《三國演義》嘉靖元年的刊本沒有流傳下來。清康熙年間毛綸、毛宗崗父子對《三國演義》作了增削，此後三百年間毛氏評改的《三國演義》一直被作為通行的定本接受。
水滸故事在元代已定型，但《水滸傳》成書的信息是在明代嘉靖年間由李開先在其《詞謔》中首次透露的，而最早由明人高儒《百川書誌》著錄，題“忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵底本，羅貫中編次”。以今日著作權觀念看，施應是第一作者（寫定者），其生平材料尚無可考者，大略是一個落拓失意的下層文人，年代比羅貫中略早。
這部以“替天行道”為口號、與官府作對的作品，長期以來被看成是歌頌農民起義的偉大史詩。事實上，關於《水滸傳》這一性質的先入為主的判斷，既缺少外在的證據，也在文本內找不到有力的支撐。曆史上的宋江起義不是農民起義。《宋史》、李埴《皇宋十朝綱要》、徐夢莘《三朝北盟會編》、李燾《續資治通鑒長編》、王稱《東都事略》、方勺《泊宅編》、《青溪寇軌》這些正史、野史、筆記的記載中，都隻提到宋江起義的時間、地點、規模和結局方麵，沒有一條提及起義的原因和性質。在水滸故事聚合成型的講史平話《大宋宣和遺事》中也沒有宋江起義是農民起義的任何證據。當然，《水滸傳》是小說，不能與曆史上的宋江起義事件完全等同起來。但《水滸傳》描寫的梁山聚義首領中，真正農民出身的隻有李逵和陶宗旺，加上漁戶阮氏三兄弟、獵戶解珍和解寶也隻不過占108位中的不足十分之一；其次在少華山、桃花山、清風山、對影山、潯陽江、揭陽嶺等書中提到的各處占山為王的眾好漢中，有手工業者、江湖浪子、下層官吏、屠戶店家、被俘軍官等，也幾乎沒有農民；最後梁山泊的政治口號“替天行道”針對的也不是農村的封建土地所有製問題。可見，《水滸傳》描寫的起義軍不是農民武裝，而是由各個階層，主要是受壓迫的下層民眾共同組成的一支造反大軍。因此，《水滸傳》的思想意識不是單一的，既有屬於大傳統的儒家忠孝意識，也有屬於小傳統的市民意識、遊民（流民）意識。“水滸傳》所表現出來的精神特征，最突出的如江湖義氣、複仇觀念，以及對女性的畸形偏見，其實都是流民的意識。”
《水滸傳》成書後不斷發展出文繁事簡和文簡事繁兩種版本係統，它們在明末清初的金聖歎批改的托名“貫華堂所藏古本”的七十回本出現後，幾近絕跡了。金聖歎將繁本（文繁事簡本）從七十一回後攔腰砍去，合原來“引子”和“第一回”為“楔子”，正文從原第二回開始。金聖歎腰斬《水滸》的功過一直是《水滸》研究史上一件爭論不休的公案。
明代“四大奇書”之一的《西遊記》也是世代積累型的長篇小說，現存《西遊記》一百回本以萬曆金陵世德堂刊本為最早，未署作者。胡適、魯迅推定小說的作者或最後寫定者是明代淮安（屬江蘇）人吳承恩，不論《西遊記》的最後著作權是否歸於吳承恩名下，與《三國演義》、《水滸傳》這兩部書相比，《西遊記》無疑表現了更鮮明的個人風格，它將唐僧西天取經的曆史宗教故事變成了一個極富想象力的詼諧怪誕的虛構的文學世界。
關於《西遊記》的主題曆來眾說紛紜。魯迅在其《中國小說史略》中曾概括清人的看法：“或雲勸學，或雲談禪，或雲講道”，而魯迅先生本人認為《西遊記》是一部“遊戲之作”，並無明確寓意。《西遊記》借神魔世界反觀人間，在諧趣之中暗寓諷刺，“雖述變幻恍惚之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”。像豬八戒的貪戀女色、自作聰明，對大師兄孫悟空的心懷嫉妒，永遠放棄不了私心——甚至在耳朵眼兒裏藏了五錢銀子的私房錢，都是對人性弱點的幽默揭露。《西遊記》對百無一能又獻身取經這一偉大事業的唐僧更是極盡揶揄。即便是“西方淨土”世界也因唐僧等未曾準備“人事”而不肯拿出真經，最後以唐僧獻出化緣所用紫金缽才算皆大歡喜。其他如玉皇大帝“莊嚴妙相”下的專斷凶狠，太上老君、太白金星的自私虛偽也無一不是人間世情的寫照。
《西遊記》中最吸引人的形象無疑是神猴孫悟空，他甚至可以說是這部小說的真正主人公，他由一個藐視天條的造反野神曆經諸多考驗終於修成正果。
作為一部神魔小說，《西遊記》以其豐富的藝術想象力描繪了一個光怪陸離的神魔世界，塑造了眾多的神話形象，一定程度上填補了由於中國史詩的欠發達而留下的神話文學的空白，不但代表著神魔小說的最高成就，在整個文學史上也具有特殊的意義。
