構肆見“勾欄”。弋陽腔亦稱“弋腔”。古代戲曲聲腔、劇種之一。是宋、元南戲流傳至江西弋陽後，與當地方言、民間音樂結合，並吸收北曲而成。元代已經出現。特點是一人獨唱，眾人幫唱，隻用打擊樂伴奏（一說弋陽腔首先運用滾調的唱法——在曲詞的前後或中間，加進一些接近口語的韻文或便於朗誦的短句，使曲詞淺顯易懂，充分表達思想感情）。明代嘉靖年間流行於大半個中國。由於善於與當地語言和民間曲調結合，在各地衍變了很多新劇種，如徽州調、青陽腔、四平腔、樂平腔、京腔等，或成為當地戲曲的組成部分，形成了一種聲腔係統，一般稱為“高腔”。弋陽腔及其衍變的諸腔，除繼承南戲的傳統戲外，還改調搬演了海鹽腔、昆腔等劇。弋陽腔本身的劇目有顧覺宇的《織錦記》、朱少齋的《破鏡記》、鄭國軒的《白蛇記》，還有《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《觀音魚籃記》（《鯉魚記》）、《呂蒙正破窯記》、《薛仁貴白袍記》、《古城記》、《蘇英皇後鸚鵡記》等。清代以後獨立的弋陽劇種漸漸衰落、絕跡。現在隻有江西贛劇中還保留一些弋陽腔的腔調和劇目。明湯顯祖《宜黃縣戲神清源祖師廟記》：“江以西則弋陽，其節以鼓，其調喧。”明淩蒙初《譚曲雜劄》：“江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔。”清冒辟疆《影梅庵憶語》：“辛巳早春，餘省覲去衡嶽……許忠節公赴粵任，與餘連舟行，偶一日赴飲歸，謂餘曰：‘此中有陳姬某（即陳圓圓），擅梨園之勝，不可不見。’餘佐忠節治舟數往返，始得之……是日演弋腔《紅梅》，以燕俗之劇，咿啞啁哳之調，乃出陳姬身口，如雲出岫，如珠走盤，令人欲仙欲死。”清震鈞《天咫偶聞》：“國初最尚昆腔戲，至嘉慶中猶然。後乃盛行弋腔，俗呼高腔，仍昆腔之辭，變其音節耳。內城尤尚之，謂之‘得勝歌’。相傳國初出征，得勝歸來於馬上歌之，以代凱歌。故於《請清兵》等劇，尤喜演之。”
弋腔見“弋陽腔”。昆曲亦稱“昆腔”、“昆劇”。據明魏良輔《南詞引正》、明周玄《涇林續記》記載，其創始人為元末明初戲曲家顧堅（號風月散人）。顧氏寓居江蘇昆山，故名“昆腔”、“昆山腔”。至明嘉靖年間，經戲曲音樂家魏良輔、劇作家梁辰魚及許多藝人的改革創新，昆腔很快風靡全國，統治劇壇。昆腔曲調細膩宛轉，有“水磨腔”之稱。伴奏樂器有笛、簫、笙、琵琶等，表演風格優美典雅，舞蹈性強。在舞台藝術上對宋、元以來的戲曲遺產作了總結，創造了最完整的表演體係。對許多劇種影響深遠，並產生了北昆、湘昆、川昆、寧昆等許多支派，形成一種聲腔係統。清乾隆以後地方戲曲蓬勃發展，昆腔才趨於式微。明沈寵綏《度曲須知》：“嘉隆間有豫章魏良輔者，流寓婁東鹿城之間。生而審音，憤南曲之訛陋也。盡洗乖聲，別開堂奧。調用‘水磨’，拍捱‘冷板’，聲則平上去入之婉協，字則頭、腹、尾音之畢勻。功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。所度之曲，則皆‘折梅逢使’、‘昨夜春歸’諸名筆。采之傳奇，則有‘拜星月’、‘花陰夜靜’等詞。”明張大複《梅花草堂筆談》：“魏良輔，別號尚泉。居太倉之南關，能諧聲律，轉音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之，唯肖；而良輔自謂不如戶侯過雲適，每有得必往谘焉，過稱善乃行，不即反複數交勿厭。時吾鄉有陸九疇者，亦善轉音，願與良輔角，既登台，即願出良輔下。梁伯龍聞，起而效之。考訂元劇，自翻新調，作《江東白苧》《浣紗》諸曲。又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳棋泉五七輩，雜轉之。金石鏗然，譜傳藩邸戚畹，金紫熠爚之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之‘昆腔’。”清莊清逸《南府之沿革》：“高宗（清高宗）政餘時，即傳喚新小班諸角色演唱，上親取‘昆’、‘弋’二腔之長，自製為曲拍以教授各角色，名為‘禦製腔’。”昆腔見“昆曲”。
