講史書見“講史”。說史書見“講史”。演史見“講史”。說鐵騎兒南宋說話四家數之一。專門講說宋代戰爭故事。鐵騎原指女真等異族侵入者的騎兵。宋灌圃耐得翁《古杭夢遊錄》：“說話有四家……說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。”宋吳自牧《夢粱錄·小說講經史》：“又有王六大夫，元係禦前供話，為幕士，請給講，諸史俱通。於鹹淳年間，敷演《複華篇》及中興名將傳，聽者紛紛，蓋講得字真不俗，記問淵源甚廣耳。”胡士瑩《話本小說概論》第四章第三節：“從南宋及後世存在的有關宋代戰爭的作品來看，當時‘鐵騎兒’的具體內容，很可能是《狄青》、《楊家將》、《中興名將傳》（張、韓、劉、嶽）以及參加抗遼抗金的各種義兵，直至農民起義的隊伍……在民族矛盾尖銳的南宋，這種說話當然會受到廣大人民的歡迎，因而能自成一家數。也因為如此，在屈辱求和的政治逆流經常湧起的南宋，‘鐵騎兒’不可能經常興盛，有時候還可能受到壓製……到了元代，宋代‘鐵騎兒’的講說的事跡，已成為曆史，它的思想內容又極其與當時的統治者發生尖銳矛盾。‘鐵騎兒’便不能不和‘講史’合流，成為‘講史’的一部分。這可能是‘鐵騎兒’這一名稱和藝術品種不複存在的原因。”
說三分宋元講史科目之一。講說三國故事。見宋孟元老《東京夢華錄·京瓦伎藝》。《三國誌演義》即是在曆代藝人的創作、演出基礎上，經羅貫中再創作而成的。宋高承《事物紀原·博弈嬉戲·影戲》：“宋朝仁宗時，市人有能談三國事者，或采其說加緣飾，作影人。”宋蘇軾《誌林》卷六：“王彭嚐雲，塗巷中小兒薄劣，為其家所厭苦，輒與錢令聚坐聽古話。至說三國事，聞玄德敗，顰蹙有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快。”魯迅《中國小說史略》第十四篇：“說《三國誌》者，在宋已甚盛，蓋當時多英雄，武勇智術，瑰偉動人，而事狀無楚、漢之簡，又無春秋列國之繁，故尤宜於講說。”
五代史宋、元講史科目之一。講說五代故事。傳至今的話本有《新編五代史平話》。宋陸遊《老學庵筆記》卷六：“俗說唐、五代間事，每及功臣，多雲‘賜無畏’，其言甚鄙淺。予兒時聞之，每以為笑。及觀韓偓《金鑾密記》雲：‘麵處分，自此賜無畏，兼賜金三十兩’……以此觀之，無畏者，許之無所畏憚也。”《三朝北盟會編》卷二四三引宋苗耀《神麓記》：“有說史人劉敏講演書籍，至五代梁末帝以誅友珪句，充（完顏充）拍案厲聲曰：‘有如是乎！’”按，完顏充是金朝海陵王完顏亮之弟。女真貴族曾屢次向南宋索取藝人，其中包括說話藝人。朱友珪是梁太祖朱溫之庶子，因弑父篡位，朱溫嫡四子梁末帝起兵討之。宋孟元老《東京夢華錄·京瓦伎藝》：“尹常賣，《五代史》。”參見“講史”。
評話亦稱“平話”。元代的平話即宋代的講史，是講史的發展。主要內容是長篇曆史故事，為廣大市民及農民群眾喜愛。元代的說話藝人和書會先生經過長期的藝術實踐和反複整理、補充，由文人把它們發展成為文學作品——“演義”。而演義反過來又影響說話。平話中雖常插有詩詞，但並不歌唱，隻是念誦，也不用樂器伴奏，隻用一塊醒木，舌辯滔滔地講評。明末清初時，評話尚無明顯的地方色彩。清乾隆以後漸以流行地區及方言的不同，形成具有各種不同特色的評話、評書，如揚州評話、蘇州評話、北方評書、四川評書、湖北評書等。節目雖仍以曆史故事為多，但也加進了一些武俠、神怪故事。元無名氏《趙氏孤兒》第十出：“夫人也說得是，張維會說平話。叫來說平話，說得好賞他。”《水滸傳》第一百十回：“〔燕青、李逵〕兩個手廝挽著，正投桑家瓦來。來到瓦子前，聽的勾欄內鑼響，李逵定要入去，燕青隻得和他挨在人叢裏，聽的上麵說平話，正說《三國誌》。”清李鬥《揚州畫舫錄·虹橋》：“評話盛於江南，如柳敬亭、孔雲霄、韓圭湖諸人，屢為陳其年、餘澹心、杜茶村、朱竹垞所賞鑒。”《四庫全書總目·雜史存目三·平播始末》附注：“按《永樂大典》有平話一門，所收甚夥，皆優人以前代佚事，敷演成文而口說之。”
