盡管後現代思想家對於後現代社會的論述是多元的、不一致的，甚至是想到矛盾的，但從中仍然可以看出後現代思想家們對後現代社會特質的模糊認同，那就是，“後現代社會”是信息和科學技術膨脹泛濫的新時代。在這種社會中，靠高科技力量符號化、信息化、複製化的人為文化因素越來越壓倒自然的因素，各種事物之間的差異的界線日漸模糊化，因果性和規律性為偶然性和機遇性所取代，休閑和消費優先於生產，娛樂和遊戲取代規則化和組織化的活動，生產形式日益多元化？？各種社會組織也逐漸失去其穩定性，各種社會組織原則不斷地受到批判。由於信息和科學技術膨脹泛濫，隱含於信息和科學技術的空前未有的自我增生和自我更新的力量，使社會永遠處於不穩定的變動之中。構成社會穩定的原有基本因素，諸如（1）社會經濟和政治結構中維持基本組成網絡的各傳統階層和階級力量的對比關係；（2）以傳統道德理念為基礎的人際關係的基本原則；（3）協調社會運作的傳統文化觀念等，所有這一切，都受到猛烈的衝擊，甚至再也不存在了。【60】在這裏，利奧塔、羅賓斯、吉登斯、貝克等人論及的信息、符號化、信息化、複製化、休閑、消費（主義）、娛樂、遊戲等無不和當代的大眾傳僠媒介相關。麥克盧漢在論及這一問題時指出，現代傳媒技術的發達使社會信息量的增長達到了無以複加的程度，電視、網絡、通訊係統等媒介承載著政治、經濟、娛樂各方麵的信息，媒介的迷狂，信息的膨脹宛如宇宙的大爆炸，無終止地向外擴張，這是信息的“外爆”。他還強調信息不僅會外爆，改變已有的社會結構，而且會消除社會結構的區別過程，使政治的、公共領域的、商業的各領域相互滲透，這就是所謂的“內爆”。電子傳播使過去的那種由印刷專業化帶來的嚴格界限區分一去不複返，使我們沒必要成為一個專家才能去參與，專業分工即將過時。新的電子媒介技術重構了我們的社會生活。我們現在生活於一個重疊性的世界，這個世界消除了文化等級和各領域之間的分離，全球已在縱向上、時間上和橫向上“內爆”。【61】麥克盧漢的“內爆”一說較為恰當地描述了後現代的信息狀況，正如他所說：“公私合營分解切割的、機械的技術，西方世界取得了三千年的爆炸性增長，現在它正在經曆內向的爆炸。這種轉變，主要是因為電子技術的發展使時間差異和空間差異已不複存在，它使我們的中樞神經係統得以延伸，地球又重新部落化為‘地球村'。”“機械形式的轉向瞬息萬裏的電力（子）形式，這種加速度使外向爆炸逆轉為內向爆炸。在當前的電力時代中，世界內向爆炸而產生的能量，與過去擴張的、傳統的組織模式發生了衝突。”【62】而且，內爆往往發出比外向更巨大的能量。麥克盧漢認為過去我們社會的、政治的、經濟製度的安排都隻有一個意向的模式，那就是“爆炸性的”或“擴張性”的，比如我們所耳熟能詳的“人口爆炸”、“知識爆炸”；但是現在電子媒介帶來了一係列改變，造成我們對人口焦慮的不僅是其數量的增加，而是電子媒介使人們的生活彼此糾纏造成的極端擁擠。“沉迷於老式的、機械的、由中心向邊緣擴展的意向模式再也不適合我們當今的世界。電的作用不是集中化，而是非集中化”。【63】電子使任何地方都可能成為中心，電力過程具有非集中化、整合和加速度的性質。因此，傳播的重心從專門化的“一時一事”方式，或線性邏輯的序列轉向“一切同時”的同步關係。