昆劇見“昆曲”。花部亦稱“亂彈”。清代乾隆年間劃分戲曲劇種的名稱之一。指昆腔以外的各地方戲曲劇種。乾隆時期昆腔逐漸衰落，而各種地方劇種像雨後春筍般萌發起來，它們的風格比較粗獷，語言也比較通俗。北京、揚州等地的士大夫稱昆腔為“雅部”，稱昆腔以外的劇種為“花部”或“亂彈”。清李鬥《揚州畫舫錄·新城北錄下》：“兩淮鹽務例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。”又“郡城‘花部’，皆係土人，謂之‘本地亂彈’，此土班也。至城外邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集人，自集成班，戲文亦間用‘元人百種’，而音節服飾極俚，謂之草台戲，此又土班之甚者也。若郡城演唱，皆重昆腔，謂之堂戲。本地亂彈隻行之祀禱，謂之台戲。迨五月，昆腔散班。亂彈不散，謂之火班。後句容有以梆子腔來者，安慶有以二簧調來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者，始行之城外四鄉，繼或於暑月入城，謂之趕火班。而安慶色藝最優，蓋於本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。”清吳太初《燕蘭小譜·例言》：“元時院本，凡旦色之塗抹科諢取妍者為‘花’；不傅粉而工歌唱者為‘正’，即唐雅樂部之意也。今以弋陽、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅長，各不相掩。”
亂彈見“花部”。秦腔戲曲劇種之一。流行於陝西、甘肅、寧夏、青海、新疆等地。源於陝甘一帶的民歌小曲和宋金元的鐃鼓雜劇，形成於明代中葉。曾受昆腔、弋陽腔、青陽腔的影響，以梆子擊節，音調高亢、激越。秦腔流入河東為蒲州梆子、代州梆子、東路梆子（即上黨梆子）、老梆子、河北梆子；入山東為曹州梆子、青州梆子等；入河南以西為豫西梆子、南陽梆子，以東為祥符調、河西調；在陝西分四路，有同州梆子（東路秦腔）、西安亂彈（中路秦腔）、西府秦腔、漢調桄桄（亦名漢調秦腔、南路秦腔）。共有傳統劇目四千七百多個，且整本戲多，折子戲少。清吳太初《燕蘭小譜·贈魏長生詩序》：“魏三（永慶部）名長生，字婉卿，四川金堂人，伶中子都也。昔在雙慶部，以《滾樓》一出，奔走豪兒，士大夫亦為心醉……一時歌樓觀者如堵，而六大班幾無人過問，或至散去。”清小鐵道人《日下看花記》：“長生於乾隆甲午後始至都，習見其《滾樓》，舉國若狂，予獨不樂觀之。迨乙未至都，見其《鐵蓮花》，始心折焉。庚申冬複至，頻見其《香聯串》，小技也，而進乎道矣。其誌越高，其心越苦，其自律越嚴，其愛名之念越篤，故聲容如舊，風韻彌佳。演武技力氣十倍朗玉（按，魏氏晚年得意弟子）。”
京腔戲曲劇種之一。明末清初弋陽腔流傳到北京後，和當地語言相結合而形成。清李鬥《揚州畫舫錄·新城北錄下》：“京腔本以‘宜慶’、‘萃慶’、‘集慶’為上，自四川魏長生以秦腔入京師，色藝蓋於‘宜慶’、‘萃慶’、‘集慶’之上，於是京腔效之，‘京’、‘秦’不分。”清楊靜亭《都門紀略·詞場序》：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九門輪轉，稱極盛焉。其各班各種腳色，亦複會萃一時，故誠一齋繪《十三絕圖象》懸於門額。”原注：“人物匾額，時人賀世魁畫。所繪之人，皆名擅詞場：霍六、王三禿子、開泰、才官、沙四、趙五、虎張、恒大頭、盧老、李老公、陳醜子、王順、連喜，號‘十三絕’。其服皆戲場妝束，紙上傳神，望之如有生氣，觀者絡繹不絕。”《都門竹枝詞》：“最好京腔李老公，狐狸特聘內城中。”
京劇戲曲劇種之一。清光緒年間（一說道光年間）形成於北京。其前身為徽劇，即皮簧戲。同治、光緒兩朝最為盛行。皮簧是“西皮”、“二黃”兩種腔調的合稱。西皮起源於秦腔，是漢調的主要腔調。二黃是徽調的主要腔調。京劇大師梅蘭芳
