是對祖國的忠誠和對她的愛。
這些詩句像是李季的《玉門詩抄》。這樣寫詩顯然不是艾青的特長，但他無法堅持原先的寫法。他是一個有著獨特藝術個性的詩人，他實在難以隨波逐流，於是他很少創作。
積習最深的當然要算郭小川，但是，經過了50年代後期和60年代初期的折騰，郭小川已經懂得了他在什麼地方最易於觸犯忌諱一詩要多寫眾所周知的理想，詩不要多寫我，此後，在《甘蔗林一青紗帳》以及《昆侖行》中，他再也不願重蹈《致大海》、《望星空》一類的覆轍——隻是在四人幫猖獗時期，他忍無可忍，方才在詩中有節製地重萌了舊態，如同《秋歌》和《團泊窪的秋天》中所表現的。
生活在發展，而且趨於嚴酷。政治化的呼聲愈來愈髙，事情發展到了後來的文革十年令人難以置信的地步：文藝和詩歌都死亡了，全中國廣闊的土地上隻剩下八個樣板戲。詩本來就在充斥著謊言的濁流中掙紮著。這時，一位詩人發出號召：《新詩也要學習革命樣板戲》，隨後還有幾篇響應的文章。在那些年月，政治（那時的政治是多麼齷飯！）幾乎淹沒了詩歌。發出這個號召的是一位50年代很有才華的青年詩人。我們此處要提及他的是一首他因之在詩壇引起了關注，並奠定了他在讀者心目中地位的詩篇：《騎馬掛槍走天下》。這首詩給新中國的新詩創作無疑是帶來了嶄新的收獲：它的充分的民族風格不是生硬的搬用；它的明快喜悅的旋律傳達了新生活的節奏；它的富有地方色彩的明麗風格的描寫；它超脫了從建國前後詩歌走向民間和適應人民欣賞習慣所形成的普遍模仿的風氣，而鑄就自成一格的新詩；特別是它展示的生活場景的開闊，體現了全國解放後的時代風貌等等，這些，我要留給那些專門研究這一時期詩歌的人去完成。我們要十分遺憾地說明的是，這樣一首給詩人羸得了讀者信任的詩篇，由於詩人自己的不再信任，而被他自己作了麵目全非的刪改。這種刪改的主觀動因我們不清楚，但是，政治對於詩歌的無形而長存的製約卻是明顯的：這種幹預不一定、而且往往不會采取行政命令的方式，但詩人和讀者往往因政治的原因而采取類似的動作。此詩寫作並發表於1954年，到了1973年一即離創作將近二十年後，《螺號》再版時作了修改。1973年，正是文化大革命的後期。這是一首十分典型的詩人自改詩，我們從中可以窺見當代詩歌的一個共同性的走向。我曾在大巴山前挖泥巴，我曾經拉纖推船下三峽被改為我曾在大巴山上種莊稼，我曾風雨推舟下三峽。挖泥巴當然不如種莊稼嚴肅而正規，拉纖推船當然也不如風雨推舟健康而明朗。為求解放把仗打，毛主席引我們到長白山下，引我們變成了指引我們；地凍三尺不愁冷改成地凍三尺心裏暖，都表明了一種趨向：以時下流行的政治術語和形容詞人詩，以替代那些政治色彩不夠鮮明的形象，時代感不夠昂揚的措詞。這一切，尋求在政治上穩妥的用意是明顯的。最嚴重的修改在到了南方的那一大段，在八行集中描寫中，幾乎完全變了模樣。原詩是：
我們到珠江邊上把營紮，
推船的大哥為我飲戰馬，
采茶的大嫂為我沏茉莉花茶，
小姑娘為我把荔枝打。
東村西生留我住，
張家李家喊我進來坐會吧！
家務事和我嘮，
天天道不完知心話。
前四句有一種南國的生活情趣，後四句當然沒有寫好，鬆懈空疏，而少了結實有特點的內容，但是修改之後的八句，卻令人吃驚：