麥克盧漢主要從如下幾個方麵詳細闡述了由大眾傳媒引發且主導的內爆情形：其一，大眾傳播媒介內爆為政治領域。他指出，現在的政治領域與傳播領域是緊密結合的，政策的宣傳信賴傳播，政治代表人物的言行製造新聞；麥克盧漢甚至認為，一切社會功能和政治功能都結合起來，以電的速度產生“內爆”，這就使人的責任意識提高到了很高的程度。【64】這造就了這樣一個社會：媒介就是政治，政治就是媒介。地球村意味著民族和國家不再具有空間上的界限，人類需要麵對的是他們的全球責任，電子速度的突然的內爆將所有的社會和政治功能集中到一起，而這都要歸咎於電子時代的大眾傳播媒介。其二，娛樂行業內爆為教育。教育體製目前正使用電影、電視和錄像作為教育不可分割的一部分，這最終將會產生既有娛樂性又有教育性混合型文化形式。而年輕人過度沉溺於視頻產品，使與傳統教育方式相聯係的書本作品顯得單調乏味，這些情形在今天已經非常常見；充斥電視熒屏的各種教育節目借助媒介的娛樂性使媒介的教育功能得到擴充。麥克盧漢提醒人們注意這些現象。將音樂帶和小說混合為書刊錄音帶唱片，將電視和電腦結合為個人電視，電視將錄像帶整合為音樂電視，這即是麥克盧漢所謂的雜交能量。“媒介雜交釋放出新的力量和能量，正如裂變和聚變要釋放巨大的核能一樣。”【65】一種媒介往往充當另一種媒介的“內容”，使一個對子中的兩種媒介的運轉機製變得模糊不清。電影接過小說、報紙和舞台等媒介；電視又滲入電影；電視又編製最流行的節目或紀實小說；收音機、唱片機、錄音機使我們重溫詩人的聲音，加上電光後，語詞可以變成畫麵。這一切都重塑了我們的一切生活形態。在今天的教育體製中，我們越來越領會到這種雜交能量的威力。其三，公共領域內爆為私人領域。麥克盧漢認為，媒介創造了一個沒有陌生人的、透明的世界。電視模糊了共同在場和距離的各種關係，也混淆了台前和台後的區域。正是在這個意義上，麥克盧漢認為新聞媒介沒有門第等級差異，他得出的是媒介具有民主化的特點，能促進社會統一化。今天我們透過媒介的觸角，人體的媒介延伸，可以說對世界無所不知，西方人的生活經驗曝光在東方人的視野裏，東方世界也不再蒙著神秘的麵紗，我們待在家裏都可以周遊世界。電視、網絡等媒介統一了性別差異和隔代差異的世界，消除了工作和政治這些領域的神秘性，也消除了孩子和成人世界的隔閡。電子傳播形式已經徹底重建了公共領域，甚至使公共領域走向消亡。具有批判反思精神的私人領域，不斷被需要人們注意的新媒介所攻破，從而將人類的有機體哄騙到觀念形態的全球性浪潮裏。
與麥克盧漢持相似觀點的還有鮑德裏亞，鮑德裏亞指出，當代大眾傳媒是促成後現代社會形成的一種重要力量，後現代狀態與傳播媒介領域日新月異、一日千裏的發展是密不可分的。在他看來，大眾傳播媒介從根本上瓦解了現代社會和現代主體，人們渴望作秀和擬仿。媒介創造了一種新型文化，即“仿像文化”，並使之植入日常生活的中心。在這種新文化中，媒介以生產的“仿像”創造了現實的替代物，卻無法及於現實，仿像的虛幻性也與意義毫無關聯。可以說，媒介正是借此完成一種“完美的罪行”。在鮑德裏亞看來，後現代性的社會文化景觀是一個由時尚符號、電子媒體主宰的世界，他說“後現代”應該不是一個一維的時間概念，而是一個表征人的精神生態狀態的文化概念，它是信息化社會【66】中湧現出來的一種反思和批判傳統理性主義、科學主義的精神生存狀態。而電子的發展，特別是電視、互聯網等大眾傳播媒介的高速發展，使人類的“後現代生存狀態”得以明朗和彰顯。鮑德裏亞用符號、時尚、仿真、超現實、內爆等概念來描述後現代人的生存狀態。在鮑德裏亞那裏，內爆是指“相互收縮，一種奇異（巨大）的相互套疊，傳統的兩極崩塌進另一極”。或者“一極被包含到另一極之中，每一個意義區分係統的對極之間都出現了短路，述評和不同的對立麵被消除了，傳媒和形式也隨之被消除了”。他說，“在當前的模擬世界中，所有的事物都崩塌（折疊）進所有其他的事物之中，所有的事物都正內爆”。【67】
