都未能發育成為一個獨立自為的階層，始終處於統治階級的依附地位。中國古代市民階層的這一特點也為宋元以來的市井俗文化深深打上了內在矛盾歧異的烙印。一方麵是肯定欲望的合理、感性的解放，呈現為一個鮮活的酒色財氣的世俗世界，另一方麵卻是因政治地位天然低下帶來的主體人格的隳沉和失落。宋元話本和明人擬話本小說在價值判斷上也無可避免地陷入了勸懲悖論的怪圈，因此，因果報應的觀念作為各種題材故事表現出來的最有代表的趨同性的民間信仰，也就無足為怪了。
四、古代戲曲的形成、成熟和發展
我國的民族戲劇經過漫長的萌芽、孕育階段，至宋代隨著市井文化的勃興而形成。其集音樂歌唱、舞蹈動作和藝術於一身，習慣上稱為“戲曲”，換句話說，入宋後，作為泛戲劇形態的歌舞百戲、滑稽戲等在市井瓦舍搬演的同時，也在市井文化這一溫床的孕育下出現融合趨勢。宋雜劇已在唐代參軍戲（一種兩個角色的滑稽戲，“參軍”是逗角，另一個捧角叫“蒼鶻”）的基礎上發展出多個角色。周密《武林舊事》記載宋代“官本雜劇段數”有280種，今皆不傳。北宋滅亡後，宋雜劇南下北上一分為二。在南宋與金對峙的金代，其在北方衍化為金院本，據元人陶宗儀《南村輟耕錄》記載，有院本名目690種，同樣不傳。南下宋雜劇等與南方地方音樂、民間小戲融合而成我國戲曲史上最早的戲曲形式——南戲。南戲的出現標誌著我國戲曲的正式形成，它已初步將歌唱、舞蹈、念白、動作融為一體，角色有生、旦、外、貼、醜、淨、末，但劇本結構比較鬆散自由，場次安排、搬演內容也有很大的隨機性。而在北方，以金院本和北方音樂為基礎的一種戲曲也迅速成熟起來，在金末元初之際已發展定型，這就是元雜劇或稱北曲雜劇。元雜劇標誌著戲曲的真正成熟，它在元統一中國後立即迎來了中國戲曲興盛的第一個高峰，在短短幾十年裏，劇作家就達200多人，有劇目可考的作品600餘種（今存約160種）。南戲雖然早於元雜劇產生，但由於作為雅文學一部分的宋詞的流行和文人對南戲的普遍輕視，一直處於民間自發狀態；而金元易代使大批知識分子成為民間的書會才人，加入到元雜劇的創作中來，這是元雜劇得以在民間伎藝的水平上迅速成熟的一個重要原因。體製上元雜劇也比南戲成熟，以四折（折，相當於現代的“幕”或“場”）組織劇情，音樂體製上的“曲牌聯套”也遠勝散漫的南戲。因此，隨著元統一全國，元雜劇挾勢南下，紅遍南北。到14世紀初期，元雜劇達到鼎盛，除了擁有關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠這樣的大家及其具有深遠影響的作品如《竇娥冤》、《西廂記》、《牆頭馬上》、《漢宮秋》外，更有楊顯之、康進之、高文秀、紀君祥等一大批優秀作家及作品。
元雜劇表現廣闊的社會生活，時事公案劇、愛情家庭劇、曆史風俗劇、神仙道化劇等一應俱全；帝王後妃、忠臣義士、草莽豪傑、商人官吏、販夫走卒、小姐娼妓盡入戲中。《西廂記》、《拜月亭》、《牆頭馬上》、《倩女離魂》以及《張生煮海》、《柳毅傳書》這些愛情劇中展示了崔鶯鶯、王瑞蓮、李千金、張倩女等眾多敢愛敢恨的女性形象。而《趙盼兒風月救風塵》（關漢卿）、《李素蘭風月玉壺春》（武漢臣）、《江州司馬青衫淚》（馬致遠）、《逞風流王煥百花亭》（無名氏）這些描寫士子、商人和妓女的三角戀愛劇，則客觀上反映了元代商人和士人地位的曆史變遷，劇中塑造的理想化的風塵女子形象和文士最終勝利的結局，無疑是文學對現實的超越和補償，有著劇作者的強烈主觀色彩。因而，元雜劇中的文人形象也大多是與現實相疏離的落拓者。