作者在莫高窟采訪的時候，正遇到中央美術學院的學生在莫高窟實習。其中有一個學生創作了一幅敦煌縣鄉民保衛莫高窟的大型油畫，這對作者寫《沙海魂》的啟發很大。通過這幾次到敦煌的經曆，作者在腦海裏形成了這樣的意念：勞動人民既創造了莫高窟藝術，也保衛了莫高窟藝術。但是，作者也聽到兩個讓人不太理解的說法。其一是，敦煌藝術是20世紀30年代一些有誌於祖國藝術的專家們經過艱苦努力才發揚光大起來的，特別提出如果不是某某某，敦煌藝術不會介紹給世人；其二是，如果不是外國人取走藏經洞中的經卷，放到倫敦大不列顛博物館和美國哈佛大學福格藝術博物館，莫高窟的藝術就永遠被埋在黃沙包了，不會進入世界藝術的寶庫。對於這些議論應該怎樣認識呢？作者經過認真分析後，認為一些藝術家在莫高窟藝術上的研究功績是不能否定的，但將功勞都歸於他們似乎不太合適。至於說是外國人拯救了敦煌藝術，那就更是無稽之談了。經過這樣的分析之後，作者要寫的劇作主題形成了。《沙海魂》所要表現的主題思想是要歌頌我們的炎黃子孫——勞動人民。忠魂又是何人？是那些世代保衛敦煌莫高窟藝術的無名氏的英雄人民。
通過對以上兩部劇的分析可以看出，劇作者在生活中積累素材時有了某種感受，產生了劇作的主題思想。當積累了足夠多的素材，題材將要形成時，主題也進一步得到提煉，同時也開始發揮主題對素材取舍的決定作用。最後，題材整理出來，主題也就成熟了。正如高爾基對主題所作的論斷：“主題是孕育在作家的體驗中的一種思想。這種思想是生活暗示給作家的，它潛伏在作家的印象倉庫裏還未形成；當它需要用形象來體現時，它會喚起作家心中要形成這種思想的欲望。”[11]
從劇作家的劇作實踐和作家的理論闡述，可以作這樣的歸納：
第一，劇作的題材是作者在作品中用來表達主題的材料。在敘事的作品中就是記述了什麼時代，什麼地方，什麼人，在什麼情況下，做了什麼事。而生活中的素材隻有經過作者的選擇、集中、加工、改造，才能成為作品的題材，它是作品全部內容存在的客觀基礎。沒有題材，也就沒有了劇作的內容。
第二，題材和作品的主題有著直接的關係。主題寓於一定的題材之中，而不是遊離於題材之外。題材能對作品的主題起促進或者阻礙的作用。李健吾說：“主題思想是一盞明燈，題材劃定照明的範圍。寫戲的人靠燈亮，從題材劃定的社會生活理出一個頭緒。”[12]概括地說，就是主題統帥題材，題材體現主題；主題是劇作的靈魂，題材是劇作的血肉；題材受主題製約，而主題又寓於題材之中。
第三，主題思想包括兩個方麵：客觀方麵是題材本身所賦予的思想意義；主觀方麵是作者根據自己的立場觀點進行判斷、選擇、處理。要確立深刻、鮮明、具有高度思想性的戲劇主題，必須將主客觀兩方麵有機地統一起來。作者既不能“站在跟事實同一高度來觀察事實”，僅就題材的表象就事論事，也不能脫離題材本身的內在意義去任意拔高主題。要處理好這兩者的關係，就要求作者具有較高的分析能力，充分挖掘題材本身蘊藏的豐富內容，認識到它所包含的普遍意義。這種對題材的剖析、研究，實際上是對生活的探索和概括，蘊含著作者的立場觀點和愛憎情感。它不是進行抽象概念的邏輯推理，而是對人物、事件、環境的透徹理解和強烈的感受，凝聚著作者的看法和主張，因而才能激發起作者要表達這一主題思想的抑製不住的衝動，產生強烈的創作欲望。
三、廣播劇的主題要求
廣播劇的性質和任務決定了廣播劇這一藝術形式具有很強的政治性；廣播劇又是聲音的藝術，它不能像舞台劇和影視劇那樣，通過直觀的藝術形象來加深觀眾對劇情的理解，更不能像文學作品那樣，可以細嚼慢看。它是想象藝術，通過人們的聽覺器官產生間接的形象，領會作者的意圖。含混的內容和主題都將破壞聽眾的藝術想象。根據廣播劇的這一特點，對主題提出這樣兩點要求：
（一）廣播劇要求主題鮮明
作者在寫劇本的時候，所確定的主題必須鮮明。英國一位廣播劇作家曾說過：“應該選擇用一句話能說明內容的主題。”日本的一位廣播劇理論工作者說：“廣播劇要依靠聽，所以劇應當一貫地圍繞著一個主題展開下去。”有人把廣播劇比喻為貝多芬的交響樂，貝多芬的交響樂都有一個明確的主題，如“田園”、“英雄”、“命運”等。廣播劇主題要鮮明，具體是指：準確地、本質地反映社會生活中的矛盾衝突，具有鮮明的思想傾向，揭示社會的進步與光明，有較強的說服力。也就是說，要求整個作品思想傾向要積極、正確。在戲劇矛盾真實、複雜、合理的發展過程中，通過人物性格和人物關係的發展變化，將主題自然而然地揭示出來。矛盾的基礎要可信，矛盾的發展要合理，矛盾的解決要自然，從而反映出生活的真實性、複雜性和生活的本質。