小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。
——孔子
詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
——《毛詩序》
中國古代文學是中國古代文化輝煌時代產生的無法企及也不可再造的世界文化寶庫中的瑰寶。它經曆了長達三千餘年的發展曆程，並在中國傳統文化中居於相當重要的地位。它是中國文化典籍中最豐富、影響最深遠也最具生命力的成果，集中體現著中國文化的基本精神與曆史走向。
第一節 以意境為核心的中國詩文化
〇中國詩歌曆程
〇《詩經》
〇楚辭
〇詩的自覺
〇漢魏風骨
〇魏晉空靈
〇盛唐氣象
〇妙悟
〇意境
〇虛實隱顯
〇體味
〇空白與未定性
一、中國詩歌發展的曆程
中國是詩的國度，中國詩歌源遠流長，如浩瀚長江九曲多姿。
早在西周至春秋時代，中國詩歌就已產生了大批輝煌篇章，其標誌就是《詩經》。先秦時代，詩歌、音樂、舞蹈三位一體，《詩經》的全部篇章都是配樂歌詞，依照音樂體式和文化功效，分為“風”、“雅”、“頌”三部分。《詩經》善用賦、比、興手法，句式以四言為主、靈活增減，常以重章疊句、複遝回環的民間歌舞技法增強藝術效果，為後世文學創作奠定了深厚的人文基礎和藝術底蘊。
到了戰國，在南方的楚地產生了一種新詩體——楚辭。它的特點是：句式參差，句尾多用“兮”字，以六、七言句為主。楚辭的主要作者屈原寫下了一係列不朽詩作，成為中國文學史上第一位偉大詩人。《離騷》是我國兩千年來最為宏偉瑰麗、感人肺腑的長篇抒情詩之一。《詩經》和楚辭是中國詩文化的兩枝奇葩，也是後世詩歌發展的兩大源頭。中國詩歌以“風騷”二字標榜於世，說明《詩經》、楚辭的現實精神和浪漫傳統，如日月高懸，光耀千秋，垂範後世。
漢末魏晉之世進入了“詩的自覺”的時代，所謂自覺，即詩人認識到詩歌具有自身之價值，不必依附政治與倫理的說教，這是對儒家正統“詩言誌”論的突破。出現於東漢末年的“古詩十九首”是文人抒情短詩成熟的標誌，風格委婉含蓄，質樸精練，長於抒情，被譽為“五言之冠冕”。當時，“世積亂離，風衰俗怨”，文人詩歌卻呈現了“五言騰踴”的大發展局麵，由“三曹”（曹操、曹丕、曹植父子三人）和“建安七子”組成的鄴下文人集團，創作出了大批“骨氣奇高，詞采華茂”的五言、七言詩歌。如果說中國有詩自《詩經》始，有詩人自屈原始，那麼，有眾多詩人形成詩壇、流派和爭相創作的傳統，則始於東漢末年的建安時期。
隨著曹丕以魏代漢，詩壇上“慷慨以任氣”、“誌深而筆長”的“建安風骨”漸次消歇。到了正始時期，文風複又振作，這時最有代表性的詩人群體是“竹林七賢”。“七賢”的共同特點是任情放達、發言玄遠、藐視禮法、一腔孤憤，他們常用曲折的方式表達對現實的不滿。“七賢”中最為著名的阮籍、嵇康皆工於詩。今存阮籍的五言“詠懷詩”82首，是第一部內容豐富、規模較大的個人抒情五言組詩。嵇康則繼承《詩經》注重四言的傳統，開拓了四言詩的新境界。
西晉太康年間，詩壇上有“三張二陸兩潘一左”之稱，“三張”指張華、張載、張協，“二陸”指陸機、陸雲兄弟，“兩潘”是潘嶽、潘尼，“一左”便是左思。這批詩人在藝術上追求辭藻的華美，開了中國詩歌雕琢堆砌之風。不過太康詩人中，左思骨力蒼勁，張協詞采華淨，與流風時尚有所不同。
晉宋之際陶淵明的出現，使詩壇驟添異彩。陶淵明向往靜謐安寧、真誠無欺的古樸社會，追求淡泊高遠、身無外求的人生，不肯浮沉應世，選擇了辭官歸隱、躬耕自勵之路。他最能體味恬靜鄉村生活的深沉意趣，真正感悟大自然的真諦，其詩具有曠浩悠遠、自然醇美、平淡而有思致的風貌，這便是古人盛讚為“靜穆”的美學境界。陶淵明在人格上，成為曆代士大夫無比仰慕的“隱逸高士”的楷模；在詩歌成就上，達到了“質而實綺，臒而實腴”的佳境。他毫不著力地把五言抒情詩推到了充分個性化的成熟境界，並開創了“田園詩”這一詩歌體式。因此朱自清認為陶淵明是中國古代影響最為深遠的三大詩人之一。
南北朝時期，南方的代表性詩人有鮑照、謝靈運、謝朓等。鮑照用俊逸之筆，抒慷慨之誌，寫下了大量奇瑰遒麗的“古樂府”詩。這在詩歌體製日漸卑弱的南朝，尤見可貴。在詩歌的句式體製上，鮑照既創製了七言歌行，又廣開邊塞詩歌內容。由南入北的詩人庾信，在稍嫌荒寂的北國文苑中獨標清新，在藝術形式上可稱為六朝詩歌的集大成者。他調動獨特的人生體驗，運用南朝詩歌技法描繪北國的闊大背景，進而開創了綺豔、清新、老成的詩風。那一時期的詩歌，南朝清麗婉轉，北朝粗獷剛健，各呈風貌。
短暫的隋朝過後，迎來了中國詩歌波瀾壯闊、氣象萬千的黃金時代。有唐一代近三百年中，詩體爭奇鬥豔，流派異彩紛呈，名家燦若星鬥，成就前無古人。