乾隆四十四年，秦腔名演員魏長生進京，一時名動都城。乾隆五十五年四大徽班相繼進京，不久便吸收了京、秦二腔，京師梨園大部分為徽班掌握。這是西皮調與二黃調的第一次合流。道光年間湖北演員王洪貴、李六、餘三勝進京，帶來了被稱為“楚調”的漢調。二黃調吸收了漢調，這是西皮調與二黃調的第二次合流，造成徽漢二劇合流，至清末民初，通稱皮簧戲。光緒、宣統年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧與同出一源、來自安徽的皮簧聲腔不同，而且更為悅耳動聽，上海觀眾遂稱之為“京調”，以示區別。民國以後正式稱京皮簧為“京戲”。因北京一度改名北平，故京劇一度改稱“平劇”，後稱京劇。京劇表演上歌舞並重，融合武術技巧，多用虛擬性動作，節奏感強，念白也具有音樂性，形成中國民族戲曲“唱做念打”有機結合的體係。伴奏樂器有胡琴、二胡、南弦子、月琴、笛、嗩呐、海笛等管弦樂器和鼓、板、大鑼、鐃鈸、堂鼓、星等打擊樂器。傳統劇目有三四百出，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、折子戲、本戲等。是我國目前最大的劇種，對其他劇種有很大影響。
生旦淨醜京劇的四大行當。京劇原分十大行當：一末二淨三生四旦五醜六外七小八貼九夫十雜。後概括為五大行當：生旦淨末醜。最後歸並為四大行當。也有七行之說，即四行加上武戲中的配角“斛鬥行”和“武行”，以及跑龍套的“流行”。京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身份、職業）外，更主要的是按人物的性格特征和創作者對人物的褒貶態度不同而異。一般男子稱“生”，中年以上男子稱“老生”，青年男子稱“小生”，勇武男子稱“武生”。老生有文武之分，文老生又分唱工（如《碰碑》之楊繼業）和做派（如《四進士》之宋士傑）兩類；武老生分長靠（如《定軍山》之黃忠）和短打（如《臨潼山》之秦瓊）兩類。小生分扇子（如《西廂記》張珙）、雉尾（《群英會》周瑜）、官衣（《玉堂春》王金龍）、窮生（《評雪辨蹤》呂蒙正）、武小生（長靠如《長阪坡》趙雲，短打如《三岔口》任棠惠）。還有紅生，是勾紅臉的，如三國戲的趙雲。一般婦女稱旦。大家閨秀稱“正旦”，也叫“青衣”，偏重唱工和念白。小家碧玉稱“花旦”，偏重做工和說白。嫻熟武藝的婦女，在戲中隻有工架式的武功，不大開打的叫“刀馬旦”，如《穆柯寨》的穆桂英。偏重武功，會“打出手”的叫“武旦”，如《十字坡》的孫二娘。“閨門旦”多飾未婚少女，表演活潑而有分寸。演風騷俏皮婦女的稱“玩笑旦”，重做工、說白。飾潑辣女性的稱“潑辣旦”。次要的女角叫“貼旦”，貼是補貼、襯托之意。飾老年婦女的叫“老旦”。品貌或性格特異的男子稱“淨”，也叫“大花臉”。銅錘花臉因《二進宮》中徐延昭懷抱銅錘而得名，偏重唱功。架子花臉如《群英會》曹操，偏重工架與做功。武花臉偏重武功與工架。摔打花臉偏重仆跌摔打。二花臉是次要的淨角。詼諧或邪惡的男子稱“醜”，也叫“小花臉”。袍帶醜演官吏；方巾醜演戴方巾的自命風流儒雅的讀書人；氈帽醜多飾市井小人物，也叫茶衣醜；巾子醜也飾小人物，表演風格較氈帽醜含蓄些；女醜也叫彩旦；武醜又名開口跳，重說白、武技與做功，如水滸戲的時遷。
折子戲戲曲術語。對整本戲而言。從明天啟初到清康熙末的一百餘年間，是昆劇興旺的時期，劇作家的新作不斷湧現，戲班競演新劇。昆腔班初期多演整本傳奇，昆曲折子戲《遊園·驚夢》
一本有四五十出，須兩晚以上或更多時間才能演完。明代末葉，弋陽諸腔的傳奇演出風行全國，以大量新編曆史故事戲及生動的情節、熱烈的場麵吸引廣大觀眾，而題材以才子佳人為主、文詞古奧典雅的昆曲難以匹敵。於是明末清初的昆腔藝人經過演出實踐，刪除了一些軟散場子，緊縮凝煉，節演整本名劇；同時，又從劇中選其特別精彩的一出或數出，加以充實、豐富，使之成為可供獨立演出的短劇，這就是“折子戲”的形成。加上康熙時大興文字獄，在揚州設局修改詞曲，加強對戲曲的控製，造成《長生殿》、《桃花扇》以後優秀劇作的寥落，這也是折子戲盛行的原因。折子戲由於經常演出、不斷加工，藝術質量不斷提高。許多優秀的折子戲如《遊園》、《驚夢》、《癡夢》、《琴挑》、《斷橋》、《嫁妹》、《山門》等至今盛演不衰。乾隆三十五年問世的玩花主人選、錢德昌續選之《綴白裘》，是折子戲腳本的總集。