“四大奇書”中成書最晚的《金瓶梅》開啟了古代人情小說的帷幕。《金瓶梅》是篇“市井文字”（張竹坡語），它由曆史、神魔世界轉為現實人生，由帝王將相、英雄豪傑、神魔仙怪轉寫市井中的凡俗男女、三教九流。作為第一部描繪市井家庭日常生活的長篇小說，它的成書晚於《西遊記》，向來有“嘉靖”、“萬曆”兩說，目前尚無定論。在成書方式上，有學者認為《金瓶梅》也是經曆了民間積累過程後由文人寫定，但一般認為它是第一部文人獨立創作的長篇小說。《金瓶梅》最初在南方文人圈內以抄本形式流傳，現存最早刻本是有萬曆四十五年（1617）序文的《金瓶梅詞話》，它在20世紀30年代由書商在山西發現。《金瓶梅詞話》的作者，在由“欣欣子”所作序文中被說成是“蘭陵笑笑生”，“欣欣子”和“笑笑生”可能是同一人。在備選作者名單中，已開列了王世貞、賈三近、李開先、屠隆等不下30人，目前尚無定論。
《金瓶梅》由《水滸傳》中西門慶、潘金蓮故事引發開來，描寫了破落戶西門慶的變泰發跡史，書名各取書中三個女人潘金蓮、李瓶兒、龐春梅名字中的一個字而成。它的敘事時間始自北宋徽宗政和二年（1112），終至南宋建炎元年（1127），實際反映的卻是晚明時代的社會現實。“中世以降，道德之意泯矣，惟聲與利可以驚動世俗。”（田汝成：《西湖遊覽誌餘》卷十二）城市商業的發達使封建倫理規範的溫情麵紗被赤裸裸的欲望所取代，官商勾結、權錢交易是這一時期突出的時代特征。西門慶的發跡也正是循著以金錢買通特權再攫取更多的金錢這一路數而來的，處於高峰時期的西門慶曾誇口說：“咱聞那佛祖西天，也止不過要黃金鋪地，陰司十殿，也要些楮鏹營求。咱隻消盡這家私廣為善事，就使強奸了嫦娥，和奸了織女，擄了許飛瓊，盜了王母的女兒，也不減我潑天的富貴！”
但這個蔑視一切倫理、相信金錢萬能的市民階層的暴發戶內心深處卻仍然存在著自卑心理，不期然地表現出對傳統的“士、農、工、商”四民排序中“士人”的向往——他對尚處於懷抱中的官哥兒（李瓶兒所生）說：“兒，你長大來還掙個文官，不要學你家老子做個西班出身，雖有興頭，卻沒十分尊重。”這一自卑心理還表現在其性征服過程中的潛在的社會角色互易心理，如他與林太太的關係就與一般的獵取女色不同。與此同時，《金瓶梅》還把筆觸伸向社會各個角落，描繪了上自宰相、中層官僚下至幫閑、混混、尼姑、妓女等各種市井人物的眾生相。
欣欣子在序文中明確說此書的宗旨是“明人倫，戒淫奔，分淑慝，化善惡”。應該說這並不是一個幌子，而確是欣欣子（即笑笑生）的價值立場，即是站在傳統懲戒的立場上的。因此，他才以潘、李、龐這三個死於貪欲的女人名字為書名，並把整個故事納入一個“寓言”的框架：讓縱欲的西門慶死於縱欲的潘金蓮之手。讓西門慶幻化為自己的遺腹子孝哥，以證明“唯孝能贖百惡”。《金瓶梅》是笑笑生的“憤世”之作。
西門慶並不是“資本主義精神”的代表。如果說西門慶是晚明市民階層中的商人代表，那也隻能說明，即使到了晚明，作為一種社會勢力的市民階層仍然不是獨立自為的，其勃興之時就是更深地卷入封建特權的腐敗之時。西門慶性征服的自我確證方式及最終的縱欲亡身，也都隻能象征著他所代表的社會力量的東方主義特征及其自我否定。
《金瓶梅》先後被人們標上“自然主義”、“現實主義”、“批判現實主義”等各種標簽。《金瓶梅》是寫實主義的。20世紀30年代鄭振鐸先生就曾說：“在《金瓶梅》裏所反映的是一個真實的中國的社會。這社會到了現在，似還不曾成為過去。要在文學裏看出中國社會的潛伏的黑暗麵來，《金瓶梅》是一部最可靠的研究資料。”
《金瓶梅》之後出現了一些人情小說的學步之作，像《醒世姻緣傳》（西周生輯著）、《歧路燈》（李海觀著）、《林蘭香》（隨緣下士編輯）等，這股潮流一直延續到清初的才子佳人小說，這一切似乎都是為另一部巨著《紅樓夢》的出現做著百年的積累。隨著清代乾隆年間《紅樓夢》抄本的流傳，也宣告了中國古典小說高峰的來臨。
“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常。”《紅樓夢》是中國18世紀的一位名叫曹雪芹的文學巨匠“披閱十載，增刪五次”的嘔心瀝血之作。曹雪芹（1715？—1763或1764），名霈，字夢阮、雪芹。“君子之澤，三世而斬”，因與康熙帝有著不同尋常的關係，曹家這個南京城中顯赫的百年望族，隨著從康熙到雍正朝廷政治風雲的變動而走向毀滅。在家族命運的崩陷過程中，少年曹雪芹經曆過一段“錦衣紈袴、飫甘饜肥”的生活。《紅樓夢》是曆經人世滄桑的曹雪芹晚年懺悔之作，他在《紅樓夢》中闡述自己的創作宗旨說：“因曾曆過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借‘通靈’之說，撰此《石頭記》一書也。