初唐時期，王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王號稱“四傑”，其詩承“漢魏風骨”，力掃“宮體”頹靡詩風，以健康的歌唱成為盛唐詩歌的先聲。
開元、天寶年間，史稱盛唐，首先出現了兩大詩歌流派：一是王維、孟浩然所代表的山水田園詩派，其詩摹山範水，描寫閑適、虛靜的隱居生活，風格清新自然；二是高適、岑參、王昌齡所代表的邊塞詩派，題材多寫邊塞風光與軍旅生活，格調雄渾豪放、慷慨悲涼。
嗣後詩壇巨擘李白、杜甫橫空出世，占盡天下春色。人稱“詩仙”的李白繼承和發揚中國詩歌浪漫主義傳統，以自己天馬行空、遺世獨立的人格特征和感情熾烈、豪氣幹雲的創作熱情，寫下了大量清新、飄逸、豪邁、高華的傑作，誠可謂“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”（杜甫評語），成了後人追摹難及的典範。人稱“詩聖”的杜甫承接和光大傳統的現實主義精神，結合自己一生顛沛流離的體驗，以沉鬱頓挫的獨特詩風，唱出了離亂時代的深沉悲歌。他的詩歌在藝術上集前代之大成，又開啟了後世無數法門。杜詩乃公認的一代“詩史”，古今絕唱。杜甫其人也無愧為詩歌史上的萬世楷模，千載詩宗。李杜兩位偉大詩人，作為盛唐轉折時代的歌手、輝映河山的“雙子星座”，無可爭議地贏得了世界性美譽。
安史之亂結束後，唐詩的發展麵臨轉折，即總體上由盛唐的浪漫主義熱情轉向中唐的現實主義冷靜思考，經過短期的過渡，唐詩呈現第二次繁榮。中唐後期崛起兩大詩派，一是“韓孟詩派”，一是“元白詩派”。前者以韓愈為代表，李賀、劉禹錫、柳宗元、孟郊、賈島、姚合、盧仝等為輔翼；後者以白居易為代表，元稹、張籍、王建、李紳等為輔翼。
韓愈是中國文學史上的全才和大手筆。詩到韓愈，風格又為之一變，其特點一是險怪、奇詭、幽僻，二是以散文手法作詩，喜用奇字、造拗句、押險韻，有時不惜損害詩的韻律。由於韓愈詩才氣盛、思力雄、格調高，開北宋詩歌的先河，故被認作宋詩的鼻祖之一。韓孟詩派的劉禹錫、柳宗元詩抑鬱深沉，孟郊、賈島詩寒瘦、清奇、僻苦，尤其值得一提的是“詩鬼”李賀，其詩奇幽冷豔、恢奇詭譎、想象瑰麗、著色璀璨、用語奇峭，雖然有時顯得雕琢和晦澀，但其浪漫主義色彩十分奪目。元白詩派中，元稹、白居易是新樂府運動的倡導者。他們主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，主張詩歌創作“補察時政，泄導人情”，收到“救濟人病、裨補時闕”、“惟歌生民病”的社會效果。白居易詩風的基本特征是風格平易、通俗、淺近，他既善於長歌悲吟，又喜以短調寄懷。其長詩以脫俗的抒情格調發展了古代敘事詩藝術，《長恨歌》、《琵琶行》諸篇優美和諧、動人心弦，傳誦至今；“新樂府”、“秦中吟”和大量閑適詩則寄托了或諷喻、或感傷的情懷。
晚唐之世，詩歌氣格趨於卑弱，衰敗色彩變濃，唯杜牧與李商隱成就最高，世有“小李杜”之譽。“小李杜”的詩歌哀怨深沉，與盛唐自然的、脫口而出的詩風明顯不同，也與中唐詩奇崛、說理的況味迥然有別。杜牧其詩，題材廣闊，議論縱橫，筆力拗峭勁健，形式駕馭自如，達到了俊爽清麗、風姿絕代的化境。李商隱作為唐代詩壇的殿軍，作詩善熔百家、自成一體，風格深情綿邈、綺麗精工、婉曲繾綣，詞旨隱約而意象豐美，尤其是表達愛情體驗和喟歎社會政治人生的“無題”詩，更是意蘊雋永、寄慨遙深、沉博絕麗、獨擅勝場。
詩到宋代開出了另一重天地。唐詩的總體成就大於宋詩，但宋詩繞開爛熟的唐詩套路另辟蹊徑，故不說二者旗鼓相當，但至少是各有招數。對比而言，唐詩主情，開朗俊健，以境勝；宋詩主理，深幽曲折，以意勝。唐詩美在情辭，故豐腴；宋詩美在氣骨，故瘦勁；讀唐詩如食荔枝，一時酣暢，口角生香；讀宋詩如食橄欖，仔細品味，韻致無窮；唐詩如二八少女，情竇初開，人見人愛；宋詩如中年嫠婦，飽經滄桑，要欣賞除非知音。因此，有識者多主張唐宋互補，清人提出“宋骨唐麵”的境界，追求“宋意唐格”，是頗有見地的。
北宋初始的詩壇著意仿效唐詩的“白居易體”、“西昆體”和“晚唐體”。到“梅蘇”（梅堯臣和蘇舜欽），開始了宋詩的健康走向。梅詩風格閑淡、用思深遠，蘇詩筆力豪俊、超邁橫絕。到歐陽修手裏，開始矯正“西昆體”隻講聲律辭藻，缺少社會內容的流弊，宋詩的基調已見端倪。歐陽修作詩注重氣骨，長於思理，詩歌題材廣泛，這對於拓寬宋詩的內容影響深遠。自此宋詩進入成就豐碩的繁榮期。