平話見“評話”。
詞話元、明說唱藝術之一。元初即已盛行。後來分化為鼓詞和彈詞。現存最早的詞話刊本是明代成化年間北京永順堂所刊的《新編全相說唱足本花關索出身傳》第十六種詞話，散、韻文交織或全部韻文，韻文基本為七字句。又有天啟、萬曆年間刊印的《大唐秦王詞話》，散、韻文交織，韻文基本為十字句。現存元及明初雜劇144本，其中絕大多數是有詞話的。有時是說白上韻，大段引用；有時則引入曲文。《水滸傳評話》中也夾雜詞話。元顏納丹等《通製條格·搬詞》：“至元十一年十一月中書省大司農司呈：……順天路束鹿縣鎮頭店聚約百人，搬唱詞話。”元關漢卿《救風塵》第三折：“那唱詞話的有兩句留文：‘咱也曾武陵溪畔曾相識，今日佯推不認人。’”《元史·刑法誌》：“諸民間子弟，不務生業，輒於城市坊鎮，演唱詞話，教習雜戲，聚眾淫謔，並禁治之。”
時調小曲亦稱“清音”。明、清盛行的曲藝之一。時調指時新的曲調，對流傳已久的傳統曲調而言；小曲也叫小調，即民間歌曲。興起於明宣德、正統年間，嘉靖以後流傳越來越廣。除民間傳唱外，優童在“喚官身”（承應官府的無償演唱）和“請旦”（應客人邀請在茶房酒肆或家庭筵宴上演唱）時也唱些時調小曲。明代小說《金瓶梅詞話》有多處描寫了優童兼唱小曲的情景。到明末，時調小曲已經取代了元代流傳下來的散曲的地位，而風行南北。明代刊刻的《詞林一枝》、《摘錦奇音》、《大明春》、《徽池雅調》等都選錄了多首供優童選唱的小曲。明代文人李開先在《一笑散》中也選錄了一些小曲，馮夢龍有輯錄小曲的專集《童癡一弄》、《童癡二弄》。清代初葉以後流傳更盛，而且產生了職業藝人和班社組織。乾隆年間，在各地流行的時調小曲吸收當地的音樂曲調，經過藝人們的不斷創造，逐漸形成了近代各種具有地方特色的曲種，如揚州清音、江西清音等。《紅樓夢》第二八回：“隻見薛蟠早已在那裏久候，還有許多唱曲兒的小廝並唱小旦的蔣玉菡、錦香院的妓女雲兒……那薛蟠三杯酒下肚，不覺忘了情，拉著雲兒的手笑道：‘你把那梯己新樣兒的曲子唱個我聽，我吃一壇如何？’雲兒聽說，隻得拿起琵琶來，唱道：‘兩個冤家，都難丟下，想著你來又記掛著他。兩個人形容俊俏，都難描畫。’”
清音見“時調小曲”。
彈詞亦稱“南詞”。明、清兩代流行的曲藝形式。有人認為形成於明代中葉，源於宋代的陶真和元、明兩代的詞話。但據明臧懋循《負苞堂文集》卷三載，有人說元代楊維楨避難吳中時曾作《四遊記彈詞》。明代至清代乾隆以前，彈詞在南方、北方均有流傳。乾隆以後彈詞流行的地區逐漸縮小到江蘇、浙江一帶，並吸收吳歌曲調，以弦樂如琵琶、三弦等伴奏，用吳語說唱，逐漸衍化為幾種不同唱調的曲種：蘇州彈詞、揚州弦詞、四明南詞、紹興平湖調等。嘉慶、道光年間，蘇州彈詞有陳遇乾、毛菖佩、俞秀山、陸瑞廷（一說陸士珍）四大名家；鹹豐、同治年間湧現了馬如飛、趙湘舟、王石泉等著名演員。蘇州彈詞在體裁上為散文韻文結合，並以敘事為主，代言為輔。以說（說白）、噱（穿插）、彈、唱為主要藝術手段。明代坊間刊刻的彈詞很多，但流傳下來的很少。範祖述《杭俗遺風·南詞》：“〔南詞〕說唱古今書籍，編七字句，坐中開口彈弦子，打橫者佐以洋琴……每本四五回，稱為唱書先生。”清董偉業《揚州竹枝詞》：“太倉弦子擅東吳，醒木黃楊製作殊；顧翰章書聽不盡，《玉蜻蜓記》說尼姑。”清王弢《瀛壖雜誌》卷五：“平話始於柳敬亭，然皆須眉男子為之，近時如曹春江、馬如飛皆其矯矯獨出者。道鹹以來始尚女子，珠喉玉貌，脆管麼弦，能令聽者魂消。向時多在土地堂羅神殿，日午宵初，聊為消遣。”