……今風塵碌碌，一事無成，忽念及當時所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識，皆出於我之上。我堂堂須眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有餘，悔又無益之大無可如何之日也！當此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈絝之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規談之德，以至今日一技無成，半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪不免，然閨閣中本自曆曆有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一並使其泯滅也。……此回中凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。”在對這些“閨閣女子”的審美觀照中，曹雪芹獲得了第二人生，另一方麵，人生的夢幻也因這些女子的光彩而照亮了。
《紅樓夢》的表層故事框架是賈寶玉與林黛玉、薛寶釵的愛情婚姻悲劇，這一悲劇又是在以賈家為核心的家庭矛盾鬥爭、興衰際遇中展開。不僅如此，曹雪芹還把筆觸由賈、史、王、薛四個家庭輻射開來，真實客觀地描摹了上自朝廷官場下至市井鄉村廣闊空間中的各種人物活動，從而賦予了作品深刻的曆史的、社會的、文化的蘊涵。曹雪芹自言：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中味？”關於《紅樓夢》的主題思想內涵，自其問世後，先後有評點派、索隱派的“影射”說，胡適、俞平伯的“自傳”說以及新中國成立後和新時期以來的“農民”說、“市民”說、“愛情主題”說、“四大家族興衰史”說、“反封建主題”說、“子孫不肖，後繼無人”說、“青年男女普遍悲劇”說等等不一而足。
《紅樓夢》的主題意蘊是多元、多層次的。主人公賈寶玉這塊“頑石”身上集中體現了作者的價值立場。賈寶玉聲稱：“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，我見了女兒便清爽，見了男子便覺得濁臭逼人。”曹雪芹又通過警幻仙姑之口道出了賈寶玉的“意淫”這一對女性的唯美態度，即將具體的少女身上體現出的真、善、美諸多品性提升為一個更抽象的價值共相。可見，“女性烏托邦”的“意淫”實即詩意精神的升華，而賈寶玉和林黛玉的愛情就是“意淫”的集中表現。另一方麵，他又是父親賈政眼中的“逆子”、“酒色之徒”，母親王氏眼中的“孽根禍胎、混世魔王”。他無意於家族的盛衰，討厭科舉八股文，不喜歡與士人交往，不愛讀《四書》外的正經書，總之，無論是家族還是社會所肯定的要求於男人的價值標準，都被賈寶玉拋棄了。正是通過這塊原本良材美質而事實成為家族和社會的“廢物”的“通靈寶玉”與賈府中荒淫猥劣、迂腐無能的其他男性群像的對比，通過青春少女身上體現的人性的真、善、美與腐爛虛偽的男權宗法倫理關係的對立，通過包括黛玉在內的眾女子逐一被毀滅，即所謂“萬豔同杯（悲）、千紅一窟（哭）”，揭示了美好人性、愛情與宗法社會主流價值觀的衝突，從而構成了《紅樓夢》的社會批判精神和指向。
《紅樓夢》在精美自然的藝術結構中展示了多姿多彩的人物畫卷，由上百個不同年齡、性別、地位和背景的人物構成一個龐大的形象體係。如女性人物群中，不論是十二釵正冊中的林黛玉、薛寶釵、賈探春、史湘雲、妙玉、賈迎春，還是副冊及又副冊中的晴雯、襲人、紫鵑、香菱、鴛鴦等，在不同場景、生活狀態中都有準確生動的個性表現，即使如出場不多的乳母李嬤嬤，丫頭金釧、小紅、彩霞也都如見其人，呼之欲出。正如魯迅先生所說：“自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。”《紅樓夢》的橫空出世使中國古典小說達到了前所未有的巔峰，同時也標誌著古代長篇白話章回小說的終結。
曹雪芹去世時留下的是一部未最後完成的手稿，全書僅完成了前八十回。後四十回由高鶚（1738？—1815？）續成，乾隆五十六年（1791）一百二十回的本子第一次用活字排印，第二年修訂排印一次，此後這種一百二十回的本子成為《紅樓夢》的通行本。