對北宋詩壇影響最大的是“蘇黃”（蘇軾和黃庭堅）。蘇詩形式多樣，眾體兼長，感情真切動人，寫來揮灑自如，特別富於個性，其早期詩的特征以超邁豪橫、清雄曠放為主，後期詩則追求淡雅高遠、衝淡平和之境。蘇軾自號“東坡居士”，身後被推崇為“詩神”與“坡仙”。作為中國文化史上罕見的“十項全能”式巨人，他受到士林和民間永久崇敬的原因，應歸結到他既現實又超拔的文化人格定位，及以畢生之力完善自己“審美人生”的理想追求。黃庭堅倡言“奪胎換骨”、“點鐵成金”、“無一字無來處”，極為注重詩歌語言的借鑒和創造。他作詩宗尚杜甫，瘦硬生新，標新立異，出奇製勝，成為“江西詩派”的宗主。王安石詩頗具思想色彩，他以詩筆批判社會現實，抒寫人生誌趣，反映出士人希望改革的政治要求。他的古體詩痛快淋漓，直抒胸臆；晚年所作抒情小詩，構思新穎、妖嬈多姿、千錘百煉、爐火純青。北宋重要詩人中，還有屬於江西詩派的陳師道與陳與義。
南宋詩人的傑出代表是陸遊、楊萬裏和範成大，他們都吸取了“江西詩派”的營養，而終能自成一家。陸遊多方麵繼承前人的藝術經驗，作詩熱情似火、氣勢如虹，唱出了民族災難深重時代愛國主義的最強音。他是高產詩人，存詩約萬首，除沉鬱悲壯的愛國詩外，還有意趣橫生的多種佳作，詩歌語言簡潔平易、圓轉流暢，命意清新刻露、托興深微，其整體詩風才氣豪健、議論風發，既華藻、又雅潔，既奔放、又嚴謹，成為詩歌的一代宗師。南宋後期，詩壇上有“永嘉四靈”和“江湖詩派”，詩格比較浮弱。至宋末，隨著抗元的戰鼓，詩歌創作猶自振奮，文天祥、汪元量等長歌當哭，浩氣長存，為宋代詩壇添了最後一抹光彩。
宋詩雖略遜於唐詩，但宋詞卻不讓盛唐。蘇軾、辛棄疾的豪放詞慷慨激昂、豪放雄壯，具有陽剛之氣；柳永、李清照的婉約詞纏綿委婉，含蓄動人，蘊含陰柔之美。宋代詩詞爭奇鬥豔、繁花芬芳，共同構築了中國詩歌史上的第二座高峰。
在宋金對峙、山河破碎、生靈塗炭的混亂年代，金代出了傑出的詩人元好問。“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，是後人對他的“喪亂詩”的好評。元明清的詩壇雖有大量作品和流派出現，但成就遠不能望詩騷和唐宋詩的項背。然清代中後葉的詩人龔自珍脫穎而出，開近代文學風氣之先，他既是封建時代詩壇最後一顆明星，又是近代詩歌史的第一位大詩人。
當代有學者把中國詩歌分為唐以前、唐代、宋代和宋以後四段落，認為唐以前的詩是自然“長出來”的，自然本色；唐詩是“嚷嚷”出來的，直抒胸臆、未假雕飾；宋詩是“想出來”的，偏重知性；宋以後的詩是“仿出來”的，一味模仿。這是頗有見地的。
二、東方意境深邃高遠
以意境為主形態的中國詩歌意義的生成與運作機製，是中國詩文化的內在精蘊，具有東方藝術精神的某種全息性，也是中國古代文學理論和文學批評關注的核心論題。
什麼是意境？通常認為“情與景統一，意與象統一，形成意境”。有人簡單地概括道，意境這個概念並不玄秘，最簡單的理解就是情景交融、形神結合。另外一些人則不滿意這種簡單的解釋，進行了進一步的探索。有的用作家的思想感情與他所創造的藝術形象來界定意境，還有的從典型化角度進一步將意境概括為藝術作品中的形象化和典型化的社會環境或自然環境和深情或深意的完美統一。
實際上，中國古代的文學理論家對中國文學的意境有過十分深刻的探索與總結。鍾嶸在《詩品·序》中認為：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻誌，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”無極之所已非字麵所在，有餘之意常蘊空白之中，詩的最高境界在於無極之味。劉勰認為：“隱也者，文外之重旨者也”，“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”（劉勰：《文心雕龍·隱秀》）他強調了深文隱蔚、餘味曲包的含蓄深刻的美。司空圖《與極浦書》引戴敘倫語：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。”又稱“近而不俗，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳”。司空圖上承莊子，提出“超以象外，得其環中”的詩歌理論，推崇“不著一字，盡得風流”，以“味外之旨”為“全美”：
古今之喻多矣，而愚以為辨於味而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資於適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不鹹也，止於鹹而已。華之人以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。……噫！近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。（司空圖：《與李生論詩書》）
