當然，這一趨向是一步一步地實現的。總的是為政治服務的目標，奠定了詩的統一的基礎。為政治服務的總目標，使得詩的政治性大為加強，這樣，政治性不強的，乃至非政治性的內容便受到了自然的限製。為政治服務的這個提法是三十年來貫徹始終的，它是無所不在的統一力量。這是總的力量，卻非唯一的力量。隨後，重大題材論在詩的領域也起了作用一集體主義是重大的，個人主義是渺小的；有教育意義是重大的，沒有教育意義是微小的；英雄形象是重大的，中間人物形象是微小的；健康向上的內容是重大的，消極頹唐的內容是微小的，等等。因為重視政治，自然地排斥非政治；因為重視重大題材，自然地排斥了非重大的題材，如此等等。我們詩歌就這樣，像一塊大蛋糕一樣，被不斷地切割著。雖然提出了百花齊放，但並沒有真正地實行。而且這一方針在詩歌創作中的貫徹，不久即為二革結合以及兩個基礎等等新鮮的提法所衝淡。我們提出二革結合是最好的創作方法，則在事實上排斥了其它的不是最好的創作方法；我們提出古典詩歌和民歌為詩的發展基礎，則詩隻能在民歌或古典詩歌的基礎上統一，從而又排斥了除了民歌和古典詩歌以外的別的基礎。
以上所見為大端，除此而外，還有不少的雖然不是正式的、但卻是習見的提法。我們還曾經提過主流或時代主調說：主流應當是反映現實的偉大變革的時代最強音；主調應當是豪邁、昂揚的，諸如此類。百花齊放，我們總有一個主流，我以為民歌應該是詩歌中的主流。我們的詩歌創作應該從各個不同的方麵傳達出祖國建設事業前進的高亢的聲音。這種聲音應該是全部交響樂中的主調，如果這個聲音減弱，那不是正常的現象，這樣，主流和主調成為又一個新穎的統一詩歌的標準。主流之外的一切的非主流，無疑都受到了冷遇和排斥。時代主調也如此，它既是統一的條件，又是排它的標準——它必須唱高調，低調不行，悲調不行，小調也不見佳，這是自然而然的。
首先是詩歌為政治服務所產生的重大影響。我們在前麵已經提到，這個影響甚至連最大的詩人郭沫若也難以規避——當然郭沫若恐怕並不是規避的問題。要是說，他初期寫作《防治棉蚜歌》是由於政治熱情的鼓動，那麼《百花齊放》的一百零一首詩卻難以作這樣的解釋。再看艾青在他的解放初期的創作危機中，我們總感到他有一種無所適從的惶惑感。艾青當然是政治的詩人，他的詩歌的生命在於傳達出了中國人民苦難年代的悲哀，悲哀是他的抗爭的方式，但這一切是通過艾青的觀感和艾青的方式，而不是統一的共有的方式。艾青在這一點上恪守詩歌的良知，他明確意識到：並不是每首詩都在寫自己；但是每首詩都由自己去寫——就是通過自己的心去寫。四在逐漸地趨向於統一化的詩歌潮流中，他當然也不無勉強地順從這個潮流作了某些試探，例如寫於1949年的《國旗》，革命的旗團結的旗旗到哪裏哪裏就勝利，失去了艾青的靈動，而隻是抽象概念的演繹。又如《早晨三點鍾》，是仿照當時流行的用第三者的敘說，客觀講述先進事物的詩篇一妻子早晨三點鍾起來，打扮得漂漂亮亮，原來是等待電燈的放明。詩人怕別人看不懂，於是直接出場解釋：
讓我把她秘密告訴你們，
一個水電站的工程已經完成。
她的丈夫是設計也是監工，
此刻她的心呀是多麼高興。
為了幾個城市的照明，
整整一年他沒有回來，
好像一個軍人出門打仗——