第四節 中國古代藝術的巨大成就與東方形態
〇古代書畫
〇建築、園林與雕塑
〇戲曲與音樂
一、古代繪畫與書法
中華繪畫是具有悠久曆史文化傳統的民族性繪畫。在長期的曆史發展過程中，形成了人物、山水、花鳥、動物等獨立的畫科。若按描繪內容，則可分為宗教畫、風俗畫、曆史畫幾大類；從形式上看，有壁畫、裝飾畫、年畫、版畫、屏障、卷軸、冊頁等，加以特有的裝裱工藝和題跋；就風格類型而言，則有工巧整麗的院體畫和水墨寫意的文人畫，並由於畫風和畫法的不同形成不同的畫派。由於中國畫家所用的工具材料為中國特製的筆、墨、硯、紙和絹，因此十分講究用筆與用墨，有工筆、寫意、勾勒、沒骨、設色、水墨等技法形式，以勾皴點染、幹濕濃淡、陰陽向背、虛實疏密和留白等表現手法來描繪物象與經營構圖。畫家取景多用散點透視，視野寬廣，咫尺而有萬裏之勢，不拘泥於焦點透視，善於運用富有節奏感和韻律的各種線條來勾畫物象和構成意境，主張“意存筆先，畫盡意在”，強調“外師造化，中得心源”。畫家作畫偏重於傳神達意。由於書、畫在抒情達意上都和線條的運用緊密相連，形成了書畫同源的繪畫傳統。又由於畫和詩在構造意境方麵有相同之處，畫家又受傳統詩文的文化熏陶，在文人畫興起之後，詩和畫的界限就打破了。繪畫與詩文、書法以至篆刻相互影響交融，形成了詩、書、畫一體的藝術傳統，在世界美術領域中自成獨特體係，成為與西方藝術風格迥異的東方藝術的代表形式之一。中華繪畫的上述特色反映了中華民族特有的觀照方式和審美情趣，根植於深厚的民族文化的土壤之中，是在長期的社會曆史的發展進程中逐漸形成的。
曆史反複昭示人類，越是民族特色鮮明的藝術，越有世界的意義。中華書法就正是以其鮮明的民族特色成為人類文化寶庫的奇珍，並在世界藝術之林中享有崇高的聲譽。
中國書法和中國繪畫一樣，都是靠線條的變化表現不同的風采和神韻。線條千變萬化，書法作品的神采也千差萬別。
甲骨文就因為筆道的不同，一類顯得渾厚雄壯，一類顯得瘦硬挺拔。就是漢隸碑刻的典範之作，也因筆畫稍異而麵貌迥然不同。《禮器碑》“瘦勁如鐵，變化若龍”；《曹全碑》“含蓄透逸，柔中有剛”；《華山碑》、《史晨碑》“奇正互出，古今雜用，方整質樸，筆意遒練”。王羲之的書法字勢雄逸，褚遂良臨其《蘭亭序》最為相似，但褚遂良的筆畫與王羲之有異，結果褚臨《蘭亭序》就與王羲之的《蘭亭序》神采不同。
但書法也並非沒有規律可循。一個時代的書法又常常以其共同的風貌表現出時代的精神。比如甲骨文，其筆畫或如懸針，或似垂韭，橫直轉折，疏密調和，都有不同於其他時代書體的特點。再看金文，殷、周兩代緊相承接，但其特點卻大不相同。殷代金文更近甲骨，直線多而圓角少，首尾常露尖銳鋒芒。到了周代中期，出現了大篇銘文，如著名的《毛公鼎》、《散氏盤》等，盡管字形、結體有異，但那圓渾沉雄的共同風格卻與殷代金文的尖刻直拙形成鮮明對比。甚至是屬於同一時代的書法作品，也因人們的審美理想的發展變化迅速表現出不同。初唐書法輕盈華美、精神灑脫，自然與盛唐迥異；就是同屬盛唐的狂草和顏體，其麵貌也迥然相異，狂草反映的是世俗地主階級知識分子上升階段的時代精神，要衝決和突破一切舊的社會規範和美學標準，其藝術特征是不受形式的任何束縛局限。張旭、懷素的筆畫，流走快速，上下勾連，一派飛動，是一種尚未確定形式、無可仿效的天才抒發，這是盛唐浪漫主義的高峰。而顏真卿的書法，正楷端莊雄偉，氣勢開張，行書遒勁鬱勃，雖也有盛唐的磅礴氣概和情勢，但卻在形式上的嚴密約束和嚴格規範中表現出了不同。
中國書法同其他藝術一樣，貴在傳神。比如唐代的張旭專精草書，其作逸勢奇狀，連綿回繞，具有新風格，相傳他常於醉後呼喊狂走，然後落筆，故稱張顛。他不管見到什麼，山水崖穀、鳥獸蟲魚、草木花實、日月列星、風雨雷電、歌舞戰鬥等等，都可以受到啟發，產生聯想，表現在他的草書裏。他看見擔夫與公主爭道，可以悟到幾種筆畫接湊處的相拒相讓；看到公孫大娘舞劍器的各種趨絕姿勢，也聯想到草書的用筆、結字。所以，他一生的喜怒、窘窮、憂悲、愉悅、怨恨、思慕、酣醉、無聊等等思緒的波動，都在草書中反映了出來。而懷素的《自敘帖》也是極好的抒情之作。懷素以善“狂草”出名，好飲酒，興到運筆，飛動圓轉如驟雨旋風，繼承張旭，並稱“顛張醉素”。他的《自敘帖》前半段敘述他學書法的過程及受到的鼓勵，寫得舒緩飄逸，從容不迫。寫到別人對他的讚美之詞時，狂態畢具。終篇二十行左右，狂到極點。高潮之後，落年月日款，戛然而止。整幅作品像一幅潑墨寫意的長卷畫，又像一組感情如潮奔騰洶湧的抒情曲，使中國書法以抽象的點畫表情達意的特點得到了充分的發揮，為後世的書法創作留下了寶貴的範例。