司空圖從審美角度深研細琢“韻外之致”，見解超拔，後世學者多步其後塵。嚴羽《滄浪詩話》說得最妙：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。”中國古代文論家雖然具體說法各有差異，但卻毫無例外地都看到了中國文學中韻外之致、味外之旨這一重要特征，對之賦予了極大注意，留下了一係列十分深刻的見解。朱光潛早年就曾對此作過深刻的概括：“無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是隻美在已表現的一小部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。”朱光潛用“無言之美”深刻總結了意境的這一東方藝術的本質特征。
從古代文論的發展來看，意境首先表現為文本層次上言與意、實與虛、顯與隱、形與神的矛盾對立運動，是感興的啟端、虛實的轉換、含蓄的寓意、曲致的妙著。其次，相對於接受者的審美感覺，它呈現為對興會的引導，對體味的召喚，對頓悟的期待和對興象的營造。它作為一種調節運作的中介機製，使文本的空白未定因素在讀者參與中得到填補或具體化。在此二者相互作用的基礎上，中國古代文論形成了以意境為主形態的古典審美意味世界，展現了藝術的審美本質，體現了中國詩文化獨特的藝術把握方式。
（一）虛實隱顯之間
在作品層次上，中國古代意境的第一重意義充分表現為言與意、形與神、虛與實、隱與顯、情與景、含蓄與明朗等一係列的矛盾對立運動。清代布顏圖曾論及中國藝術的這一“至道”：
吾所謂隱顯者非獨為山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隱顯，顯者陽也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內象也。一陰一陽之謂道也。（《學畫心法問答》）
這是中國藝術的一條根本精神。中國古代文論中的“比興”說、意象說、形神論、風骨論、神韻說、氣韻論、興趣說、滋味說、象外說、性靈說無不包含有這種虛實隱顯的矛盾對立運動。正是這些對立因素雙方間的矛盾運動大大拓寬了藝術的表現領域，逐步展開了藝術形式的獨特發展史。而未定性與意義空白就是中國傳統藝術形式最本質的構素之一，它在這種矛盾對立統一中臻達更複雜、更充分、更豐富的表現力。它是具象的，又是寫意的；它是繪形的，又是入神的；它是確定的，又是未定的；它是直感的，又是默會的；它是直接的，又是間接的；它是征實的，又是空靈的。這一切對立矛盾的運動都是要通過表達與非表達、表達與無表達、表達與反表達臻達更高更巧妙的表達。因而，它既具有特定形象的直接性、確定性、可感性，又具有想象的流動性、開放性和可生產性。它的寫實部分在文本中呈現為“景”、“境”、“象”，這些部分在文本中是一種筆觸實相、自然妙會的直觀性存在。這些直觀性存在在文本中設定了一種婉轉的曲徑或者蘊蓄了一種勢能，導引讀者自己去抵達實境之外蘊含的那個尚且虛在並處於模糊狀態的、蘊量很大、經過感性抽象再造的藝術虛境。入“神”臨“意”，以實求虛，韻味涵泳，通幽默會。這就是作品中不確定的，作為空白、空無需要讀者去現實化、具體化的部分，是所謂“言所不追、筆固知止”的部分。
含有空白與未定性的藝術虛境在閱讀複現中產生了這樣幾個特點：
一是象外之象、景外之景具有間接的不確定的具象性。因為要喚起這種境界的藝術美，必須俟諸讀者的審美想象，而審美想象又是通過意象運動來進行的。因而這種象外之象便包含著各種與作品中的實境之象相關的複現性意象和創造性意象（象外之象）。這種虛境中的創造性意象由於沒有可以驗證的標準或唯一模本，也無讀者意圖的當下參與和調節，呈現為一定程度的任意性、散漫性和可生產性的特征；而複現性意象則更著重於文章信息的接納、轉換與複現，具有受動性、指向性和組織性。藝術虛境中的象外之象和景外之景就是複現性意象和創造性意象的和諧質。文本中所表現的隻有象中的第一個象，因而象外之象的具象性就必然地顯現出間接和模糊的特征。正由於其意象的創造性，因而充分地挖掘了接受者審美感受中的直覺和潛意識。同時，由於意象的複現性，又表現為理性對感性的滲透和沉積。所以，這種象外之象、景外之景便“至虛而實，至渺而近”，具有了更為豐富的內涵。