鮑德裏亞在麥克盧漢的基礎上進一步發展了內爆理論，他認為，在後現代社會中，所有的意義都在傳媒中發生了內爆。鮑德裏亞認為，大眾傳媒導致了傳媒資訊和現實之間不再有什麼區別，精英與大眾等的區分也不再有效。信息與娛樂之間也沒有了界限，新聞轉而追求娛樂消遣的效果，用戲劇化的誇張的方式來組編它們的故事，政治和娛樂合於一體，各種階級、意識形態和文化形式之間的界限好像被黑洞所吞噬了一樣。當代社會雖然充滿了信息，然而媒體製造的信息迷狂、信息的腫脹症卻使意義內爆為毫無意義的噪音，不再有任何內容可言。在《媒介意義的內爆》一書中，他指出，正是由於傳媒中的符號和信息把自身的內容加以去除和消解，從而導致了意義的喪失。也就是說，在鮑德裏亞看來，在信息、傳媒以及大眾傳媒的消解和去除活動中，信息吞噬了自身的內容，它直接摧毀了意義和指稱，或者使之無效。與此同時，它也吞噬了交流和社會，信息把意義和社會分解為一種含混不清的狀態，它根本不是帶來過度的革新，相反，卻是走向了絕對的熵。【68】在這裏，意義已經不再需要各種深度的解釋模式，因為意義問題已經不存在了，或者說，已經不再有任何意義了。意義不需要解釋，隻需要體驗和刺激的新鮮經驗。因此，鮑德裏亞的後現代主義，都是對意義解釋模式所進行的消解和抨擊。鮑德裏亞甚至還用一種色情描述的方式來描述日常生活在媒介中的內爆，他說：現代傳媒是淫穢的、透明和狂喜的工具，因而，媒介製造的文化一種誨淫的文化。何以這樣說呢？因為，在鮑德裏亞看來，傳媒所展現的景觀是整個世界都在你家裏的電視屏幕上任意展開，包括那些以前隻在一個受限製的空間裏播出的場景，我們生活中最親密的過程實際上也已經變成了媒介的加料場。當代大眾傳媒往往把屬於私人空間的規則、習俗和隱私曝光在公眾的視野中，我們各種最隱私的事情通過媒介技術像舉行儀式一般被公之於眾，不再涉及禁忌。在這裏，不能不提及電視，因為，人們常常把電視看成是後現代主義的典範。作為一個後現代主義者，鮑德裏亞對電視作了一番研究，他認為電視是信息爆炸中的一個核心因素。許多批評家都認為電視的“胡言亂語”取消了意義的價值，是對真正的學問和道德的毀滅。鮑德裏亞還聲稱當代文化就是電視文化——現實世界在源源不斷仿像中簡直消失殆盡，電視既是病因又是症狀，建構了一個渾然一體的仿像領域，阻礙我們去獲知真理。
不獨鮑德裏亞這樣認為，美國當代文藝理論家查爾斯·紐曼也認為，影視文化構成後現代文化的基調，影視所再現的現實，使現實成為一種技術組成的產品，經驗和想象的審美完整性、人與作品在沉思中靜靜觀察交流的氤氳“韻味”消失殆盡，剩下的是銀幕屏幕畫麵的強製性效果。現代電視、電影、激光視盤，以快速的切換和強烈的推拉鏡頭使人無法從容觀照回味，畫麵的逼真和轉瞬即逝使人放棄了回味和沉醉的審美心態，而被屏幕強製性地牽著走，喪失了自己的獨立判斷能力。【69】尼古拉斯·阿伯克龍比更是在他的《電視與社會》一書中係統地整理了電視的後現代主義的主要特征：第一，有人主張，作為社會中的人，我們越來越生活在現實的圖像或畫麵之中，而不是直接生活在現實之中。實際上，圖像與現實之間不再有隔閡。圖像與畫麵詞彙的程度已明顯地使我們的時代有別於以前，而且這種區別已不是量的問題。看上個把小時的電視，我們每個人所接觸的圖像都有可能比非工業社會裏的人畢生所接觸到的圖像還要多。