中國有“文如其人”的說法，好的書法作品，不僅能看出作品的思想感情，還能看出作者的道德品質。評論書法也常常聯係到書家的人品。王羲之一生剛直磊落，人們就從他的作品中看到了“龍跳天門，虎臥鳳閣”的氣勢和“清風出袖，明月入懷”的胸襟。宋代楊凝式也是性情剛直之人，但在當時苦於政治險惡，不得不裝病裝瘋，所以他的《神仙起居法》使人感觸到筆墨之外還有一種逃避現實的深刻悲哀。相反，在《元史》中被讚為“篆籀分隸真行草書無不冠絕古今”的趙孟，因為原是宋宗室而後仕元，便受到很多人攻擊，明末清初的大書畫家傅山竟視他為“匪人”，說他的字“殘俗”，“至美駒王之無骨，心術壞而手隨之也”。而宋代書法四大家“蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡”中的“蔡”，據說原為蔡京，隻因他後成“六賊”之首，遭到朝野唾罵，故而被人們從“四大家”中撤下來，換成了蔡襄。像唐朝的顏真卿，能在70多歲的高年不屈於叛將李希烈而慷慨捐軀，他的書法，至今仍使人感到英風凜冽，固然是因為本來就出類拔萃，其實，正如幾百年前就有人說過的那樣，像顏魯公（真卿）這樣的人，即使不會寫字，他的片紙隻字也必為後世所珍重。
品評書法優劣，要看筆畫、結體、布局，但又絕不僅僅著眼於一字、一行、一篇而論短長，書法之外，書家的人品也被看重。隻有二者兼優，才是上乘之作。所以，書家要創造優秀的作品，就必須在不斷提高技藝的同時，不斷加強自身的品德修養。
二、建築、園林與雕塑
（一）以木結構為主體的中國古代建築
中國建築體係是東方四大建築體係中曆史最悠久、風格最統一、特點最顯著的建築體係，具有卓越的成就，在世界建築史上占有重要地位。
原始社會，人們構巢而居，後逐漸由穴居轉為地上建築。進入奴隸社會，建築技術有很大提高，出現了斧、刀、鋸、鑿、鑽等生產工具，並能大規模地修建城郭、陂池、宮室等組群，注意建築的造型、裝飾與色彩。經過長期的封建社會，古代建築逐步形成一個成熟、獨特的體係。在戰國至南北朝階段，出現了臨淄、邯鄲、大梁等工商業大城市，高台建築更為發達。秦統一中國後，修建了空前規模的宮殿、陵墓、萬裏長城、馳道和水利工程等。宮殿如阿房宮，奠定了古代宮室整體布局、風格奇偉的特點。陵墓中，驪山陵墓工程浩大，東漢以後墓室大量采用磚石結構。魏晉南北朝時由於佛教的傳入，建寺立塔成為這時期突出的特點，佛寺林立，如北魏時洛陽就有一千餘座。石窟寺也很發達，如雲岡石窟、龍門石窟、敦煌石窟等。隋唐是封建社會鼎盛期，興建了許多大型建築群、宮殿及園囿，奢華繁雜。舉世聞名的趙州安濟橋就是這時修建的。當時的長安城是世界上最大的規劃最嚴密的城市。到了北宋，由於琉璃、彩畫和“小木作”裝修技巧的提高，建築形象變得豐富多彩起來，整個宋代建築呈現出華麗纖巧的麵貌。元代宗教建築異常興盛，喇嘛教和伊斯蘭教建築藝術影響各地。明代北京城是在大都城基礎上改建、擴建而成，城市中心是輝煌富麗的紫禁城；帝王陵墓群也顯示出高超的建築技巧。清代宮殿建築沿襲明代，在園林藝術方麵具有劃時代發展，同時全國各地大量興建喇嘛教寺院，配以工巧的工藝美術，使古代建築更加五彩繽紛，絢麗多姿。
中華建築在數千年發展曆史中，逐步形成了卓然獨具的風格特色。
1.靈活適用的木結構體係
中國建築無承重牆的木框架結構體係，可以綜合地滿足不同的使用要求和藝術要求。它的外牆和內牆均可靈活處理，以適合殿、堂、廳、榭、亭等各類建築的要求，室內也可用版壁、落地罩、屏風等組成各種有著不同用處的空間。那種柱上架梁、梁上疊梁、梁端架檁的構架方式和特有的鬥拱構造，使建築外觀顯示出玲瓏、纖巧的格調，不僅造型活潑優美，而且還具有防震性能好和便於施工的特點。
2.建築與自然環境協調統一
中國傳統的建築觀念，是把建築組織到自然環境中去，實現人工和自然的融合。城闕、宮殿、陵墓、寺廟、園林等建築群體，都要選擇優美的地理環境與之奇妙地結合，做到“可望，可行，可遊，可居”，借著山川空靈秀美峻偉的氣勢，增添建築的藝術魅力。即使民居院落，也要植樹栽花，引進自然情趣。
3.舒展自如、平麵鋪開的整體外形
中國的建築是以空間規模巨大、平麵鋪開、相互連接和配合的群體建築為特征的。高低錯落的個體建築，大屋頂的曲線，微翹的飛簷，舒展鋪陳、逶迤連屬，把空間意識轉化為時間進程，氣魄宏大而含蓄，節奏鮮明而流暢，能讓人感受到生活的安適和對環境的主宰。