南詞見“彈詞”。
鼓詞明、清時以鼓、板擊節說唱的曲藝形式。“鼓詞”名稱起於明代。清代北方鼓詞主要流行於河北、河南、山東、遼寧以及北京、天津等地，南方鼓詞有揚州鼓詞、溫州鼓詞等。今存明代鼓詞作品有《大明興隆傳》、《亂柴溝》等。明末清初賈鳧西著有《木皮散人鼓詞》。清李鬥《揚州畫舫錄·虹橋錄下》：“大鼓書始於漁鼓簡板說孫猴子，佐以單皮鼓檀板，謂之段兒書；後增弦子，謂之靠山調。此技周善文一人而已。”清郭鍾嶽《甌江小記》：“唱大詞者講十四娘娘之事跡也。歲九月，於廣應宮內搭一台，二瞽者對坐，旁置一鼓，擊之而唱。其語多俚俗，有三晝夜者，有七晝夜者。婦女叢聽，或笑或歎。”《老殘遊記》第二回：“王小玉便啟朱唇，發皓齒，唱了幾句書兒。聲音初不甚大，隻覺入耳有說不出來的妙境：五髒腑裏，像熨鬥熨過，無一處不伏貼；三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數句之後，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。那知他於那極高的地方，尚能回環曲折；幾囀之後，又高一層，接連有三四迭，節節高起……那王小玉唱到極高的三四迭後，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰裏盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍。從此以後，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了……約有兩三分鍾之久，仿佛有一點聲音從地底下發出。這一出之後，忽又揚起，像放那東洋煙火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂。這一聲飛起，即有無限聲音俱來並發。那彈弦子的亦全用輪指，忽大忽小，同他那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂鳴。”
宣卷全稱是“宣講寶卷”。清末民初民間流行的說唱形式。明代流行於華北地區的秘密宗教如白蓮教、紅陽教等及其支流中間，用以宣傳教義。宣卷時有“開經偈”、“焚香讚”、“收經偈”等儀式。清同、光年間到民國初年流傳至江南，雖然仍作布道之用，但已發展成為一種民間說唱藝術，產生專業演唱的藝人。後來又流傳到江西、湖南、四川，但以江浙地區較盛。宣卷藝人有的以超度亡靈一類的佛事為主要業務；有的以宣講故事為主。上海還有道士宣卷的。演出時采取坐唱形式，大多為多人演唱，也有一人演唱的。宣講正文時說少唱多，唱腔音樂性不強，有時隻用一支簡單的調子，伴奏用打擊樂器，或用鼓、板，或用漁鼓、簡板，或用木魚、鍾磬，個別也有用胡琴的。《金瓶梅詞話》第七四回：“不一時，放下炕桌兒，三個姑子來到，盤膝坐在炕上。眾人俱各坐了，擠了一屋裏人，聽他宣卷。月娘洗手炷了香，這薛姑子展開黃氏女卷，高聲演說。”清惜花主人《海上冶遊備覽》卷下：“一卷兩卷，不知何書，聚五六人群坐而諷誦之，仿佛僧道之念經者。堂中亦供有佛馬多尊，陳設供品。其人，不僧不道，亦無服色，口中喃喃，自朝至夕，大嚼而散，謂可降福，亦不知其意之所在。此事妓家最盛行，或因家中壽誕，或因禳解疾病，無不宣卷也。”