二是由於藝術虛境的模糊性、泛指性、流動性和不確定性，“韻外之致”、“言外之旨”表現出訴諸想象的巨大容量和可塑性。想象這種意象運動極其靈活，具有極大的自由性，它在創造性意象中呈現為無窮的廣闊性，在複現性意象中又呈現為相當的準確性。所以，此中的情趣、氣氛與聯想往往是流動變化的，貌似確定而又不確定。特別是文本中的實境導向，往往為了保證韻外之致的容量而采用十分隱蔽、含蓄、曲折的形式來表現，不即不離、不皎不昧、不粘不脫，因而呈現於想象之中的言外之旨便必然表現出模糊性、泛指性與多義性。這時的“味外之旨”、“弦外之響”無法用概念簡單地窮盡與說明，以至出現“秘響旁通、伏采潛發”，“含蓄無垠，思致微妙”，“會於心而難以名言”的特征，而且由於其直覺的瞬間體悟和情感的流動無羈，使作品呈現“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”的複雜情形。
（二）體味的具體化方式
東方意境的第二重含義指向接受者的審美感覺。它充分地體現了中國文學的東方感悟方式和對讀者的極端重視。中國古代藝術在其自身形式的長期發展中形成了以含蓄、寓意、雙關、寄托、諷喻、比興、曲喻、暗示乃至象征等手法構成的一整套意義生成和表達體係。與之相應，也形成了知音、體味、頓悟、興會、興象等一整套藝術感知方式。這是一種既不同於西方，也不同於當代認識論的反映論的審美感知方式，類似於西方當代現象學所探尋的那種直覺感悟方式。這種感覺方式對藝術中空白與未定性的感知能力有極高的要求。《樂記》中就有“知聲而不知音者，禽獸是也”；“是故不知聲者，不可與言音，不知音者，不可與言樂。知樂則幾於禮矣”的論述。強調“審聲以知音”，否則就沒資格欣賞藝術。這一層次的空白與未定性充滿著這種積極的讀者意識和召喚性。音為知者賞，伯牙鼓琴，知音善賞的鍾子期聽琴音而知雅意，領會到伯牙“巍巍乎誌在高山，洋洋乎思在流水”的音情詩意，所以創作者在“情往似贈、興來如答”中，先在地暗含著一種“讀者”在文本之中。
當代機械唯物論與庸俗社會學將作品當作客觀物體來認識，將閱讀文學當成學習數學或物理公式，探囊取物，開門攫寶，根本忽略了文學本體充滿著空白與未定性這一本質特征，忽略了由此產生的相應的對空白的藝術感知能力。中國東方式的文學感知追求交相呼應，追求對作品的參與與感應、共鳴與交流。劉勰在《文心雕龍·知音》中指出：
夫唯深識鑒奧，必歡然內懌；譬春台之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩繹方美。知音君子，其垂意焉。
顯然，如果文本中留下了眾多的不全，則它本身就留下了指向全的一種心理勢能，如果作者在文本中設計了九曲幽徑，本身就是對讀者的探幽發微做出的誘導。藝術中選擇未到頂點的含蓄蘊藉的描繪，正欲獲得達到頂點的閱讀效應。但能否實現隻能取決於接受主體在何種程度上“激活”文本中的審美構素，在何種程度上填補文本召喚結構中的空白與未定性。馬克思指出：“從主體方麵來看：隻有音樂才能激起人的音樂感；對於沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象隻能是我的一種本質力量的確證，也就是說，它隻能象我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我存在，因為任何一個對象對我的意義（它隻是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所及的程度為限。”這也就是說，正是藝術形式中未定性與意義空白的存在和召喚，激起了也生成了主體相應的藝術感覺。沒有感覺形式與文學形式的同構對應，最有韻味的藝術空白也隻能是真實的空白，永遠得不到填充的空白。
由空白與未定性引起的中國文學的審美感知方式是獨特的，這就是體味與頓悟的所謂“東方方式”。它是與文本創作的“寫意”方式互為表裏、互為體用的審美經驗的中國式的接受閱讀欣賞作品的方式。司空圖在《與李生論詩書》中雲：“愚以為辨於味而後可以言詩也。”所謂“辨於味”，就是“韻外之致”、“味外之旨”的實現所要求的接受者的品嚐、把握、玩味、感悟的能力。“象外之象”、“景外之景”的世界是如此廣闊、博大、深邃，每一個深得中國文學空白精髓、曲盡其妙者都擁有了精騖八極、縱橫聯想的特權，“撫玄節以希聲，暢微言於象外”。及至嚴羽，更在《滄浪詩話》中大倡“妙悟”。他說：
大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃為當行，乃為本色。