4.封閉內向、嚴整對稱的群體布局
封建的宗法製度和倫理觀念深深地影響著中國建築，不論宮室、官署還是民宅，均是封閉型的高牆院落。以麵南為尊，中間為上，兩廂為偏，主要房屋都處在一根中軸線上，左右基本對稱，尺度、高低、形製乃至色彩圖案都有等級差別。城市也以官署或鼓樓為中心，形成整齊劃一的方格式係統，沿街布置牌樓店鋪，民宅平行排列在小巷中。
5.絢麗多姿的色彩和裝飾
中國建築的色彩濃重而明麗，白色的石基，紅色的立柱和門窗，天花板和簷下有青綠色的彩畫，屋頂是黃色或綠色的琉璃瓦，許多強烈對比的顏色結合在一起而協調不亂。各種形式的屋頂，四角上翹的屋簷，屋脊裝上各種有趣的小獸，梁枋、柱端雕刻加工，瓦當、椽頭繪以圖案，增加了建築的情趣。
（二）千姿百態，充滿詩情畫意的中華園林
中華園林是指中國特有的自然風景式的古典園林，它同西亞、歐洲的園林並稱為世界三大園林係統。它以中國傳統文學和繪畫的藝術創作構思，將山水、花木和玲瓏典雅的木構建築結合起來，具有很高的藝術水平和獨特的風格。
中華園林約有兩三千年的發展曆史，在不斷的相承演變中，根據它們體現出的審美傾向和風格特點的差異，大致可以分為四個階段。
由商、周至戰國為中國園林發展的第一階段。這個階段的園林，以天然園林為主，體現了人們對自然美的追求。如在天然地域中截取一塊地段，種植樹木，圈養野獸建成供人狩獵遊樂的苑囿。周文王挖池築台所建靈台、靈沼，吳王夫差在靈岩山所建姑蘇台，都是當時有名的園林。
自秦代至南北朝為我國園林發展的第二階段。這個階段，人工自然園林相當發達，呈現出人工模仿自然山水的寫實主義特征，體現了人們創造自然美的傾向。漢代長安西郊的建章宮是個苑囿性質的離宮，其中除了各式樓台建築外，還有河流、山岡和寬闊的太液池，池中築有蓬萊、方丈、瀛洲三島。這種一池三島、模擬海上神仙境界的方式，後來被曆代皇家苑囿規劃所采用。在漢代，貴族、官僚、富戶營造的私家園林也發展起來。魏晉以後，除私家園林外，寺廟園林也開始產生並興盛，園林中精心布置，突出意境，呈現造園者的匠心。
隋至宋是中國園林發展的第三階段，這個階段的特點是皇家園林的異常興盛和文人寫意園林的充分發展，人們著重創造意境美。隋唐兩代都有許多皇家苑囿，如隋代在洛陽興建的西苑，唐代在驪山溫泉修建的華清宮，在長安城南修建的芙蓉苑。私人園林發展更為興盛，如王維的輞川別業、白居易的廬山草堂等。白居易的履道裏宅園是城市園林的典範，“五畝之宅，十畝之園，有水一池，有竹千竿”，其立意構思、布局設景都有濃鬱的寫意傾向。在宋代，文人對園林景觀進行題署的風氣盛行，他們通過簡妙的文字，把自己的思想感情、品格情操融入景觀之中，這是寫意園林成熟的標誌。
元明清是中國園林發展的第四階段，其風格特征是以巧、趣為主，兼容野、淡、精、雅，體態是多姿多彩的，但單純追求形式美的傾向較嚴重。明清時期皇家園林有北京西北部的“三山五園”（香山靜宜園，玉泉山靜明園，萬壽山清漪園、暢春園、圓明園）、承德避暑山莊等。江南園林是私家園林的代表，風景名勝園林和風景區的寺觀園林遍布各地。中國園林的四大基本類型都已相當完備成熟。
從園林的發展過程中可以看出中國古代園林的主要特點是因地製宜，掘池造山，結合環境布置房屋、花木，互為借景，富有自然風趣。在布局上，除了遊覽觀賞外，兼居住之用，劃分若幹景區，虛實結合、疏密相間、主次分明，既有曲折又有開朗，既有封閉又有流通，有開有合，互相穿插。在風格上，含蓄蘊藉，富有情趣，既樸拙典雅又委曲細膩，既自然隨宜又巧奪天工，處處充滿詩情畫意。中國園林獨特完整的藝術體係對西方國家特別是英、法、德、意等國的造園藝術產生了很大影響，至今仍在世界上享有盛譽。
（三）生動逼真、富有時代精神的中華雕塑
雕塑也是華夏民族最古老的藝術形式之一。早期雕塑可以追溯到舊石器時代的經過打磨的石器和鑽過孔的貝殼，青銅器時代的裝飾性雕塑主要是器物表麵的浮雕，如“龜魚蟠螭紋方盤”上的多種動物紋樣，材料也增多了，如玉雕、骨雕、象牙雕等。
中華雕塑至秦漢時期始為成熟，至唐則到高潮。基本上分為兩大派係：一是表現為宗教美術的石窟雕像及寺廟庵宇的神、佛人像；二是陵墓護法石像與墓穴隨葬俑。
佛像雕塑起自魏晉南北朝時期。較早的大同雲岡石窟佛像基本都呈圓胖臉型，顯露“慈善和悅”的安詳神態。當北魏從大同遷都洛陽後，受漢文化影響，人物變得麵目瘦削、狹胸秀頸、目光炯炯、精神煥發，特別是飛天更塑得清麗俊秀、飛揚靈動。同時，人物性格也表現得十分鮮明，佛和菩薩的慈祥、力士的威猛、弟子的和悅，都塑得準確生動，而身段的圓胖與清瘦、嘴唇的寬厚與薄靈也都雕得栩栩如生，從而使雕塑這一立體藝術的線型美表現得細膩豐富。