寶卷民間說唱藝術宣卷的腳本。淵源於唐代的俗講、宋代的談經。初期題材多為佛教故事和勸世經文。現存的《香山寶卷》（亦名《觀音濟度本原真經》），相傳為宋代僧人普明所作。元、明時內容逐漸擴大到寫神仙故事，如《藥王救苦忠孝寶卷》等。明萬曆、崇禎年間是刊行寶卷的鼎盛時期，清康熙年間逐漸衰落。這一時期的寶卷以講述白蓮教、紅陽教等秘密宗教的教義為主，間或襲取一些民間傳說。至同治、光緒年間，宣卷由布道勸善發展為民間說唱曲藝，題材衍變為以民間故事和曆史故事為主，如《梁山伯寶卷》、《白蛇寶卷》、《嶽飛寶卷》等。寶卷的體例，一般都是散文、韻文的組合，韻文部分是唱的，散文部分是說的。韻文句子七言十言均有。散文中也有類似韻語和偈語的。陳汝衡《說書史話》第五章五：“據說存世的最古的寶卷，要推北京圖書館入藏的宋或元人抄本‘銷釋真空寶卷’。從這些寶卷裏，可以看出在元明時代說經仍然發達。佛教故事經過僧眾（或俗家）說唱以後，便由寺院集資把它們刊板印行送人，‘信士’也集資刊印，如‘混元教弘陽中華寶經’及‘混元門元沌教弘陽法’兩種，是明萬曆間由太監們刻板（據鄭說）。清代的許多寶卷，也都是這樣印行的。上海開埠以後，在南市城隍廟裏還有‘翼化堂’一家善書鋪印行了大量寶卷，直到抗戰前為止。”又“這些寶卷，從它們內容及結構去看，和唐代變文實在沒有多少差異……它們顯然是繼承變文傳統，帶有宗教性和化俗作用的一種說唱文藝的形式。”
八角鼓①清代滿族曲藝曲種。以演唱者所用的擊節樂器八角鼓而得名。原是滿族未入關時行圍射獵之暇的一種自歌自娛的藝術形式。乾隆年間發展為坐唱形式，並產生了專業藝人。嘉慶以後漸趨衰落，僅由八旗子弟組織票房編詞演唱，演唱時，還包括一些其他曲藝、雜技，稱為“全堂八角鼓”。清代俗曲總集《霓裳續譜》、《白雪遺音》、《百萬句全》、《牌子曲五種》、《別本牌子曲五種》等書中都收有八角鼓曲本。現代山東流行的聊城八角鼓、吉林的新城戲等與八角鼓有直接的淵源關係。河南的大調曲子、甘肅的蘭州鼓子、青海平弦等，在曲體結構、曲詞格律等方麵也與八角鼓有相同之處。清李聲振《百戲竹枝詞》：“八角鼓，形八角，手節之以節歌，都門有之。”清崇彝《道鹹以來朝野雜記》：“八角鼓之全堂，分鼓、溜、彩三種為完備。鼓，唱也；溜，相聲之類；彩，戲法。”②流行在北京等地的曲藝“單弦”的別名。
子弟書亦名“清音子弟書”。清代曲藝的一種。因首創於八旗子弟，故名。清初，大批旗籍子弟遠戍邊關，常利用當時流行的俗曲和滿族薩滿教的巫歌“單鼓詞”的曲調，配以八角鼓擊節，編詞演唱，借以抒發懷鄉思歸的心情，或反映軍中時事以為娛樂。後來傳入北京，約在乾隆初年，北京的一些旗人以此種曲調為基礎，參照鼓詞的形式，創造出一種七言體、沒有說白、以敘述故事為主的書段，正式稱為子弟書。嘉慶年間流入民間，開始產生職業藝人。代表作家有羅鬆窗、韓小窗。著名演員有石玉昆等。上世紀初子弟書即已衰歇，但是作品多被北方的曲藝吸收。傅惜華編纂的《子弟書總目》著錄子弟書作品有四百六十六種。震鈞《天咫偶聞》卷七：“舊日鼓詞有所謂子弟書者，始創於八旗子弟。其詞雅訓，其聲和緩，有東城調、西城調之分。西調尤緩而低，一韻縈紆良久。此等藝，內城士大夫多擅場，而瞽人其次也。然瞽人擅此者如王心遠、趙德璧之屬，聲價極昂，今已頓絕。”阿英《中國俗文學研究·關於石玉昆》引清無名氏《歎石玉昆》：“曾到過關閉多年雜耍館，紅牌斜挑破園門。出入多人如蜂擁，我暗猜疑聽書何必往來頻。進園門一望園中本卸滿，到屋內偏觀前座有千人挨。台近圍書桌者多闊老，靠牆壁遠居末座少平民……則見他款動了三弦如施號令，滿堂中萬緣俱靜鴉雀無聲。但顯他指法兒玲瓏嗓音兒嘹亮，形容兒瀟灑字句兒清新。眾諸公一句一誇一字一讚，合心同悅眾口同音。”