早期南戲較少有作品傳世，《張協狀元》一般認為是宋人作品，是一個富貴負妻終又大團圓的故事，反映了市井民眾的道德是非觀。元末明初南方的書會才人編撰成《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《殺狗記》、《拜月亭記》等所謂“四大南戲”。《荊釵記》對“節婦”錢玉蓮、“義夫”王十朋的歌頌，《劉知遠白兔記》中的“變泰發跡”，《殺狗記》所提倡的“親睦為本”、“妻賢夫禍少”，都有濃厚的市井觀念色彩。
據統計，宋元南戲劇目有330餘種，完整傳本有10餘種；元雜劇劇目約有730種，現存約有240種。早在一二百年前，關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》就已遠播法國、日本，紀君祥的《趙氏孤兒》更受到伏爾泰和歌德的讚譽，李潛夫的《灰闌記》也已在百年前就有了法文和德文譯本，現代表現主義戲劇大師布萊希特甚至還據之改編成《高加索灰闌記》。
元雜劇繁榮了近一個世紀，之後，從明代中葉開始的傳奇繁榮又迎來了中國戲曲的又一黃金時代。“傳奇”是宋元民間南戲的文人化作品。早在元末，南戲就已開始吸收雜劇的長處完善提高，元明之際高明的《琵琶記》就是南戲漸趨定型化的代表作品。然而，從明初到嘉靖150多年裏，卻是宮廷化、貴族化的雜劇占據著劇壇，傳奇遠遠不及雜劇繁盛。進入中葉後，適應城市經濟的再度發達和市民階層的文化需求，傳奇和雜劇的創作都出現了新局麵，數十年間，先後出了梁辰魚、李開先、湯顯祖、徐渭、康海等一批優秀的傳奇、雜劇作家。此時傳奇的體製不但進一步完善，全國各地更有多種聲腔傳播流布，徐渭《南詞敘錄》記載了嘉靖時各種聲腔的淵源流傳情況：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱餘姚腔者，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、台用之。惟昆山腔止行於吳中。”起初諸聲腔中弋陽腔和海鹽腔影響最大，昆山腔晚出，但因“流麗悠遠出乎三腔之上，聽之最足蕩人”，特別是經過民間音樂家魏良輔吸取其他聲腔長處改革之後，很快成為影響遠及北京的戲曲音樂。梁辰魚隨之率先以改革後的昆腔創作了第一個昆曲劇本《浣紗記》。《浣紗記》又名《吳越春秋》，以範蠡和西施的戀愛故事為中心線索，抒發了越興吳亡的曆史之感。《浣紗記》劇獲得成功後，吸引了大批文人致力於昆山腔傳奇的創作，從此奠定了昆曲在我國戲壇上300年的地位；而此時包括昆山腔傳奇在內的各類傳奇不下600種，極一時之盛。與此同時，雜劇創作雖漸益案頭化但也出現新變。康海的《中山狼》、王九思的《杜甫遊春》都是代表性的文人抒情、諷刺之作。明中葉後雜劇體製上也發生變化，吸收了傳奇的一些表現形式，結構短化不限於四折，甚至出了完全用南曲的“南雜劇”。此期最有影響的雜劇作家是徐渭，他的《四聲猿》是將四個故事分別用南、北曲合寫而成的劇本：用北曲的《狂鼓史漁陽三弄》，一折，寫禰衡在陰間痛罵曹操的故事，表現了對權貴與禮教的蔑視；《玉禪師翠鄉一夢》，二折，也用北曲，揭露佛門禁欲主義的虛偽；《雌木蘭替父從軍》（二折，北曲）、《女狀元辭凰得鳳》（五折，南曲）是兩個女扮男裝的故事，一武（花木蘭）、一文（黃崇暇）頌揚了女子的才智。無論內容還是體製上，《四聲猿》都頗具獨創性。