這種數量懸殊得出奇：我們不僅要接觸更多的圖像，而且也在接納看圖像與其他類型的經曆之間的一個全新的關係。事實上，在我們生活的這個後現代時期裏，看圖像與其他類型的經曆已經沒有了區別。費瑟斯通把這種圖像與現實重合的現象描述為具體現實感的消失，因為電視文化以大量的、流動著的信號和圖像的形式源源不斷地產生出彼此不同的模擬。這其實就是鮑德裏亞所指謂的“超現實”，在這樣的世界中，由於消費主義和電視的作用，信號、圖像和模擬大量湧現，從而使人們對現實產生了一種不穩定的、被美化的幻覺。在鮑德裏亞看來，文化已經得到了有效的自由的傳播，乃至於文化無所不在，並積極地調整、美化社會結構和社會關係。喬舒亞·梅洛維茨也同意上述的觀點，在《不知所在》一書中，他指出，電視讓我們失去了界線感——我們無法分清公共領域和私人空間，自然的和社會的以及各個社群之間的界線，從本質上說，人們不知道在當今世界中處於什麼位置。第二，從圖像的另外一層意義來看，當今社會離不開圖像的設計、外觀的完善和風格的表現。現代文化注重表象，正如艾沃恩所說，現代文化已經達到青睞形式、忽視內容的地步。一方麵，它注定會引起對聲色的渲染；另一方麵，它又宣揚了消費主義，因為人們花錢想買的就是某種風格或圖像。而且，這種沒有深度、膚淺的文化在電視中得到了反映和宣揚。第三，電視文化衝破了傳統的窠臼，這也使得它有著後現代的特點。比方說，它不考慮高雅文化與通俗文化之間的差異性，也不管不同曆史時期存在的區別。卡普蘭以音樂電視為例說明了這一發展趨勢。音樂電視上所播放的流行音樂錄像的各種圖像取鏡於曆史體裁、文化體裁、精美廣告藝術素材。然而，音樂電視隻是把這些論述和不同特征一並收羅進來，吸收各個傳統、自身的目的需要對它們進行加工、再利用，並將其改編成24小時連續播放的電視節目。音樂電視還抹殺了過去和現在的界限，因為它不加區別地利用不同曆史時期的電影手法和藝術運動。而且，它還時常不適當地運用羅馬、中世紀等以往時代的背景和服飾。這類電視文本的立場是萬物皆存在於時間的連續性個人們可以隨意光顧的時間段。卡普蘭相信音樂電視大體上代表了電視。誠然，一些電視也是拚湊而成的，是由許多不同來源的成分糅合在一起的產物，它們不必在乎材料來源的真實性。第四，電視的後現代性的另一個特點是，它在文化上是自我指認的。這主要表現在許多電視節目的內容都大量加入了其他類似節目的相關內容，電影有時候也同樣如此。但尼古拉斯認為電視尤其是一種很大程度上是自給自足的媒體：“新電視的主要特點是它越來越少地談論外部世界。”由於許多喜劇節目的笑料取自其他電視節目，所以，如果人們不經常看電視，根本就無法理解這些節目。第五，電視文化並不遵循寫實和敘事的傳統手法。事實上，它通常對這些傳統手法不夠嚴肅。它們會從對某個場景的現實描繪轉向正在進行的拍攝工作。第六，電視文化還有著後現代文化特有的零散性特點。它是由大量的非聯成一體的短片組成的。卡普蘭所描述的音樂電視就屬於零散化的電視形式。在這一形式中，圖像通常並非是為了創造一個有意義的整體而攝製的。同樣威廉姆斯把整個電視經過看做是各個不連貫的電視短片串播的過程的觀點也大體上說的是這個意思。這種經過是零散的。對於許多電視觀眾來說，跳頻的習慣使原本就已零碎的節目和係列性節目變得更加零碎。尼古拉斯最後強調指出，電視是典型的後現代主義形式。這一方麵體現在電視運用圖像和零散式播放這一方法所產生的全麵影響上；另一方麵，個別的節目也是後現代主義的，因為它們衝破了界限，突出外表，自我指認，既非寫實，又非敘事。【70】