商謎宋代以猜謎鬥智的形式自娛或娛樂觀眾的伎藝。表演時，不僅由演員互相猜答，且可與聽眾互猜。“商”為任人商略之意。舊題宋蘇軾《東坡問答錄》：“佛印持二百五十錢，示東坡雲：‘與你商此一個謎。’東坡思之，少頃，謂佛印曰：‘一錢有四字，二百五十個錢，乃一千個字，莫非《千字文》謎乎?’佛印笑而不答。”宋灌圃耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》：“商謎，舊用鼓板吹《賀聖朝》，聚人猜詩謎、字謎、戾謎、社謎，本是隱語。有道謎（來客念隱語說謎，又名打謎）、正猜（來客索猜）、下套（商者以物類相似者譏之，人名對智）、貼套（貼智思索）、走智（政物類以困猜者）、橫下（許旁人猜）、問因（商者喝問句頭）、調爽（假作難猜，以定其智）。”
傀儡戲“傀儡”亦寫作“魁”、“窟礧”，是以土木製成的偶像。藝人耍弄傀儡作戲始於漢代，盛於魏晉。宋代是我國傀儡戲的黃金時期，品種益多，有懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、藥發傀儡和肉傀儡等，成為民間的娛樂伎藝。杖頭傀儡即托偶，係以木杖擎傀儡，有手無足，手部用兩竹竿作支架，弄者自下以手撐動。懸絲木偶即提線木偶，以線係傀儡四肢及頭部，弄者自上以線牽提。藥發傀儡與焰火有關。清代還有一種小傀儡，叫“扁擔戲”。《後漢書·五行誌一》“其後天下大亂”劉昭注補引漢應劭《風俗通》：“時京師賓婚嘉會，皆作魁。”唐封演《封氏聞見記·道祭》：“大曆中，太原節度辛景雲葬日，諸道節度使使人修祭。範陽祭盤最為高大，刻木為尉遲鄭公突厥鬥將之戲，機關動作不異於生。祭訖，靈車欲過。使者請曰：‘對數未盡。’又停車，設項羽與漢高祖會鴻門之象，良久乃畢。縗經者皆手擘布幕收哭觀戲。”唐梁鍠《詠木老人》：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發與真同。”宋吳自牧《夢粱錄·百戲伎藝》：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書曆代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞。如懸線傀儡者，起於陳平六奇解圍故事也。今有金線盧大夫、陳中喜等，弄得如真無二，兼之走線者尤佳。更有杖頭傀儡，最是劉小仆射，家數果奇。大抵弄此多虛少實，如巨靈神姬大仙等也。”宋孟元老《東京夢華錄·京瓦伎藝》：“杖頭儡傀任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣。懸絲儡傀張金線，李外寧藥發傀儡。”元楊景賢《西遊記》第六出：“那的他喚做甚傀儡，黑墨線兒提著紅白粉兒，妝著人樣的東西，颼颼胡哨起，冬冬地鼓聲催。”清李鬥《揚州畫舫錄·虹橋錄下》：“又圍布作房，支以一木，以五指運三寸傀儡，金鼓喧嗔，詞白則用叫嗓子，均一人為之，謂之扁擔戲。”清富察敦崇《燕京歲時記·耍苟利子》：“苟利子即傀儡子，乃一人在布帷之中，頭頂小台，演唱打虎跑馬諸雜劇。”
水傀儡用水力發動機關的傀儡戲。約起於漢，多見於曆代宮廷娛樂。《三國誌·魏誌·杜夔傳》裴鬆之注：“時有扶風馬鈞，巧思絕世。傅玄序之曰：……人有上百戲者，能設而不能動也。帝以問先生：‘可動否?’對曰：‘可動。’……受詔作之。以大木雕構，使其形若輪，平地施之，潛以水發焉。設為女樂舞象，至令木人擊鼓吹簫；作山嶽，使木人跳丸擲劍，緣絙倒立，出入自在；百宮行署，舂磨鬥雞，變巧百端。”《太平廣記》卷二二六引唐杜寶《大業拾遺記》：“〔隋煬帝〕以三月上巳日會群臣於曲水，以觀水飾。有神龜負八卦出河，進於伏羲……劉備乘馬渡澶溪……若此等總七十二勢，皆刻木為之。或乘舟，或乘山，或乘平洲，或乘盤石，或乘宮殿。木人長二尺許，衣以綺羅，裝以金碧，及作雜禽魚鳥，皆能運動如生，隨曲水而行。”