明代萬曆後戲劇發展進入後期。後期的傳奇分化為以江蘇吳江人沈碌為代表的“吳江派”和以江西臨川人湯顯祖為代表的“臨川派”。湯顯祖的代表作是以海鹽腔寫就的《玉茗堂四夢》（又稱《臨川四夢》），包括《紫釵記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》四部傳奇。特別是《牡丹亭》深化了傳奇中的愛情主題，對封建宗法家庭關係和禁錮人心的禮教提出了挑戰。劇中因情而死又因情而複生的女主人公杜麗娘是繼《西廂記》中的崔鶯鶯之後又一光彩照人的女性形象。
明末清初，伴隨著反宦閹鬥爭和王朝更替的社會大動蕩，表現時代的社會政治風貌成為傳奇創作中的一個集中主題。以李玉為代表的蘇州派作家，把這一時期蘇州政治舞台上發生的市民階層的抗暴鬥爭直接寫入劇中，《清忠譜》成功地塑造了以顏佩韋為代表的五位市民英雄——“五義士”的形象，再現了蘇州市民與魏忠賢閹黨鬥爭的曆史風貌。明末清初另一位活躍的傳奇作家是李漁，著有《笠翁十種曲》，以愛情劇為主，豐富了喜劇藝術的表現手法。清初的雜劇多以風雲之筆宣泄陵穀變遷的淪亡之痛，吳偉業的《通天台》、陸世廉的《西台記》、王夫之的《龍舟會》都是憂憤之作，但這些作品多為“案頭之曲”，難以搬演。清中葉以後，傳奇、雜劇都漸入衰微，嘉慶後雖仍不斷有雜劇作品產生，但已名存實亡了。康熙年間，由南洪（昇）、北孔（尚任）創作的曆史劇《長生殿》和《桃花扇》成為清代傳奇的最後高峰。
《長生殿》寫成於康熙二十七年（1688），《桃花扇》成於康熙三十八年（1699）。《長生殿》是洪昇“經十餘年，三易稿而始成”的嘔心瀝血之作。對這部長達五十出的以唐明皇和楊貴妃愛情故事為題材的大型曆史傳奇，洪昇自言其創作意圖是“樂極哀來，垂戒來世，意即寓焉”。第一出《傳概》中又說：“今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬裏何愁南共北，兩情哪論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。感金石，回天地，昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先聖不曾刪鄭、衛，吾儕取義翻宮、徵。借太真外傳譜新詞，情而已。”因此，《長生殿》的基本主題是唐明皇和楊貴妃的生死情愛，即所謂“釵盒情緣”。另一方麵作品也圍繞這一線索如實描繪了安史之亂前後的社會曆史，特別是借李龜年的《彈詞》抒發了曆史興亡之感。
孔尚任的《桃花扇》也是一部“借離合之情，寫興亡之感”的大型曆史傳奇。它以明末複社文人侯方域與秦淮名妓李香君的悲歡離合為線索，串演了南明王朝滅亡的曆史悲劇。孔尚任在《桃花扇小引》中說：“桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，隳於何人？敗於何事？消於何年？歇於何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。”
《長生殿》、《桃花扇》既是古典曆史劇的典範之作，也是傳奇的最後高峰，這之後傳奇的地位逐漸被各地興起的地方戲取代。鴉片戰爭後，在這些聲腔花雜不純的“花部”地方劇種基礎上，又形成了中國近代戲曲的代表劇種——京劇，我國的戲曲又進入了另一個階段。據不完全統計，現存明清傳奇有二千五六百部之多，明清雜劇也有一千六百餘目。