嚴羽借禪宗的宗門“極則事”，來說明在詩歌的創作與鑒賞中，應有別具慧心的體驗和穎悟，認為唯有這樣，才是“本色”、“當行”。什麼是“本色”、“當行”？就是指這種妙悟方式具有文學的本體特征，是中國文學之為中國文學的根本之處。嚴羽認為，詩有“別材”、“別趣”，不同於學術與理論。它“不涉理路，不落言筌”，“羚羊掛角，無跡可求”，因此，閱讀與接受就隻能“朝夕諷詠”，“熟參之”，“醞釀胸中，久之自然悟入”（嚴羽：《滄浪詩話》）。西方現象學家費盡心機要將自然世界“加括號”、“懸擱”，達到所謂現象學還原。加括號本身使事物喪失自然觀點上的真與假的區別，想象的虛幻對象與事實對象的區別，但終落西方邏各斯中心主義之筌。隻有中國式的體悟方式力圖真正達到某種“還原”。難怪海德格爾說，他如果早一點讀到東方的“禪悟”，他的很多著作就不用寫了。
體悟方式的進一步發展是擴大讀者對空白與未定性的玩繹、品味、填充的主動權。寫意式的充滿空白的文本，在不同的接受者對其意義的具體化中出現了多種差異，這正體現了藝術效果的豐富性。因為接受者各自的氣質不同，情感不同，心理功能也不同，接受者“各以其情”與作品相“遇”，所形成的契合點必然不盡相同，所產生共鳴的點與麵也必然各有殊異。在王夫之看來，讀者的接受是一種主動、能動的審美活動，是以自己心靈的頻率到作品中去尋求共振。譚獻的主張相對來說更直率一些：“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”（《複堂詞話》）這種“何必不然”，比起王夫之的“以情自得”更注重接受、感悟的創造性、能動性和自主性。
與西方批評將主體客體截然分開，將創作過程與接受過程截然分立不同，中國式的空白與未定性藝術思維將主體與客體，創作過程與欣賞過程渾然無界地融為一體。素處以默，妙機其微，文學成為一種完整的審美體驗過程，是一種人生或生命形態的有機活動。西方人由於邏各斯中心主義的認知方式以及科學主義霸權時代科學範式對人文學科的侵越，其文學鑒賞無法達到東方藝術中審美的圓融境界。這種東方方式是在人類生存狀態的一定時期一定語言中形成的，但卻是後世人類永遠不可企及的藝術典範。
（三）審美的渾融境界
東方意境的第三重意義建立在文本與讀者建構活動的基礎之上，它反映了藝術的審美本質。它是文學文本通過讀者的閱讀實踐獲得的整體的韻外之致、文外之旨，是審美意象所係、審美情感所在的最高審美境界，是審美的渾融境界。
王國維在《人間詞話》中論詞曰：“古今詞人格調之高無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味、弦外之響，終不能與於第一流作者也。”在這裏，王國維也是以有無言外之味、弦外之響來衡量是否能達到第一流的創作的，強調的也是未定性與空白的第三重意義。
毋庸贅言，中國古代文學將其最高境界概括為“超以象外，得其環中”，追求無窮之味，不盡之意，這種“味外之味”、“韻外之致”正是空白與未定性在最高審美本質上顯現的意義，其最終的整體構成就是意境。
曆來意境研究的首要失誤在於將意與境分離開來。其實，意境是審美意趣構造之境。林紓早就講過：“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也。……意者，心之所造；境者，又意之所造也。”（《春覺齋論文·意境》）當我們把它區分為主體客體時，已然割裂了渾然一體的意境本身。同時，曆來對意境問題看法的另一根本失誤之處在於，忽視了意境不僅僅是創作活動的產物，而且是創作活動與接受活動的共同產物。意境是過程，它隻有在文本與讀者相互作用的共同建構中，在審美對象浮現出來的基礎之上才能最終形成。意境不僅是創作論，更是閱讀體驗論，是建立於中國式的東方體味方式的閱讀經驗論。情與景的妙合並非意境本身而僅僅是構成意境的充分必要條件。唐代劉禹錫談到“境生象外”，宋人梅堯臣說它是“作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言”（歐陽修：《六一詩話》）的某種境界，王國維則認為意境乃“須臾之物”，“惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之，遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言……”（王國維：《人間詞話》附錄）他們都非常模糊地注意到了文本與讀者間的某種關係。因此，中國古代文學的意境，是創作理論與接受理論的視野融合；是藝術形式自身的曆史發展與審美感覺的曆史發展的視野融合；是文藝美學與人類學美學的視野融合；是人類藝術活動的一個本體論命題。所以，離開了作為過程的建構活動，離開了接受者的積極參與和創造，就失去了意境構成的一個根本基礎。