宋孟元老《東京夢華錄·駕幸臨水殿觀爭標錫宴》：“又有一小船，上結小彩樓，下有三小門，如傀儡棚，正對水中樂船。上參軍色進致語，樂作，彩棚中門開，出小木偶人，小船子上有一白衣垂釣出，後有小童舉棹劃船，遼繞數回，作語，樂作，釣出活小魚一枚，又作樂，小船入棚。繼有木偶築球舞旋之類，亦各念致語唱和樂作而已，謂之‘水傀儡’。”明劉若愚《酌中誌·內府衙門職掌》：“水傀儡戲，其製用輕木雕成海外四夷蠻王及仙聖將軍士卒之像，男女不一。約高二尺餘，止有臀以上，無腿足，五色油漆，彩畫如生。每人之下平底安一榫卯，用三尺長竹板承之。用長丈餘、闊數尺、深二尺餘方木池一個，錫鑲不漏，添水七分滿。下用凳支起。又用沙圍屏隔之。經手動機之人皆在圍屏之內，自屏下遊移動轉。水內用活魚、蝦、蟹、螺、蛙、鰍、鱔、萍藻之類浮水上。”
肉傀儡宋代傀儡戲的一種。以兒童為“傀儡”，大人擎之，作種種歌舞表演。宋灌圃耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》：“弄懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡——以小兒後生輩為之。”宋吳自牧《夢粱錄·妓樂》：“街市有樂人三五為隊，擎一二女童舞旋，唱小詞。專沿街趕趁。”宋吳文英《玉樓春·京市舞女》詞：“茸茸貍帽遮梅額，金蟬羅翦胡衫窄。乘肩爭看小腰身，倦態強隨閑鼓笛。問稱家住城東陌，欲買千金應不惜。歸來困頓春眠，猶夢婆娑斜趁拍。”
像生宋代伎藝的一種。是以摹擬為內容的說唱藝術。宋灌圃耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》：“雜扮或名雜旺，又名紐元子，又名技和，乃雜劇之散段。在京師時，村人罕得入城，遂撰此端，多是借裝為山東河北村人以資笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。”宋孟元老《東京夢華錄·六月六日崔府君生日二十四日》神保觀神生日》：“自早呈拽百戲，如上竿……叫果子、學像生。”
影戲用紙或皮剪成人物形象，以燈光投影於帷幕上而表演的戲劇。宋高承《事物紀原》認為起於北宋仁宗時。宋代還有一種滑稽影戲，叫做“喬影戲”。還有一種“大影戲”，是把人影直接投在帷幕上的。宋張耒《明道雜誌》：皮影戲人物造型
“京師有富家子，少孤，專財。群無賴百方誘導之。而此子甚好看弄影戲。每弄至斬關羽，輒為之泣下，囑弄者且緩之。一日，弄者曰：關羽古猛將……請既斬而祭之。此子聞甚喜。弄者乃求酒肉之費。此子出銀器數十……群無賴聚享之。”宋灌圃耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》：“雜手藝皆有巧名：……凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃，後用彩色裝皮為之，其話本與講史書者頗同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者與之醜貌，蓋亦寓褒貶於市俗之眼戲也。”宋孟元老《東京夢華錄·京瓦伎藝》：“丁儀、瘦吉等，弄喬影戲。”宋周密《武林舊事·元夕》：“或戲於小樓，以人為大影戲，兒童喧呼，終夕不絕。”《西遊遊覽誌餘》卷二十引明瞿佑《看燈詩》：“南瓦新開影戲場，堂明燈燭照興亡。看看弄到烏江渡，猶把英雄說霸王。”清李聲振《百戲竹枝詞·影戲序》：“剪紙為之，透機械於小窗上，夜演一劇，亦有生致。”周貽白《中國戲劇史長編》第二章第六節：“有人以為其他民族之有影戲，都是由中國傳入……至於外國對於影戲的最早記載，據波斯的學者瑞師德丹丁說：‘當成吉思汗的兒子繼承大統後，曾有中國的戲劇演員到波斯，表演一種藏在幕後說唱的戲劇。’