曲藝一些說唱曲種的總稱。有人把“曲藝”叫做“說說唱唱”。“曲藝”一詞產生於一九四九年全國第一次文學藝術工作者代表大會，當時成立了“中華全國曲藝改進會籌備委員會”。曲藝的源流可上溯到兩千多年前的俳優活動。四川成都天回鎮出土的東漢墓穴的俑裏就有一個“說書俑”。唐代的講唱文學已經有了腳本，這就是敦煌出土的變文。到了宋代，說唱藝術臻於高潮，湧現了大批專業藝人，既有說的，又有唱的，還有說唱兼有的，奠定了後世曲藝藝術的基礎。目前我國的曲種近三百來個，或說或唱，或兼而用之，有的似說似唱，同時也輔以做功，有動作，有表情。唱的曲種有伴奏或擊節的器樂，樂器弦多於管。大部分傳統曲目的題材與戲曲劇目相同，具有曲折生動的故事情節。如果按內容的容量來分，曲藝作品可分為長篇的“大書”和短篇的“小段”。
成相先秦民間說唱歌謠形式。“相”是一種擊節樂器，一說是由舂米或築地的工具發展而來；一說即搏拊，形如鼓，是用手拊拍的樂器。《漢書·藝文誌》在“雜賦”類著錄有《成相雜辭》十一篇，已佚，隻有《荀子·成相篇》有三篇成相歌辭，是荀況模仿這種兼有敘事與抒情的民歌形式來傳播他的政治主張的。每篇由六句組成一章，基本句式為“三、三、七、四、四、三”，中間第四、五句的四字句一般不押韻，其餘各句均押韻。宋朱熹認為是“舉重勸力之歌”，近人朱師轍《答杜國庠論〈成相篇〉很像鳳陽花鼓詞書》一文則認為，成相是中國最古的民間曲藝形式。
詞文亦省稱“詞”。唐代說唱藝術之一。詞文的體製基本上是詩歌體，全篇通押一韻到底，篇幅宏偉，語言通俗。敦煌文獻中有《大漢三年季布罵陣詞文》、《下女夫詞》、《蘇武李陵執別詞》及原卷失題的董永唱詞。是詩讚體陶真、詞話一類說唱藝術的先聲。
俗賦古代民間說唱藝術之一。由唐代民間藝人在傳統雜賦基礎上發展創作而成。敦煌所發現的俗賦，大量運用方言俗語，故事情節完整，生活氣息濃厚，描繪人物細膩生動，音調鏗鏘，反映了唐、五代民間說唱藝術的高度發展。著名作品有《韓朋賦》、《晏子賦》等。俗賦在唐、五代以後的說唱藝術中不見流傳，但自宋代的說話，直到現在的評書、評話，鼓詞、彈詞，都常采用賦體韻文來狀物抒情，足見其影響深遠。
俗講唐代寺院對佛經經文、教義加以通俗講解的說唱形式。其底本稱為講經文，主講者叫俗講僧。唐代道教也有類似俗講的說唱形式。日本釋圓仁《入唐求法巡禮行記》：“右街三處：會昌寺令內供奉三教講論賜紫引駕起居大德文漵法師講法花經。城中俗講，此法師為第一。惠日寺、崇福寺講法師未得其名。”《資治通鑒·唐敬宗寶曆二年》：“六月己卯，上幸興福寺觀沙門文漵俗講。”唐韓愈《華山女》詩：“街東街西講佛經，撞鍾吹螺鬧宮庭；廣張罪惡恣誘脅，聽眾狎恰排浮萍……華山女兒家奉道，欲驅異教歸仙靈……遂來升座演真訣，觀門不許人開扃。不知誰人暗相報，訇然振動如雷霆。掃除眾寺人跡絕，驊騮塞路連輜。觀中人滿坐觀外，後至無地無由聽。”宋趙璘《因話錄》卷四角部：“有文漵僧者，公為聚眾譚說，假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉相鼓扇扶樹，愚夫冶婦，樂聞其說，聽者填咽。寺舍瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調以為歌曲。”
