建國以來，我們很少讀過像《致大海》這樣坦白真誠的詩篇。（唯一可與之比擬的是陳毅的《六十三歲生日述懷》，但那是舊體詩。）在大海的博大麵前我感到了渺小。我因自己的渺小和窄狹而愧疚，而且真誠地承認：我從來也不是剽悍而豁達的勇士，曾經是無端的憂鬱像朝霧一樣蒙住了我的少年；曾經想在反侵略的戰爭中索取對於個人的酬勞，隻有到了革命的隊伍，才漸漸地與周圍的世界趨於協調。這些詩句，批評家當然無法挑別，但他隻用了非常冷漠的一句話加以評論：有些段落是可讀的。這種冷漠正是詩膁理論對於真詩、真我冷漠的表現。他們的心已經熱衷和向往於那些不發自內心、與真情實感不相幹的大而空的純粹，他們隻能以鄙視的目光望著我們此刻視為珍寶的詩人的誠摯和坦白。於是他們對明哲的神聖、為了一種神聖的愛，以及有愧於生活的瑣屑和平庸等詞句加以挑剔。他們責備詩人向大自然膜拜的消極感情，責備他對大海做出懺悔和祈求，而且在引用讓一切寒冷者在這裏得到溫暖讓一切因窮累而乏困的人，在這裏進入幻麗和平安的夢境之後，認為這類的詩句，很難說它是共產主義的真正偉大崇高事物的擬人化。這種批評的用意是清楚的，詩人的思想不許有雜質，他應該宣傳純粹的理念，而不論這種純粹是否與他的內心取得一致。當他作上述那種宣傳時，即使是階級性或傾向性不鮮明的詞語也不應使用。例如神聖的愛，盡管這裏可以明確地認為它指的是積極的內容，但是也不允許；至於明哲的神聖更不允許，因為這類東西彳彭淮說它是共產主義的真正偉大崇高事物的擬人化。既然很難說，那就隻能不許你說。他在這裏用的是袁水拍提出的標準，即詩中杆情主人公的形象，必須是一個純粹的人。
我們對一個時代應當有它的基調和主調一說，不應持有異議。盛唐氣象，建安風骨都是如此。一個曠古未有的無產階級政黨領導的人民共和國的誕生，不能沒有它的隆隆的雷電之聲。但是，這並不意味著一個時代隻有一個聲音或一個調子。當有人唱著豪放之歌時，不要輕責那些婉轉低回的詠歎。每一個詩人都有一顆屬於自己的詩心，它同樣是一個多樣、豐富、複雜的世界。而且我們還應當進一步確認：每一首詩都應當是一個新鮮的世界，猶如每一朵野花都是一個天國。新的時代到來了，人們的精神在現實生活日新月異變化的鼓舞下，不知不覺間變得昂奮起來。詩人理應發出昂奮的聲音。我們的錯誤不是發出了這種聲音，我們的錯誤在於我們認為，並且要求所有的聲音都是昂奮的。除此而外的聲音是不被提倡的。前麵，我們花了眾多的篇幅論及我們熟悉的郭小川，現在我要談論一位對我們來說是陌生的但卻創造了重大成績的詩人，他是穆旦。這位40年代後期湧現的青年詩人，建國後如同他的同一流派的《九葉集》的作者們一樣基本上沉寂無聞。隻是在百花齊放的1957年，他們才陸續發表了一些詩歌。以詩作的凝重和被袁可嘉稱之為詩中的自我搏鬥為特點的穆旦，在《詩刊》發表了《葬歌》。這是一曲訣別之歌：
你可是永別了，我的朋友？
我的陰影，我過去的自己，
天空這樣藍，日光這樣溫暖，
安息吧，讓我以歡樂為祭！
較之穆旦過去的創作，這首詩是明朗的新聲。我們本來應當熱情歡迎經過一段時間的沉思和痛苦的自我搏鬥所發出來的加入時代大合唱的新的聲音。但是，他的詩顯然是與眾不同的，既然與眾不同，他就難免要受到冷遇，以至譴責。他的並不高昂的歌聲，當然不合時下的風尚：這麼一個充滿希望的時代，你為什麼要唱《葬歌》？這當然也是不能容忍的。但毫無疑問，這是穆旦真實的聲音，而且是以他所擅長的藝術方式予以表達的真實的聲音。它的低回的覺醒的心曲，無疑屬於我們的時代。但是當他從內心發出了決絕的呼喊：