唐代石窟造像、彩塑在風格上與盛唐氣象的時代精神一致。從北齊北周的幹瘦凝聚的收縮型造像中蛻變出來，向圓熟飽滿的開放型造像發展。同時題材走向世俗化，雕塑介於佛祖與俗人之間的人物像迦葉與阿難等，其神情、狀態無不具有現實的時代特征。
陵墓雕刻也同樣體現著時代精神，在手法上突出生動逼真的特點，如秦始皇陵的兵馬俑，陶像與真人等身大小，且編排齊整、裝備完善，象征了武裝力量的強大與國力的昌盛。唐代昭陵六駿石雕以立、行、奔、馳的生動健美姿態表現了戰馬的壯偉氣魄。乾陵、順陵前的石獅、石虎等也體現了氣勢磅礴、威猛矯健的時代特征。
盛唐之後，中華雕塑急轉直下，宋元明清的人物雕像多數已顯得十分板滯拘謹，既沒有了漢魏南北朝的含蓄靈動，也沒有了唐代雕像的灑脫豪邁，隻是變成了一種格式程序的加工，缺乏藝術上的創造。直到現代，隨著中西藝術的交流與造型藝術各門類的互相影響，中華雕塑才重新煥發出生機，石雕、玉雕、木雕等都產生了一批傳世珍品。
三、戲曲和音樂
中華戲曲是中華民族文化藝術的一個重要組成部分，也是世界上曆史最為悠久的三大戲劇文化之一。它在中國這塊東方古老的土地上萌芽、成長並發展壯大，凝聚了中國各種文化藝術的優秀精神和傳統，深深植根於廣大人民群眾的生活中，千百年來受到中國人民曆久不衰的喜愛和歡迎，成為有鮮明民族特征的、瑰麗壯觀的中華民族藝術之寶。
中國戲曲有著漫長的發展曆史，但真正以今天人們所熟悉的“戲曲”概念相稱卻為時不太久。曆史上，“戲曲”一詞最早見於元人陶宗儀的《南村輟耕錄》：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱渾、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調。”這裏的“戲曲”，實指流行於宋代瓦舍勾欄的雜劇本子，非今人所指嚴格意義上的戲曲藝術。清末姚燮作《今樂考證》，較為明確地把“戲曲”作為表演藝術的概念提了出來。及王國維的《宋元戲曲考》問世，由於他的積極倡導，加之他在中國古典戲曲研究中的巨大影響，國人方對“戲曲”一詞普遍接受，用它來作為中國傳統戲劇文化的總稱，泛指中國傳統的戲劇文學和戲劇表演藝術。
作為一種豐富多彩的藝術表演體係，中國戲曲有著以下幾方麵的基本特征。
1.高度綜合性
中國戲曲有著獨特的藝術表現形式，和外來的各種戲劇樣式（話劇、歌劇、芭蕾舞劇等）都有著重大的不同。從形式上看，中國戲曲堪稱一種真正無愧於綜合性藝術的戲劇樣式。它全麵運用了歌、舞、說、唱等藝術手段，並兼容了詩詞、小說、武術、雜技、音樂、繪畫、雕塑等多方麵的藝術或技術因素，充分發揮了空間藝術和時間藝術的長處，從而使自己在世界劇壇上獨樹一幟，形成了一種別具特色的表演體係。這便是我們今天所通常概括的，以唱、做、念、打綜合表演為中心的戲劇形式。各種不同的藝術表現手法在戲曲中與舞台表演緊密結合，充分發揮了各自的藝術表現力和感染力，因而能夠產生十分強烈的審美效果，構成中國戲曲獨特的藝術魅力。
2.虛擬性
中國戲曲以虛擬作為反映生活的基本手法。所謂虛擬，即利用舞台的假定性，通過誇張的變形來表現生活，在舞台表演的有限時間和空間裏，創造出一種獨特的意境，以對生活作出廣泛而形象的概括。中國戲曲這種以抒情寫意為特征的觀念，與西方戲劇模仿寫實的觀念有著重大差異，像人們通常所見到的，在同一個舞台場景中，借助於演員寫意性的虛擬動作表演，戲曲故事情節或人物可以從一個環境迅速轉入另一個環境。一個圓場，一個趟馬動作，即可表示人行千裏路，馬過萬重山，一個開門或關門動作，即可表示人在室內或者戶外，甚至有時利用一兩句虛化的台詞，即可把一個漫長的過程交代出來等等。較之那種模仿寫實的戲劇處理方式，確是更有利於反映複雜的社會生活，也給演員們帶來了更大的藝術創造自由。難怪一些西方著名的戲劇藝術大師會對中國傳統戲曲表演藝術傾心歎服。可以說，以“虛擬性”為核心的中國戲曲美學指導下的“寫意”的戲曲藝術體係，是中華民族戲曲對於世界戲劇文化的一個重大貢獻。它把戲曲舞台的局限性巧妙地化成了藝術上的獨創性並為廣大觀眾所理解和接受，造就了它強大的生命力。
3.程式化