轉變唐代說唱藝術之一。即唱變文。“轉”同“囀”，唱的意思。“變”是變易的意思，所謂“變文”就是變易深奧的經文為通俗文。唐代開元、天寶時佛教寺院為了傳教和聚斂財物，常常向世俗群眾宣講，這種活動叫俗講。俗講時，主講和尚坐在正中，旁邊有幫唱的，有奏音樂的，還懸掛佛教故事畫。變文就是俗講的底本。變文作品是19世紀末在甘肅敦煌的莫高窟藏經洞中偶然發現的，後來很大一部分與其他文物等一起流落國外。敦煌變文有講佛經的，如《維摩詰經變文》等；有講佛教故事的，如《破魔文》等；也有講曆史故事、民間故事或現實內容的，如《伍子胥變文》、《李陵變文》、《王昭君變文》、《孟薑女變文》、《張義潮變文》。變文一般是韻散相間、詩文結合、逐段鋪敘、說說唱唱的。唱詞基本是七字句。宋真宗時明令禁止僧人講唱變文，轉變遂銷聲匿跡。轉變對後世的詞話、彈詞、鼓詞等影響很大。唐郭湜《高力士外傳》：“上元元年七月，太上皇移仗西內安置。每日上皇與高公親看掃除庭院，芟薙草木。或講經論議，轉變說話，雖不近文律，終冀悅聖情。”唐吉師老《看蜀女轉昭君變》詩：“妖姬未著石榴裙，自道家連錦水。檀口解知千載事，清詞堪歎九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外雲。說盡綺羅當日恨，昭君傳意向文君。”
陶真亦寫作“淘真”。古代說唱藝術之一。起於宋代。元、明、清三代，民間都有演唱。宋《西湖老人繁勝錄》：“十三軍大教場、教奕軍教場、後軍教場、南倉內、前杈子裏、貢院前、佑聖觀前寬闊所在，撲賞並路歧人在內作場……唱涯詞，隻引子弟；聽淘真，盡是村人。”元本高明《琵琶記·義倉賑濟》：“（淨）……大的孩兒不孝不義，小的媳婦逼勒離分，單單隻有第三個孩兒本分，常常搶去了老夫的頭巾，激得我老夫性發，隻得唱個陶真。（醜）呀！陶真怎的唱?（淨）呀！到被你聽見了。也罷，我唱你打和。（醜）使得。（淨）孝順還生孝順子，（醜）打打咍蓮花落。（淨）忤逆還生忤逆兒，（醜）打打咍蓮花落。（淨）不信但看簷前水，（醜）打打咍蓮花落。（淨）點點滴滴不差移！（醜）打打咍蓮花落。”明周清源《西湖二集》卷十七：“那陶真本子上道：‘太平之時嫌官小，離亂之時怕出征。’”清李調元《弄譜百詠·聞書調一名陶真》：“曾向錢塘聽琵琶，陶真一曲日初斜，白頭瞽女臨安住，猶解逢人唱趙家。”
涯詞亦寫作“崖詞”。宋代說唱藝術之一。一般認為涯詞的形式是有說有唱的，內容與說話相似，即煙粉、靈怪、鐵騎、公案之類，可能因文詞較典雅，故為城市中“子弟”所喜愛。宋吳自牧《夢粱錄·百戲使藝》：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書曆代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞。”宋《西湖老人繁勝錄》：“唱涯詞隻引子弟，聽陶真盡是村人。”
叫果子宋代說唱藝術之一，為模仿各種叫賣的市聲。這種市聲曲調逐漸定型，稱為“貨郎兒”或“貨郎太平歌”、“貨郎轉調歌”。宋高承《事物紀原·吟叫》：“嘉祐末，仁宗上仙……四海遏密。故市井初有叫果子之戲。其本蓋自至和嘉祐之間，叫‘紫蘇丸’，洎樂工杜人經‘十叫子’始也。京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同，故市人采其聲調，問以詞章，以為戲樂也。”宋孟元老《東京夢華錄·京瓦伎藝》：“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝：……文八娘，叫果子。”宋灌圃耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》：“叫聲，自京師起撰，因市井諸色歌吟賣物之聲，采合宮調而成也。”《水滸傳》第七四回：“眾人看燕青時……扮做山東貨郎，腰裏插著一把串鼓兒，挑一條高肩雜貨擔子。諸人看了都笑。宋江道：‘你既然裝做貨郎扭兒，你且唱個山東貨郎轉調歌與我眾人聽。’燕青一手拈串鼓，一手打板，唱出貨郎太平歌，與山東人不差分毫來去，眾人又笑。”
