四、電影式
電影樣式的廣播劇是粉碎“四人幫”的文化禁錮之後，在廣播劇園地上破土而出的一種廣播劇新樣式。電影是視聽藝術，文藝廣播是聽覺藝術。把電影的“視”轉化為“聽”，這是電台從事電影錄音剪輯的編輯們的創造。他們把銀幕上可視可聽的形象，轉化為隻能在收音機裏播放的文藝節目，通過聽眾的思維聯想，產生似視的形象，從而使聽眾得到一定的藝術滿足。廣播劇的編導者把電影中的一些表現手法（如蒙太奇）運用到廣播劇中，擺脫了多年來廣播劇常用的話劇式的表達方法，極大地豐富了廣播劇的表現能力。如吉林台的《三個孩子去蛇島》，全劇安排了21個場景，充分地表現了生活中的各個側麵和人物活動的環境，在結構方法上也吸收了電影平行交叉式的技巧來安排情節的進展，用電影蒙太奇組接聲音畫麵，使每個場景都構成畫麵，在聽眾的腦海裏清晰地展現出來。聽後聽眾確有一種耳目一新的感覺，仿佛看到了三個活潑可愛的孩子在火車上、在站長室、在苞米地裏、在小扳道房……這種樣式的廣播劇，在場景銜接、聲音的轉換等技巧運用方麵，開拓了一條更為寬廣的道路。
五、音樂式
音樂是最適合廣播的，以音樂為主要貫穿線結構廣播劇，是音樂編輯多年來的願望。在“文化大革命”前，廣播文藝形式中隻有介紹音樂家創作實踐的音樂故事，是以單人敘述為主要的手段。“文革”後廣播則大大突破了以單人敘述為主的“音樂故事”的框架，出現了不少以演員扮演角色進行演播的傳記性的戲劇作品。它集中而完整地介紹音樂家的生活道路和音樂創作實踐中富有戲劇性的故事，形成了音樂廣播劇，如《莫紮特》、《貝多芬的故事》、《音樂家冼星海的故事》等。還有一種將樂曲與故事相串聯編寫的廣播劇，如武漢台的《高山流水》。它是把在民間廣泛流傳的“伯牙撫琴遇知音”的故事，與古曲《高山流水》巧妙地串聯起來，將俞伯牙與鍾子期的友誼寫得真實而感人。而且，人物的對話緊緊地圍繞著《高山流水》這首古曲所描繪的意境，曲高詞雅，不僅使聽眾了解了故事，而且也懂得了音樂的含義，應當說這是音樂性較強的廣播劇。又比如中央台製作的《鄉音》，故事說的是一個鄉間的民歌手到城市音樂院校學習後，本色不變，重又返回山鄉的故事。編導有意識地把戲劇、音樂、音響效果有機地結合，編織出一部音樂式的廣播劇。劇中民歌手用歌聲唱出大自然絢麗的風光和對家鄉的摯愛，又巧妙地用竹笛來襯托人物的對話和情感的應和。該劇的藝術構思和結構處理都很新穎，也屬於音樂式的廣播劇。
六、詩劇式
廣播詩劇是20世紀60年代初期出現的一個廣播劇新品種。這種樣式的劇目是從長篇敘事詩中發展而來的。因為敘事詩中有人物、有情節、有故事，隻要遵循押韻、對仗、排偶、比興等詩歌的格式要求，並按照戲劇的發生、發展、高潮、結局的“四段法”來結構情節，就是一部韻味十足、朗朗上口的詩劇。最初的劇目是《龍須溝與金魚池的故事》，後來有《葫蘆信》等。在當時，廣播劇都是用韻文體來結構劇情，頗為新穎。“文革”後，全國陸續出現了一些詩劇樣式的劇目，如1981年雲南台和哈爾濱台聯合製作的《睡美人》，1982年新疆台製作的《詩人納紮爾》，之後吉林台又製作了《寶鏡湖》。這些劇目有詩的意境、詩的抒情、詩的音韻美。
詩人郭小川曾經說過：“詩，寫出來，當然可以看，但是更重要的是念或者唱給人聽。”“念”或“唱”與廣播劇有相同之處，都是供聽覺欣賞的藝術。陝西台編輯馮福寬製作的音樂詩劇《蘭花花》，將詩的“念”和“唱”結合起來，以朗誦為主，在需要抒發情感的時候采用了唱，樂曲選用的是陝北民歌《蘭花花》、《走西口》、《趕生靈》等大家耳熟能詳的音樂。後來馮福寬又根據劇詞的需要用陝北地區的音樂旋律譜寫了《蘭花花我最愛攬工漢》和《蘭花花常跟哥哥走》等，形成了廣播音樂詩劇這一新樣式，使詩劇又增添了一層音樂的旋律美，是戲劇、詩歌、音樂融為一體的新穎作品。
七、報告劇式
報告劇是從報道真人真事的通訊或報告文學中演變產生的。廣播報告劇這種樣式是新聞、戲劇二者兼有的一種藝術形式。它是用廣播劇這種形式，表現現實生活中出現的具有典型意義的真人真事。之所以用“報告”二字，是因為它帶有新聞報道的性質。廣播報告劇既有新聞報道的屬性，同時兼有廣播劇的特點，所以這類劇目又被稱為“廣播報告劇”。我們都知道報告文學有兩個明顯的特點，即新聞的真實性和文學的藝術性。夏衍同誌認為：“報告文學失去了真實，就不成其為報告文學。”同樣，廣播報告劇如若失去了真實，也就不成其為報告劇了。這就要求廣播報告劇所選用的材料不能真真假假，也不能像寫小說那樣進行藝術的虛構及創造藝術形象。生活中的真人實事與藝術典型並不是一碼事。新聞報道的典型，對人的教育比較直接，而藝術創作對人的教育則是潛移默化的。所以，對於廣播報告劇來說，不適合於做藝術概括，不能虛構和誇張，否則就喪失其生活的真實性，甚至還會產生副作用。真實是廣播報告劇的生命，它所描寫的人或事，隻能建立在真有其人、實有其事的基礎上。正因為如此，它才具有一般廣播劇所不能比擬的特殊的感染力和說服力。