實象→意象→象外之象，並未完成中國意境的生成之路。隻有在無象之象中，意境才體現了中國詩文化、詩哲學的終極關懷。華裔法國知名漢學家弗朗索瓦·陳在其論述中國繪畫的《神遊》一書中論及意境的哲學本質時，名之曰“第五度空間”。他指出：“虛外另有虛，此虛將人類不斷地靠近世界的本原。除時空之外，中國繪畫還表現了第五度空間，中國畫家的最高追求也就在於此。……我們切莫忘記，繪畫旨在創造一種生命得以存在的靈性空間。”這個虛外之虛體現著空白與未定性的最哲學化的蘊涵。作為終極關懷，其根本在於與世界本原—人的存在的親和無間。意境的深渺遙遠正係於“宇宙—人生”範疇的超逸高邁，卻同時又是最世俗無羈的日常生活；而藝術的情感特質因而具有了本體論的意義。審美境界因生命境界而更放其輝光異彩，藝術終於在詩化的人生中找到了存在的意義和棲居的歸所。
這一層次上的意境是一種超形態、無差別的空蒙境界，正是伽達默爾所言的“審美的混沌”，是中國哲學中的老莊之“道”。它超越了文本層次的形式構素，超越了一般感覺的生理與心理感受，超越了情欲與倫理的衝突體驗，而進入對於生命本體和靈性世界的頓悟與冥思。
中國哲學的莊禪一係正是把這種“審美的混沌”看作文學藝術的最高境界——最高的空白：無。老子說：“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名。”（《道德經·第三十五章》）這裏的“大音”、“大象”，指的就是一種整合而非割裂、融融而一的混沌境界。它不是直接看到和聽到的，而是通過內視內聽體悟到的一種道之所在的境界。所以莊子說：
視而不見者，形與色也；聽而不聞者，名與聲也。悲夫！世人以形色聲名為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！（《莊子·天地》）
現實的形色名聲都是見之於表的東西，而本質的“道”則隱匿未顯，世人不得道之真諦而大言不慚，味得一二者則欲言不能。
通過對現實的形色名聲的視與聽，在一種審美性的瞬間的直覺感悟中體味人生，獲得一種人生境界的平衡、協調的和諧境界，這是一條直達“道”的捷徑。它不依靠邏輯的推理、概念的分析、理性的抽象，而取一種高舉遠慕渾融為一的情感心態，一種心靈的審美性的完整和諧，是對現實人生情感直覺的揚棄，是另一種抽象——情感抽象。這是意境的最高層次，因而呈現為一種“無形態的形態”。正是在這個層次上，藝術才用多表現一，用無形態表達形態，而最高的空白——無，在這裏獲得了超形式、超差別的存在。也正是在這一層次上，意境建立了從有限通達無限的道路，在相對有限的時間和空間裏，在相對有限的語音、文字、音響、色彩中，在相對的獨特性和偶然性中追求一種無限深遠的超越時空的境界。“無味而和五味”，“無名而名萬物”，是為意境之極致。
但意境又絕不應歸於冥冥的虛無。它既有超逸高邁的形而上層次，同時又直接稟有生氣盎然的內在活力。蘇珊·朗格稱藝術為“栩栩如生的”“生命形式”。因為藝術具有真正的生命形式所具有的能動性、不可侵犯性、統一性、有機性、節奏性和不斷成長性。特別是具有高級複雜的生命結構——人類的情感和人性，因而是“情感的表現”，是“情感的特殊符號形式”。這是兩種生命形式的同構對應。也就是說，韻味雋深的意境與生生不息的人生境界互為表裏，與宇宙普遍性的情感形式互為表裏，因而使藝術意境展開了廣闊無垠、深邃無比的碩大背景，又表現了蓬勃旺盛、彈躍鮮活的生命力。在這裏，情感內在地暗含著本體論意義。這種情感性，既屬於審美對象，又屬於接受主體；既屬於藝術自身，又屬於人生境遇。“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。”（《莊子·天地》）所以正是在這種形上與情感直接同一的意境中，我們才既得到了冥冥的宇宙感、神秘感、超越感，又體驗到了綿長的命運感、生命感和人生境界感。“無”在這裏展示了無限的豐富性，意境在這裏展示了無限的意味。
第二節 以泛文學為特征的中國古代散文
〇諸子散文
〇《史記》
〇古文運動
〇唐宋八大家
〇明清散文
〇憂患主題
〇批判精神
〇藝術特色
中國文學不同於西方的一個重要特點是它的非純文學的雜文化特征。從先秦啟端的中國散文，本身就很難劃清文學與非文學的界限，而以廣泛的文化關懷和模糊的文體區別為特點。即使是像劉勰這樣的文學理論家和蕭統這樣的文章選家，也將大量非文學文體如奏、議、疏、證、銘、誄放在論述的範圍或包括在選文的對象之內。相對於西方的純文學性散文，中國散文呈現出“雜”的特征；相對於西方文學的獨立性，中國散文更多呈現出泛文學的文化特征。因此，從雜文化特征的視角來探索中國古代散文的曆史蹤跡，無疑是一個饒有興味的話題。