鼓子詞宋代說唱藝術之一。因為用鼓伴奏而得名。一個節目不論有幾段唱詞，均反複唱同一詞調。表演形式分為隻唱不說和有說有唱兩種。最早的鼓子詞是宋代的士大夫官私筵席之間所演唱的小型樂曲，隻供一宵之樂。如歐陽修詠西湖景物的《采桑子》。在這個基礎上敘事鼓子詞逐漸發展起來。現存最早的敘事鼓子詞是北宋趙令畤詠《會真記》故事的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花》。《清平山堂話本·刎頸鴛鴦會》有人認為是源於宋代的民間鼓子詞的。鼓子詞到南宋以後漸漸消亡了。
唱賺宋代說唱藝術之一。是集合一個宮調裏的曲子，就一個題目唱出一段故事，沒有說白。唱賺所用腳本稱“賺詞”。元刊本《事林廣記》載有《圓裏圓賺》，其結構為集合若幹曲調為一套曲，前有引子，後有尾聲，中間有以《賺》為名之曲調，王國維認為即係宋人所作賺詞。宋吳自牧《夢粱錄·妓樂》：“唱賺在京時，隻有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令；引子後隻有兩腔迎互循環間用者為纏達。紹興年間，有張五牛大夫，因聽動鼓板中又有‘四片太平令’或賺鼓板，即今拍板大篩揚處是也，遂撰為賺。賺者，誤賺之義也。正堪美聽中，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。又有‘複賺’，其中變花前月下之情及鐵騎之類。今杭州老成能唱賺者，如竇四官人、離七官人、周竹窗、東西兩陳九郎、包都事、香沉二郎、雕花楊一郎、招六郎、沈媽媽等。凡唱賺最難，兼慢曲、曲破、大曲、嘌喝、耍令、番曲、叫聲，接諸家腔譜也。”宋周密《武林舊事·諸色伎藝人》：“書會：李霜涯。”原注：“作賺絕倫。”
合生①亦寫作“合笙”。宋代說唱藝術之一。由一人指物為題，另一人應命題詠，間或夾唱。源於唐代的吟笑。宋張齊賢《洛陽縉紳舊聞記·少師佯狂》：“有談歌婦人楊苧蘿，善合生雜嘲，辯慧有才思……少師詣講院，與雲辨（僧人）對坐，歌者在側。忽有大蜘蛛於簷前垂絲而下……雲辨笑謂歌者曰：‘試嘲此蜘蛛，嘲得者，奉絹兩匹。’歌者更不待思慮，應聲嘲之。而嘲成之辭，正諷雲辨。少師聞之絕倒。久之，大叫曰：‘和尚！取絹五匹來！’雲辨且笑，遂以絹五匹奉之。歌者嘲蜘蛛雲：‘吃得肚撐，尋絲繞寺行，空中設羅網，隻待殺眾生。’蓋雲辨體肥而肚大故也。”宋洪邁《夷堅乙誌·合生詩詞》：“江浙間路歧伶女，有慧黠知文墨，能於席上指物題詠，應命輒成者，謂之合生。其滑稽含玩諷者謂之喬合生。蓋京都遺風也……予守會稽，有歌諸宮調女子洪惠英正唱詞次，忽停鼓白曰：‘惠英有一述懷小曲，願容舉似！’乃歌曰：‘梅花似雪，剛被雪來相挫折，雪裏梅花，無限精神總屬他。梅花無語，隻有東君來作主。傳語東君，且與梅花作主人。’歌畢，再拜雲：‘梅者，惠英自喻，非敢僭擬名花，姑以借意。雪者，指無賴惡少者。’官奴因言其人在府，一月而遭惡子困擾者至四五，故情見其詞。”宋周密《武林舊事·諸色伎藝人》：“合笙：雙秀才。”②唐代的歌舞戲，來源於胡伎。《新唐書·武平一傳》：“酒酣，胡人襪子、何懿等唱合生，歌言淺穢……平一上書諫曰……伏見胡樂施於聲律，本備四夷之數。比來日益流宕，異曲新聲，哀思淫溺。始自王公，稍及閭巷，妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名質，詠歌蹈舞，號曰合生。”
說諢話宋代說唱藝術之一。諢話即趣話、笑話，兼有滑稽、詼諧、諷刺、調笑的內容。宋王灼《碧雞漫誌》卷二：“長短句中作滑稽無賴語，起於至和；嘉祐之前，猶未盛也。熙、豐、元祐間，兗州張山人以詼諧獨步京師，時出一、兩解。”明陶宗儀《輟耕錄·院本名目》：“宋有戲曲，唱諢、詞說。”
說參請宋代說唱藝術之一。演說參禪悟道的故事，或借“參請”的形式說一些嘲謔之辭，使聽眾笑樂。舊題宋蘇軾《問答錄·為佛印真讚題答》：“東坡一日會為佛印禪師題真讚雲：‘佛相佛相，把來倒掛，隻好擂醬。’別一日，佛印禪師卻與東坡居士題雲：‘蘇胡蘇胡，比上不足，比下有餘。’蓋子瞻多髯也。”張政烺《問答錄與說參請》：“按‘參請’，禪林之語，即參堂請話之謂。說參請者乃講此類故事以娛聽眾之耳。參禪之道，有類遊戲，機鋒四出，應變無窮，有舌辯犀利之詞，有愚可笑之事，與宋代雜劇中之打諢頗相似。說話人故借用為題目，加以渲染，以作糊口之道。若其伎藝流行於瓦舍既久，益舍本而逐末，投流俗之所好，自不免雜入市井無賴之語。”