我國的戲曲有著獨特的發展史，從它正式形成時起，它的戲劇形式就處在不斷演變、發展的過程中。元雜劇的興盛是第一個高潮，而明清傳奇則又成為明清兩代劇壇的新盟主，雜劇、傳奇各領風騷數百年後，各地方戲中又孕育出了新的藝術萌芽。與此同時，在各新興劇種興盛之時，其他既有劇種也並不消亡，因此，城市與鄉村間的聚合、輻射，各種劇種的兼容並蓄、多元演進構成了我國古代戲曲發展史上的獨特風貌。
五、長篇章回體小說的形成和發展
古代長篇小說的章回體製由“說話”四家中的“講史”而來。元代已出現書麵化的講史話本，即平話，“平”通“評”。平話體製上分卷，每卷下分目，已具備了章回小說的雛形。從宋元平話到第一部成熟的章回體小說《三國誌通俗演義》經曆了上百年的積累過程。宋元時期，我國的戲曲逐漸發展成熟，在積累成書的過程中，戲曲作品中的相關題材也被吸納進來。最初產生的長篇章回體小說，從《三國誌平話》、金元三國戲到《三國誌通俗演義》，從《大宋宣和遺事》及相關水滸戲到《忠義水滸傳》都是在經曆了長期積累的基礎上最後才由文人寫定的。《西遊記》一般認為是由積累型向文人獨立創作的一個過渡，經胡適、魯迅考證作者是淮安人吳承恩，但此說近來已受到有力質疑，而《金瓶梅詞話》是否為文人獨立創作目前學界也仍有不同意見。但無論如何，由積累型的集體創作到文人獨立創作是長篇章回體小說發展的必然趨勢。
按照題材類型，長篇章回體小說可劃分為廣義的曆史演義、英雄傳奇、神魔、人情、諷刺、公案六類或狹義的講史（包括英雄傳奇、公案俠義）、世情（包括人情和諷刺）、神魔三類。《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》這四部小說被稱為“四大奇書”，題材內容上分屬曆史演義、英雄傳奇、神魔小說和世情小說。明代中葉它們以完整形式流傳開來，其後產生的數量眾多的同類題材小說沒有一部可以與其相頡頏，直至清代乾隆年間《紅樓夢》的出現，古代長篇章回體小說才達到了高峰。
《三國誌通俗演義》正式刊刻於明代嘉靖元年（1522），由不足6萬字的《三國誌平話》發展為近60萬字的鴻篇巨製，作為《三國演義》作者的寫定者羅貫中，其生平事跡史無記載。據有限材料，他名本，字貫中，號湖海散人，太原人而定居杭州，主要活動於元末，除《三國演義》外，還有《隋唐誌傳》、《殘唐五代史演義》、《三遂平妖傳》及雜劇《宋太祖龍虎風雲會》。
從《桃園英雄三結義》到《王浚計取石頭城》，《三國演義》描寫了自漢靈帝劉宏中平元年（184）到西晉武帝司馬炎太康元年（280）近一百年間的曆史畫卷，它一改《三國誌平話》中韓信、彭越、英布“三分天下”和“劉淵興漢鞏皇圖”的因果輪回的敘述框架，而把三國的曆史描繪成為一幕真正的曆史悲劇：以蜀漢劉備、諸葛亮為代表的“仁君賢相”事業遭到不可避免的失敗。《三國演義》的曆史觀、價值觀集中體現在全書的“尊劉貶曹”的思想傾向上。這一傾向既體現著羅貫中的主觀精神（《宋太祖龍虎風雲會》中《雪夜訪普》與《三國演義》中的《三顧茅廬》正相仿佛，可見羅氏對仁君賢相的推崇），也反映了宋元以來廣泛存在於廣大民眾之中的以三國蜀、魏、吳鼎立比附宋、遼、金的社會心理，特別是元末明初社會大變亂、漢民族絕續存亡之際的民族憂患意識。正是基於此，全書以仁德禮天下的蜀漢劉備集團代表正義的力量，一反“成者王侯敗者賊”的實用倫理標準，對司馬氏的統一全國持否定態度。《三國演義》在史傳基礎上營造的小說世界真實生動地再現了漢末以來各種勢力集團間的政治、軍事和外交方麵的矛盾鬥爭，其中所積澱的豐富的曆史文化內涵、智慧謀略至今仍給後人以深刻的啟迪。