一、中國古代散文史跡的回眸
散文是文字產生後出現的最適於實用的文學形式。與中國古典詩歌一樣，中國古代散文也曆史悠久，成就斐然。
中國古代散文的雛形可以追溯到殷商時期的甲骨卜辭，《易經》中的卦、爻辭已經有了文學意味，《尚書》中出現的生動的敘事說理和比喻筆法，可看作中國散文的開端。春秋戰國時期，伴隨著社會的巨大變革，散文出現了勃興的局麵，《左傳》、《國語》、《戰國策》等優秀曆史散文和《論語》、《墨子》、《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》等優秀的諸子散文，構成了中國散文史上的第一個黃金時代。這一時期的散文，內容上融文史哲於一體，作者不是專門的散文家，但卻結構嚴整，文句精粹，光彩煥發，風致優美，對後代散文發展產生了極為深遠的影響。
兩漢時期，在封建大一統的廣闊社會背景下，不僅散文的品種在前世基礎上更加繁多，而且文質相生，異彩紛呈。優秀的作家們將直接的實用性與審美的藝術性有機地統一在一起，創作出了大批反映現實、抒發理想的優秀作品。賈誼、晁錯等作家針砭時弊、筆鋒犀利的政論散文，司馬遷、班固的秉筆直書、愛憎分明的史傳散文，形成了中國古代散文的又一個黃金時代。尤其是司馬遷的偉大巨著《史記》，不僅以無與倫比的史學成就被公認為“史家之絕唱”，而且在文學領域裏開創了我國傳記文學的先河，並一舉登上無人企及的高峰，令漢代散文愈加發出璀璨的光輝。
兩漢之後，散文走向駢化，駢體文成為官方文章正體，散文受到壓抑變得無足輕重。但駢文片麵追求形式，文風輕浮奢華，雖有妙文奇句，但終難取得令人歎服的成就。在駢文顯露出種種弊端之後，文壇出現了兩次大的反駢、複古的革新運動，這就是中唐韓愈、柳宗元領導的古文運動和北宋歐陽修主盟的古文運動。
韓柳古文運動上承先秦兩漢質樸優美的散文，高舉複古旗幟，向六朝駢體文發起猛烈的攻擊。他們以自己傑出的文學理論和豐碩的創作實績，在文壇建立了“摧陷廓清”之功，造成了蔚為大觀的古文大潮。韓愈的《送孟東野序》、《答李翊書》、《師說》、《進學解》和柳宗元的《封建論》、《捕蛇者說》、《段太尉逸事狀》、《三戒》，以及由他首創的遊記散文，都可稱為千古佳作。
北宋前期，作為文壇盟主的歐陽修，繼承中唐古文運動的複古革新精神，以更為成熟、更具科學性和前瞻性的散文革新理論以及令人矚目的散文創作成就，掀起了北宋的“古文運動”。加上王安石、曾鞏和“三蘇”的積極應和，“古文”創作達到了更高的水平，古文運動取得了全麵勝利並澤及元明清各代。歐陽修的《五代史伶官傳序》、《醉翁亭記》，王安石的《答司馬諫議書》、《遊褒禪山記》，蘇洵的《六國論》，蘇軾的《教戰守策》、《石鍾山記》等都成為膾炙人口的傳世之作。歐、王、曾、“三蘇”及其先驅韓、柳被尊稱為“唐宋八大家”。
值得一提的是，在韓愈身後，韓門弟子背離先生的初衷，逐漸步入形式主義泥潭，文學的政治鋒芒和反映現實的功能頓見衰弱之時，皮日休、陸龜蒙、杜荀鶴等唐末作家，從理論和創作實踐上繼承中唐古文運動的精神，創作了大量即情言誌的小品文，成為連接中唐和北宋散文之間的一座橋梁，使古文運動的精神在唐末再度顯示了輝煌，並為北宋古文運動的散文風格奠定了堅實的基礎。
元明清三代，新興的戲曲、小說呈現出勃勃生機，散文處於江河日下局麵，但仍然出現了像劉基的《賣柑者說》、歸有光的《項脊軒誌》、黃宗羲的《原君》、方苞的《獄中雜記》等經世致用、文風樸實的好文章。晚清時期，一些啟蒙思想家、改良主義者都寫過不少揭露黑暗現實，鼓吹進步政治主張的散文。龔自珍的《病梅館記》表達了作者對人格自由和精神解放的渴求。梁啟超的《少年中國說》洋溢著改革現實的熱情，他所開創的“平易暢達，雜以俚語”的新文體，有力地衝擊了傳統散文，解放了明清文體，為“五四”的白話文鋪平了道路，使散文的發展進入了一個新的曆史階段。
二、憂國思患的濟世精神
自覺的憂患意識和強烈的曆史使命感與社會責任感，是中國文學的優秀傳統，這種傳統在古代散文中表現得尤為突出而充分。漫步中國古代散文的長廊，無論是散文勃興局麵的形成，還是散文革新運動的興起，無不與社會變革、政治興衰息息相關；無論曆史散文、政論散文，抑或雜記、遊記、小品文，無不透露著作者與國家民族同呼吸共命運的憂患意識和濟世精神。關心現實、揭露時弊、憂國傷時、為民請命、奮起振興，始終是貫穿中國古代散文的重大主題。