諸宮調宋、金、元說唱藝術之一。明、清人亦稱之為“掐彈詞”。取同一宮調的若幹曲牌聯成短套，首尾一韻；再用不同宮調的許多短套聯成數萬言長篇，雜以說白，以說唱長篇故事。演唱時，說唱者自擊鑼和拍板打拍，旁有琵琶或箏之類弦樂伴奏。諸宮調作品留存的很少。宋代有《雙漸蘇卿諸宮調》，為勾欄藝人張五牛所創作，已佚。金代有董解元著的《西廂記諸宮調》和無名氏《劉智遠諸宮調》（殘本），元代有王伯成《天寶遺事諸宮調》（殘本）。宋周密《武林舊事》卷十載宋雜劇有《諸宮調霸王》、《諸宮調卦冊兒》，有人認為是以諸宮調表演戲曲。諸宮調在聲律上屬北曲範圍。宋南渡後南北曲逐漸交流，諸宮調也有以南曲演唱的，如南戲《張協狀元》開場時說唱的諸宮調便以南曲演唱。元雜劇盛後，諸宮調漸衰，據明陶宗儀《輟耕錄》卷二十七載，至元末已很少有人懂了。宋灌圃耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》：“諸宮調本京師孔三傳編纂靈怪傳奇，入曲說唱。”《水滸傳》第五一回。
道情亦稱“漁鼓”。古代說唱藝術之一。淵源於唐代的《九真》、《承天》等道曲，以道教故事為題材。宋時與鼓子詞形式相同，南宋開始用漁鼓和簡板為伴奏樂器。明、清以來流傳甚廣，形成以七言為主的唱詞體製，題材也有所擴大，並與當地方言及民歌小調結合，或吸收戲曲、曲藝的唱調，衍變為晉北說唱道情、江西道情、宜春評話、永新小鼓、湖北漁鼓、衡陽漁鼓、四川竹琴等。元雜劇《嶽陽樓》、《竹葉舟》等劇中均穿插有道情演唱。清徐大椿著有《洄溪道情》，而鄭板橋的《道情》十首更為著名。宋周密《武林舊事·乾淳奉親》：“後苑小廝兒三十人，打息氣唱道情。太上雲：‘此是張掄所撰《鼓子詞》。’”
漁鼓見“道情”。
說話唐、宋說唱藝術之一。即講故事，相當於近代的說書。興起於唐代，而盛於兩宋。唐元稹《酬翰林白學士代書一百韻》：“翰墨題名盡，光陰聽話移。”自注：“樂天每與予遊從，無不書名屋壁。又嚐於新昌宅說《一枝花》話，自寅至巳猶未畢詞也。”宋徐夢莘《三朝北盟會編》卷七七：“正月，金人來索禦前祇候，方脈醫人，教坊樂人……雜劇、說話、弄影戲、小說……等藝人一百五十餘家。”宋《西湖老人繁勝錄》：“南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲橋瓦，唯北瓦大，有勾欄一十三座。常是二座勾欄專說史書：喬萬卷、許貢士、張解元……說經：長嘯和尚、彭道安、陸妙慧、陸妙靜。小說：蔡和、李公佐、女流史惠英。小張四郎一世隻在北瓦占一座勾欄說話，不曾去別瓦作場，人叫做小張四郎勾欄。”宋灌圃耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》：“說話有四家。一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇；說公案，皆是搏刀趕棒及發跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經，謂演說佛書；說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰之事。”
話本①唐、宋、元說話藝人說唱用的底本。明馮夢龍《〈古今小說〉序》：“南宋供奉局，有說話人如今說書之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥馬倦勤，以太上享天下之養；仁壽清暇，喜閱話本，命內璫日進一帙，當意，則以金錢厚酬。”《初刻拍案驚奇》卷二一：“此本話文，叫做《積善陰德》，乃是京師老郎傳留至今。”②宋、金時也常把說話以外的其他伎藝的腳本稱為“話本”。宋灌圃耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》：“凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實，如巨靈神朱姬大仙之類是也。影戲……其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。”《水滸傳》第五一回：“今日秀英招牌上明寫著這場話本。”
