這個符號化的過程，在美學上稱之為“有意味的形式”。藝術形式之有“意味”，按照提出這一命題的英國藝術家克萊夫·貝爾在《藝術》一書中的解釋，是能夠“激發我們的審美感情”的形式，即線條與色彩不是一般的組合，而是“以某種特殊方式組成某種形式或形式的關係”。說得明白一點，所謂“有意味的形式”，就是能夠用來恰如其分地表現、傳達或寄托藝術家主體生命並富於創造的形式。這樣的藝術品所激起的審美情感當然不同於自然物激起的美的情感。正如這個虎麵浮雕特別是虎麵紋，在其抽象的形式中已積澱了虎圖騰的文化內涵。對於崇拜虎圖騰的夜郎人來說，其感官所能感受到的，就絕不是今人眼中的獸麵紋，或一般性的虎麵浮雕，而成了他們眼中的神物！將之鑄於劍柄，也就是將他們的原始宗教觀念濃縮、凝注在劍柄或柱礎的紋飾符號及圖案上。而在他們的原始宗教意識裏，這些符號是能夠在戰鬥中給他們以神力去戰勝對方，並且還能成為庇護自己的吉祥物。正因為這一形式裏有著夜郎人圖騰崇拜的感情與觀念的積澱，因此它所激起的審美感情當然就不再是普通的感情。這就是”有意味的形式”所能實現的審美效果。其審美的價值，正如李澤厚先生所說：“在這個從再現到表現，從寫實到象征，從形到線的曆史過程中，人們不自覺地創造了和培育了比較純粹（線比色要純粹）的美的形式和審美的形式感。”（《美的曆程》）正是從這樣的變化中，我們領略到了夜郎人對美的自覺的追求。
具有這種美的“形式和審美的形式感”的還有夜郎人帶 形符號的銅鉞。上個世紀80年代，貴州考古工作者在興義征集到鑄有 形符號的銅鉞數件，在普安銅鼓山遺址不但出土了鑄有同一符號的鉞，甚至還發現了同樣形製、符號也完全相同的陶範。2002年對銅鼓山再次發掘時，又出土了有著這特殊符號的鉞。普安銅鼓山是戰國秦漢遺址。考古學者根據兩次發掘出土的大量青銅器物，特別是其中的戈、劍、鉞、矛等兵器，以及數十件鑄造青銅器的石範、陶模、泥心、坩鍋等，推斷出戰國秦漢時期夜郎的青銅冶鑄業中，已有明顯分工，而普安銅鼓山遺址是一處生產兵器、生產工具和裝飾品等小型銅器的加工作坊。特別是此種帶 形符號的鉞顯係夜郎民族所產，可能是牂牁王族使用的禮器；其上所鑄的 形符號，極有可能是牂牁濮人的族徽。
我們知道，古彝文將濮人寫作“ ”，漢字中的“山”字，甲骨文寫作“ ”，以後在篆書中又演變為“ ”或“ ”，與濮人禮器青銅鉞上鑄的“ ”形符號基本相同，造字或作圖形時都是以象形之法取象於自然中的大山。牂牁濮人本就居住在雲貴高原的喀斯特山地上，他們的先民有對山神的自然崇拜，至今在仡佬族中還有每年三月三“祭山神”的傳統習俗。因為居住環境的緣故，還曾有過“山仡佬”的他稱或自稱。由於一向將山視為庇護他們的神靈，並以之為族徽，鑄在禮器青銅鉞上，就是一件可以理解的事了。在以山為鉞上的徽號時，也有兩種可能：一是牂牁濮人的創造；一是對篆書或彝文的借鑒。這在文化交融互動的漫長過程中，其流向已難查考，不過從濮人的原始宗教信仰看來，濮人自創的可能性最大。
這是隻要同雲南安寧太極山等地出土的滇式青銅靴形鉞略作比較就可以說明的事。太極山的蛙形鉞、魚鷹銜魚鈕銅鉞，以及靴形鉞等，製作都較為精細，顯示出古滇國工匠的奇思妙想，高超的鑄工，但是沒有一例同銅鼓山濮人的鉞一樣，有著大山的符號。以此看來，滇文化雖同夜郎文化有若幹相似之處，但區別也是明顯的。正因為這樣，兩國的文化才能顯示出各自的地域及民族特色，同時也可以看出夜郎民族同滇民族在審美對象上存在著差異。
至於它的審美的指向，也不難想見。作為一種“有意味的形式”，這裏的“ ”形符號，既是寓意的，也是寫實的。既有形而下的“山”之形，也隱含了形而上的祭祀山神的寓意。在巫術禮儀中，顯示出莊肅而崇高之美。
這種寫實與抽象結合的造型方式，大量表現在夜郎人銅鼓的紋飾上。對於青銅時代的夜郎人來說，銅鼓是他們心目中最美的器物。作為夜郎人的重器，夜郎人在舉行重大祭祀活動時，巫師都要敲響銅鼓，以通天聽。因此，夜郎人在鑄造銅鼓時，不僅要求器形體量大，精致美觀，聲音宏亮，還要將他們的原始宗教情感、觀念及理想都化為形象與符號，同時鑄造在銅鼓的紋飾上。