所指即為影戲……公元1767年，有一個在中國傳教的法國神父，名居阿羅德，曾把影戲的全部形式及其製作，都帶回法國，當時並在巴黎和馬賽公開表演。以後法國采取其製作方法，用他們自己的服裝設備，語言習慣，發明了法國的影戲。到了1776年，這方法間接地傳入英國的倫敦……德國十八世紀文壇的巨人歌德，他便是中國影戲的愛好者。1774年，德國舉行了一次展覽會，這位天才詩人，便把中國的影戲介紹給德國的觀眾。以後為發揚這項藝術起見，又於1781年8月28日他的生日那天，用中國的影戲，作《米納哇的生平》的演出。同年11月24日又演了《米達斯的判斷》。”
口技亦稱“像聲”。雜技的一種，運用口的發音技巧來模仿各種聲音。口技先秦已有，但作為表演藝術進入宮廷是在宋代。宋代有“叫果子”、“學鄉談”、“百禽鳴”等伎藝名目，至明、清，“像聲”逐漸成為獨立的藝術形式——“口技”。《史記·孟嚐君列傳》：“孟嚐君至關，關法雞鳴而出客，孟嚐君恐追至，客之居下坐者有能為雞鳴，而雞齊鳴，遂發傳出。出如食頃，秦果追至關，已後孟嚐君出，乃還。”宋孟元老《東京夢華錄·宰執親王宗室百官入內上壽》：“樂未作，集英殿山樓上教坊樂人效百禽鳴，內外肅然，止聞半空和鳴，若鸞鳳翔集。”明沈德符《野獲編·技藝·李近樓琵琶》：“一瞽者以一小屏圍於座隅……但孤坐其中，初作徽人販薑邸中，為邸主京師人所賺，因相毆投鋪，鋪中徒隸與索錢……忽解呈兵馬，兵馬又轉解巡城禦史鞫問。兵馬為閩人，禦史為江右人，掌案書辦為浙江人，反複詰辨，種種曲肖，廷下喧鬧如市……各操其鄉音，逾時畢事而散。餘駭怪以為得未曾有。”清李鬥《揚州畫舫錄·虹橋錄下》：“井天章善學百鳥聲，遊人每置之畫舫間與鳥鬥鳴。”清李聲振《百戲竹枝詞·口技》：“圍設青綾好隱身，‘像聲’一一妙於真。誰知眾口空嘈雜，絕技曾無第二人。”《清稗類鈔·戲劇·口技演夫婦度歲事》：“有習口技者，攜一扇一尺，入空屏中。始為夫婦談度歲事，喃喃細語。繼而夫持錢如市，與店論價低昂，較斤兩。歸而叩門，喚婦烹飪，一一作交待；若洗灶，若汲水，若燃火，若擺桌祭祀。俄而有索債人來，先甘言乞。緩期而索店賬者、收會資者、借當物者，或男或女，喧擠一室。初則辯論，漸至口角，終且鬥毆。其中有擊桌聲、碎碗聲、狗吠聲、小兒啼哭聲、鄰人勸解聲、門外爆竹聲，聲聲各肖，不可端倪。眾方傾耳凝聽，而尺木一聲，萬響俱寂。”
像聲見“口技”。
相聲北方曲藝的一種。以語言為主要表演手段的一種喜劇性曲藝藝術。相聲的藝術因素可以追溯到周秦時代俳優的說笑話。宋代以後在一些瓦舍伎藝和宋、金雜劇裏，也都有不少“滑稽含玩諷”的表演。明代以來，稱為“象聲”的隔壁戲和說笑話盛行。至十八世紀中葉（清乾隆時期），相聲吸取了口技、評書、蓮花落、把式（武術）等藝術的營養，趨於成熟，成為一種獨立的藝術形式。相聲的表演形式分單口（一人獨說）、對口（二人合說，一為逗哏、一為捧哏）、群話（三人合說、也有三人以上合說的）。英之《也是集續篇·大人來了》：“北京供人消遣之雜技……更有一種名曰相聲者，實滑稽傳中特別人才也。其登場獻技並無長篇大論之正文，不過隨意將社會中之情態摭拾一二，或形相，或音聲，摹擬仿效，加以譏評，以供笑樂，此所謂相聲也。”侯寶林等《相聲溯源·總論》：“相聲藝術的基本特點是什麼呢？首先，相聲是‘說’的藝術，屬於‘以詞敘事’的說唱藝術……其次，相聲是笑的藝術。相聲是以笑為武器來揭露矛盾，塑造人物，評價生活的……相聲的笑主要來自‘包袱’。‘包袱’是矛盾的集中和強調。它有時借助於情節，有時也可以不要情節，而以語言的藝術魅力取勝。