小說亦稱“銀字兒”。南宋“說話”四家之一。一說因演出前先吹銀字笙或銀字觱篥吸引觀眾而得名；也有認為歌唱時用銀字管樂伴奏而得名。胡士瑩則認為銀字管是哀豔之聲，銀字到宋代已引申為哀豔之義的專名詞，而說話人講的煙粉、靈怪、傳奇、公案之類的小說，大多是哀豔動人的，故此得名。煙粉講煙花粉黛、人鬼幽期的故事，如《京本通俗小說》中的《碾玉觀音》等。靈怪講神仙妖術的故事，如《清平山堂話本》的《陳巡檢梅嶺失妻記》等。傳奇講人世間悲歡離合的奇聞軼事，如《警世通言》中的《宿香亭張浩遇鶯鶯》等。公案講摘奸發複和樸刀杆棒發跡變泰的故事，如《警世通言》中的《三現身包龍圖斷案》。宋吳自牧《夢粱錄·小說講經史》：“說話者，謂之‘舌辨’。雖有四家數，各有門庭。且小說名‘銀字兒’，如煙粉、靈怪、傳奇、公案、樸刀杆棒發發蹤參（發蹤變泰）之事。有譚淡子、翁三郎……等，談論古今，如水之流……但最畏小說人，蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合，與起令隨令相似，各占一事也。”宋羅燁《醉翁談錄·小說引子》：“春濃花豔佳人膽，月黑風寒壯士心。講論隻憑三寸舌，稱評天下深和淺。”
銀字兒見“小說”。
說經宋代說唱藝術之一。專演說佛經中的故事。宋吳自牧《夢粱錄·小說講經史》：“談經者，謂演說佛書。”宋周密《武林舊事·諸色伎藝人》：“說經：長嘯和尚、彭道（名法和）、陸妙慧（女流）、餘信庵、周太辯（和尚）、陸妙靜（女流）、達理（和尚）、嘯庵（和尚）、隱秀、混俗、許安然、有緣、借庵、保庵、戴悅庵、息庵、戴忻庵。”
講史亦稱“講史書”、“說史書”、“演史”。北宋時成為“說話”的一種，講說曆代爭戰興亡的故事。講史藝人各有專長，專講三國故事的稱“說三分”，專說五代故事的稱“說五代史”。元代的講史別稱“平話”，與明、清兩代的“評話”、“評書”均是在宋代講史的基礎上發展起來的。宋洪邁《夷堅支丁誌·班固入夢》：“四人同出嘉會門外茶肆中坐，見幅紙用緋帖，尾雲：‘今晚講說漢書。’”宋《西湖老人繁勝錄》：“南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲橋瓦，惟北瓦大，有勾欄一十三座。常是兩座勾欄專說史書，喬萬卷、許貢士、張解元。”宋吳自牧《夢粱錄·小說講經史》：“講史書者，謂講說《通鑒》、漢唐曆代書史文傳興廢爭戰之事。有戴書生、周進士、張小娘子、宋小娘子、邱機山、徐宣教。又有王六大夫，元係禦前供話，為幕士。請給講，諸史俱通。”宋羅燁《醉翁談錄·小說開辟》：“也說黃巢撥亂天下，也說趙正激惱京師。說爭戰有劉、項爭雄，論機謀有孫、龐鬥智。新話說張、韓、劉、嶽，史書講晉、宋、齊、梁。三國誌諸葛亮雄材，收西夏說狄青大略。說國賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔。說忠臣負屈啣冤，鐵心腸也須下淚。”元楊維楨《送朱女士桂英演史序》：“至正丙午春二月，予蕩舟娭春，過濯渡，一姝淡妝素服，貌嫻雅，呼長年艤櫂，斂衽而前，稱：朱氏名桂英，家在錢唐，世為衣冠舊族，善記稗官小說，演史於三國五季。因延至舟中，為予說道君艮嶽及秦太師事，座客傾耳。”元王惲《鷓鴣引贈馭說高秀英詞》：“短短羅衫淺淡妝，拂開紅袖便當場。掩翻歌扇珠成串，吹落談霏玉有香。由漢魏，到隋唐，誰教若輩管興亡。百年都是逢場戲，拍板門未易當。”明陶宗儀《輟耕錄·胡仲彬聚眾》：“胡仲彬乃杭城勾闌中演說野史者，其妹亦能之。”