程式是一種運用歌舞手段表現生活的獨特表演藝術格式。借助於程式進行表演，是中國戲曲表演藝術的一個突出特點。各種程式動作，實際上就是生活動作的規範化，是在生活形態的基礎上又經過一番選擇、加工和美化所形成的舞台動作。如傳統戲曲舞台上經常出現的開門、關門、飲酒、騎馬、劃船等，皆有一套固定化了的表演程式。這些程式動作是大家所共同遵守的，它既來源於生活，又不是生活的翻版，而是達到類似於音樂和舞蹈的境界，因而能夠更為集中地概括和反映生活。這也是運用程式化表演所產生的藝術審美效果。值得一提的是，程式化的範圍不僅局限於人的表演動作，舞台上所表現的一切，包括服飾化妝、唱腔音樂，乃至人物的各種表情如喜怒哀樂等，無一不是程式化的。
綜合性、虛擬性、程式化，是構成中國戲曲基本特征的三大要素。自然，作為一個博大的藝術體係，中國戲曲的藝術特征並不局限於這幾個方麵。中國戲曲藝術有著獨特的發展軌跡，與世界上其他民族戲劇藝術共同存在，相互影響，在世界戲劇文化中占有重要地位。
除了戲曲以外，在廣闊的華夏大地上，5000年的文明古樹結出了豐碩的音樂之果，在世界樂壇上，以其獨特的藝術品格而占據一席之地。
宋代以前，中國音樂主要是在歌舞形式中發展起來的。原始社會中詩歌、舞蹈、音樂三位一體，稱為“樂舞”，自周初至春秋中期，湧現出大量民歌，初期的民歌表演隻是清唱，沒有樂器伴奏，稱為“徒歌”或“謠”，後來用人聲幫腔，稱為“但歌”，最後發展為演唱者手執一種叫“節”的打擊樂器，與笙、笛、琴、瑟等管弦樂器伴奏相互應和的“相和歌”。“相和歌”經專業音樂家改編，並與舞蹈結合起來產生“相和大曲”，也可作為純器樂合奏，稱為“但曲”。魏晉南北朝時，在南方“吳歌”和“西曲”的基礎上，形成了清商大曲，包含古樂中的清調或者商調。大曲發展最輝煌的時期是唐代，唐代大曲是一種大規模的歌舞套曲，受統治階級的重視，設“九部樂”、“十部樂”，在宮廷重要慶典或宴會上演出。由原始樂舞到唐代大曲，是藝術由低級向高級的進化過程，涵括了這段曆史時期音樂發展的主流。兩宋以迄明清，音樂便呈現出多姿多彩的分支發展狀態，出現了相對獨立的戲曲音樂、說唱音樂、器樂合奏等。
中華音樂的發達還表現在樂器方麵。早在原始社會晚期至秦漢以前的數千年中，就產生了哨、笛、簫、竽、鍾、磬等數十種樂器。以材料分可分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，也稱為“八音”。這些樂器不僅製作精美、音樂動聽，而且演出規模之宏大，在當時世界上是罕見的。如湖北隨縣（今隨州市）出土的戰國初期曾侯乙墓“鍾鼓”樂隊，共有樂器23件，其中最為壯觀的是編鍾，這套大型編鍾由65個大小不等的鍾組成，總重量達3500多公斤，音域寬廣達五個八度，而且幾乎十二個半音俱全，可以奏出完整的五聲、六聲或七音音階的樂曲，是一架完美的大型樂器，代表了當時高度發展的音樂文化。
漢代以後，一些少數民族的樂器如胡笳、短簫、箜篌、琵琶、橫笛等傳入中原。明清兩代為戲曲、說唱藝術伴奏的拉弦樂器如胡琴、二胡、四胡、京胡等進一步發展，嗩呐也在戲曲、民間器樂及軍樂中被廣泛運用。
中國古代樂律理論也相當發達，有了五聲音階及七聲音階的理論，這兩種音階形式中的宮、商、角、徵、羽五個音稱為“正音”，其餘的兩個音隨著音階形式的變化而改變位置，稱為“二變”。所用的“二變”不同，形成三種七聲音階，即古音階（雅樂音階）、新音階（清樂音階）、清商音階（燕樂音階）。
在對五音、七音認識運用的過程中，形成了中國主要的高調式體係五聲性調式，影響了迄今為止的中華音樂，把這種調式體係同固定的音高“音律”結合起來，就產生了旋宮轉調理論，豐富了五聲性調式的音樂表現。
中國的樂律理論，尤其是調式體係，使中華民族的音樂在世界音樂寶庫中獨具一格。當然，這個樂律理論還包括各少數民族的不同樂律體係。它們與世界其他語係民族的音樂亦有相同之處，然而又是中華民族音樂不可分割的組成部分。
“思考與研討”
1.與今天詩歌創作和欣賞的衰微相比，中國古代輝煌的詩歌成就令人神往。建議班級召開一次小型的古典詩歌朗誦會，重溫中國古典詩詞的藝術魅力。
2.一定的文學素養是當代大學生綜合素質的必要組成部分。以小組為單位進行座談，說說每個人喜歡的文學形式及理由。
3.請班級裏學過國畫、練過某種民族樂器、懂雕塑或書法的同學分別給大家講講這種藝術的鑒賞常識，結合本章的內容，分析一下中國古典藝術的特色和神韻。
4.以班級為單位，組織一次到當地博物館的參觀遊覽，進一步增強對古典藝術的感性認識。
5.利用網絡條件，每個人選擇一種藝術門類，廣泛搜集資料，寫出這種藝術門類的發展簡史，在班裏進行交流。