‘包袱’必須以‘說’——演員‘對話’、‘聊天’——的方式加以表現。實際上，隻有演員的跳進跳出，時而進入角色，摹擬人物，時而跳出角色，揭露矛盾和評價生活，相聲的‘包袱’才能形成，笑才能在矛盾失調的揭露中突然迸發。”又“相聲藝術講究的是‘說、學、逗、唱’。‘說’指說笑話、故事、燈謎、酒會；‘學’指學人言、鳥語、市聲、叫聲；‘逗’指插科打諢，抓哏逗趣；‘唱’指唱‘太平歌詞’、戲曲小調”，“‘說’是指相聲藝術的表演方式”，“‘逗’是指相聲藝術的喜劇風格”，“至於‘學’和‘唱’，則是相聲的兩種重要的藝術手段”。又“相聲藝術以幽默諷刺著稱於世，對敵，是匕首、投槍；對友，是良藥、香糖。”
梨園唐玄宗時宮廷內專門訓練俗樂樂工的機構。後世因將戲班習稱為“梨園”，將戲曲界稱為“梨園界”或“梨園行”，把戲曲演員稱為“梨園弟子”。清代昆山腔演員黃旛綽等的戲曲表演論著即名《梨園原》。清末李世忠編刊的戲曲演出台本彙集名《梨園集成》。《雍錄》卷九：“梨園在光化門北……開元二年正月，置教坊於蓬萊宮，上自教法曲，謂之梨園弟子。至天寶中，即東宮置宜春北苑，命宮女數百人為梨園弟子。”唐白居易《長恨歌》：“梨園弟子白發新，椒房阿監青娥老。”清焦循《花部農譚》：“梨園共尚吳音，‘花部’者，其曲文俚質，共稱為‘亂彈’者也，乃餘獨好之。”清梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆·詠物詩京師梨園》：“京師梨園四大名班，曰‘四喜’、‘三慶’、‘春台’、‘和春’……色藝之精，爭妍奪媚，然餘逢場竿木，未能一一搜奇也。”
行院①元明時稱妓女、妓院。元朱庭玉《梁州第七·妓門庭》套曲：“二十年已裏，端的不曾見兀的般真行院，雖是個女流輩，然住在花街柳陌，小末的誰及。”明鄭若庸《玉玦記》第六出：“小子慣會幫嫖，別人請，我專吃一味好寡醋便罷。”明楊柔勝《玉環記》第六出：“堪笑菜瓜院，到說我每不見。”《醒世恒言·張廷秀逃生救父》：“同寓舉人候榜，拉去行院中遊串。”②元雜劇演員多是妓女，因亦以“行院”稱伶人、演員。元無名氏《藍采和》第二折：“更過如包待製浧，幾曾見行院來負荊？”元夏庭芝《青樓集·天然秀》：“閨怨雜劇為當時第一手。花旦、駕頭亦臻其妙。始嫁行院王元俏，王死，再嫁焦太素治中。”戲文《宦門子弟錯立身》第十四出：“我如今在此悶倦，你與我去叫大行院來，做些院本解悶。”③指劇本。元無名氏《藍采和》第一折：“俺將這古本相傳，路歧體麵，習行院，打諢通禪，窮薄藝知深淺。”
行頭戲裝、道具。戲文《宦門子弟錯立身》第十二出：“〔末白〕延壽馬，我招你自招你，隻怕你提不得杖鼓行頭。〔生唱〕正不過沿村轉莊，撞工耕地。我若得妝旦色如魚似水，背杖鼓有何羞！提行頭怕甚的！”清李鬥《揚州畫舫錄·新城北錄下》：“戲具謂之行頭。行頭分衣、盔、雜、把四箱。衣箱中有大衣箱、布衣箱之分……此之謂江湖行頭；鹽務自製戲具謂之內班行頭。老徐班全本《琵琶記》、《請郎》、《花燭》則用紅全堂風木，《餘恨》則用白全堂，備極其盛。”齊如山《中國劇之組織》：“中國劇腳色所穿之衣服，名曰行頭。其樣式製法，乃斟酌唐宋元明數朝衣服之樣式特別規定而成者。故劇中無論何等人，穿何種衣服，均有特定規矩。”周貽白《中國戲劇史長編》第九章第三十節：“戲班俗諺舊有‘穿破不穿錯’一語，即為須按規矩服用之意……今之皮黃劇班對於行頭，統稱六箱。即大衣箱、二衣箱（或稱副衣箱，即舊日的布衣箱）、三衣箱（即靴包箱）、盔頭箱（又稱帽兒箱）、把子箱（又名旗把箱）、奇寶箱（即旗包之訛）。其管箱者為專司，俗有‘四執交場’之說。‘四執’，即指大衣箱、二衣箱、盔頭箱、旗把箱等的管理人……其稱‘四執’，則仍存昆曲班衣、盔、雜、把四箱原意。”