學習目標：
·了解廣播劇導演的原始理論是經過哪幾個階段形成的。
·了解導演的職責都包括哪些方麵。
·了解作為廣播劇導演的內在與外在修養包括哪些方麵的內容。
“導演”這個專業，無論是在中國的戲曲中還是在歐洲的戲劇藝術中，都經曆過從“有實無名”發展到“實有其名”的過程。而廣播劇這個劇種從一開始就是在導演的倡導與策劃下由劇作家寫出劇本，借鑒舞台劇導演的方式，創造出的一種嶄新的戲劇藝術形式。
第一節 導演的起源概說
1924年1月15日下午1點鍾，由理查德·休斯創作、奈傑爾·波雷費埃導演的廣播劇《危險》在英國倫敦廣播電台播出。雖然限於當時的科技設備隻能直播，導演手段也隻停留在舞台劇的方式上，演員表演與音響效果都是麵對話筒進行，但仍然獲得了轟動一時的效應，聽眾與報界為之嘩然。奈傑爾·波雷費埃成為廣播劇導演的創始人，廣播劇也從此發展成為一種新型的戲劇藝術。
1925年8月13日，日本著名劇作家、導演藝術家小山內熏又把《危險》譯成日文，改名為《煤礦之中》，由他親自導演並在東京廣播電台播出。小山內熏在導演過程中，大量采用了挖土聲、流水聲、合唱聲、遠處人們的說話聲等聲音手段來表現劇情。為了使聽眾能夠感受到人物是在煤礦坑道裏說話，他曾多次做試驗，最後選定演員麵對一麵大鼓說台詞，造成隻在坑道裏才有的回響效果，大大增強了真實感。這部劇播出後，在日本同樣引起了強烈的反響，小山內熏為日本廣播劇的導演藝術奠定了基礎。此後，他創建了日本的廣播劇研究會。
1926年，倫敦出版社出版了由廣播電台戲劇部主任戈登·李撰寫的世界上第一部廣播劇專門著作《廣播劇及劇作法》。該書在有關章節中闡述了關於導演問題，如第七章闡述了音樂與音響效果，第八章闡述了演員與演播技巧，這兩部分都是導演藝術的重要組成部分。
在中國，廣播劇最初是編導合一的。1933年，上海商業廣播電台亞美廣播公司為了組織募捐，支援抗日的將士，播出了中國曆史上第一部廣播劇《恐怖的回憶》，該劇就是由蘇祖圭編劇並導演的。
1936年11月1日，劇作家洪深先生親自編劇並導演了廣播劇《開船鑼》，該劇在上海交通電台播出。劇中揭露了當時反動政府明為懲治漢奸而實際是暗中與漢奸進行勾結的醜惡麵目。廣播電台播出的這些劇目，其導演手法同舞台劇並沒有什麼大的區別，因為都是獨幕劇和現場直播。此後，經過10年的探索，從事導演工作的人才摸索出一些帶有規律性的東西。天津電台於1947年10月在《廣播周報》上發表了一篇題為《如何導演廣播劇》的短文，這篇文章探討了導演與劇本、導演與聽眾以及導演與演職員之間的關係。
一、導演與劇本的關係
廣播劇是一門新興的藝術，是純粹訴諸聽覺的一種戲劇。它應該有獨立的理論係統和規模，除去對白、獨白等聲音的表演與舞台劇一樣之外，其餘均與舞台劇有所不同，所以導演的方法也不同於舞台劇。廣播劇的導演首先要研究的是：劇本是否為廣播而寫，或符合廣播劇的要求，然後才能製訂他的導演計劃。比如，《雷雨》、《日出》、《釵頭鳳》是盡人皆知的名劇，然而廣播劇的導演就沒有辦法加以選用，因為舞台劇的表情、動作是不可能用於廣播的。這就說明廣播必須有專門的劇本，以供廣播的需要。
廣播劇是純聲音的戲劇，那麼，創作一部廣播劇就如同創作一部樂曲一樣，把必須要表現的“表情”、“時間”、“空間”、“建築”、“想象”都加以聲音化，並且要強化出幾個“發音單位”。導演必須研究如何處理那些發音單位，好像樂隊指揮一樣，使那些發音單位發出節奏協調的聲音，引起聽眾的共鳴，從而營造出和諧的氣氛，傳達出“原曲”中的靈魂。
導演應該熟悉劇本創作的意旨，並且必須追上作者的幻想。這種幻想是作者筆下所不可能完全描畫的，須從導演的計劃中去描繪、去誘引，並且要恰到好處。直到正式播出時，這一個“小精靈”才會出現。精靈出現後，作者會坐在收音機旁會心地微笑，此時，方可以算作“成功”。
每個劇本都有不同的格調，導演不能拘泥於同一種藝術表現手法，因為廣播劇的創作範圍太廣泛了，廣播劇導演不可能像舞台劇導演那樣有什麼“特有手法”、“風格”可資借鑒。廣播劇導演與劇作家同一靈魂，好像樂隊指揮陶醉於原曲一樣。廣播劇劇本不一定像舞台劇有什麼高潮部分必須誇張、全力以赴，有許多廣播劇劇本像散文一樣的衝淡，詩歌一樣的含蘊，夢一樣的幽玄……導演應當細心地進行處理，從音響、音樂、空間把那些“內在的高潮”培養烘托出來。廣播劇是一種最嚴肅、最認真的藝術。