我們！
我們！
是我們！
偉大的同代的代號，
偉大的後人的先人。
在我們每一步腳印上，
請你看社會主義的誕生。
詩人的我的地位，在詩中正在被這由時代的隆隆雷聲帶來的我們的集體群像所代替。連那位慣常以自己特有的悲哀的聲音唱著中國人民的苦難的艾青，唱著假如我是一隻鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱的艾青，這時也完全處在忘我的境界之中。詩人自己的形象模糊了，而集體的形象加強了。在《新的年代冒著風雪來了》中，他唱的是一支薪新的我們的歌：讓我們乘著時間的列車，走上我們的新的路程；無邊的大地覆蓋著白雪，靜靜地靜靜地等待春天，當鐵犁犁翻鬆軟軟的土地，原野將變成綠色的大海；我們的道路多麼寬闊……艾青也許也有何其芳那樣的苦悶，他除了還能夠在國際題材的詩中施展他的獨特的藝術個性之外，他隻能在他的詩篇中隱匿自己。但這又不是他所情願的，於是他轉而寫敘事詩，在那裏，他可以逃避那種又要抒情又要隱藏的苦痛。但是1953年作《藏槍記》，1954年作《黑鰻》，艾青都沒有取得預期的成功。
詩人們在新開始的詩歌年代裏所有的一種矛盾的感覺，一種茫然無所適從的感覺，不是無因的。這與當時的理論指導有直接的關係，一位權威性的理論家指出，詩人的形象應當是一個正麵人物的典型形象或者是這首詩的唯一的典型形象，是群眾當中的一個先進人物、模範人物，認為詩人隻能是一個革命者，一個共產主義的戰士，一個像毛澤東同誌所說的毫無自私自利之心的人，一個高尚的人，一個純粹的人，一個有道德的人，一個脫離了低級趣味的人，一個有益於人民的人。按照這樣的理論要求，不是純粹的人就無法寫詩。但是現實生活中能夠稱之為純粹的人的、甚至能夠稱之為正麵的典型形象的，隻能是少數或極少數。而多數人是平常人，是不純粹的人。不純粹的人而要寫純粹的詩，隻能導向虛假。久之，對這種虛假的狀態也就心安理得。一些人因而產生了錯覺，認為說一些純粹的大話才是正常的，反之，詩中流露了（隻是流露了）某些有背於純粹的感情，那便是不正常的。我們就是這樣不知不覺地誘導著詩歌脫離詩人的個性，脫離活生生的具有普通人的情感，而走向統一化和一般化的。
這對於原先有著鮮明的個性的抒情詩人，無異是一場強烈的衝激波。被魯迅譽為中國第一個抒情詩人的馮至，在這個衝激波中幾乎失去了自製力。他在讀了大躍進民歌之後對自己的過去作了完全的否定：回過頭來，再看一看我自己寫的一些詩，真是蒼白無力，暗淡無光。它們幹巴巴的，沒有血肉，缺乏又遠大又切實的理想……我最早寫詩，不過是杆寫個人的一些感觸，後來範圍比較擴大了，也不過是寫些個人主觀上對於某些事物的看法；這個個人非常狹隘，看法多半是錯誤的，和廣大人民的命運更是聯係不起來。解放後，進行思想改造，接受馬克思列寧主義的世界觀，視界漸漸擴大，接觸了許多感人的新事物。伹是由於自己沒有進行很好的改造，自己還沾著許多舊社會的髒東西，寫起詩來，也就不免縮手縮腳，放不開筆，考慮過來，考慮過去，給自己定了不少清規戒律，事實上是個人主義在作祟。這份自我檢查無非是說，過去，不過是寫些個人主觀上對於某些事物的看法，後來，因為個人主義沒有改造徹底也寫不出好詩。總之，他沒有成為純粹的人，在他的意識中還有個人的成分，因此，他寫不好詩了。這種思想不僅產生於大躍進中，早在1955年他在自選的《馮至詩文選集》序中就已經否定自己過去的詩行寫的是狹窄的情感，個人的哀愁，而且格外嚴厲地批判後期詩歌名作《十四行詩》受西方資產階級文藝影響很深，內容與形式都矯揉造作，所以這裏一首也沒有自選。作為一位傑出的抒情詩人，他如此簡單地把反映現實、表現人民和個人感觸、個人主觀加以對立，實在是令人吃驚。反對行情詩的個人化和個性化，在當時是很時髦的，馮至大概是徹底的一個。
詩人不能脫離他的時代。新時代到來了，過去的奴隸成了時代的主人。願意跟隨時代前進的詩人，不能不考慮並調整詩與人民的關係，這是正當的。但是這種考慮和詩人的喪失自我卻不是同義語。詩歌服務於人民和社會的進步事業，並不能以取消詩人的通過自己內心、並以完全獨特的個性化的方式再現生活及人們的情感為代價。馮至一再加以強調的非個人化，其方向是與抒情詩的規律背道而馳的。