戲曲我國傳統戲劇的名稱。此詞首先出現於明陶宗儀《輟耕錄·院本名目》（宋有戲曲、唱諢、詞說），但陶氏的戲曲專指宋雜劇。從王國維開始，才把“戲曲”作為包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以至近代京劇和所有地方戲在內的中國傳統戲劇文化的通稱。戲曲淵源於秦漢的樂舞、俳優和百戲。唐有參軍戲，北宋時形成宋雜劇（金稱“院本”）。南宋時溫州一帶產生的戲文，一般認為是我國戲曲最早的成熟形式。金末元初在我國北方產生元雜劇，戲曲創作和演出空前繁榮，湧現出了一批著名的戲曲作家、作品和藝人。明、清兩代又在戲文和雜劇的基礎上形成傳奇劇，各地方劇種廣泛產生，以昆腔和京劇為代表，創造了豐富的戲曲文學和完整的舞台藝術體係。中國戲曲有三大特點：一是高度的綜合性，是包括文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術。二是虛擬性強，把舞台有限的空間和時間，當作不固定的、自由的、流動的空間和時間。如一個圓場，十萬八千裏；幾聲更鼓，夜盡天明。三是程式性，凡劇本形式、腳色行當、音樂唱腔、化妝服裝、表演身段等都有規範性的表現形式。
散樂①周代的雜樂舞，不如雅樂那樣典雅莊重，故稱散樂。《周禮·春官·旄人》：“旄人掌舞散樂、舞夷樂。”鄭玄注：“散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡矣。自有舞。”後指各種雜耍歌舞。《周書·宣帝紀》：“散樂雜戲、魚龍爛漫之伎，常在目前。”《舊唐書·音樂誌二》：“散樂者，曆代有之，非部伍之聲，俳優歌舞雜奏……如是雜變，總名百戲。”②宋、元以後指民間藝人。元南戲《宦門子弟錯立身》第一出：“完顏壽馬住西京，風流慷慨煞惺惺。因迷散樂王金榜，致使爹爹趕離門。”
角抵戲見“百戲”。
東海黃公西漢角抵戲的節目之一。它打破了角抵戲由兩個演員上場競技的慣例，根據特定的人物故事演出一段情節。戲裏人物的造型、衝突的情境、勝負的結局都是預先規定好的。它首次突破古代倡優即興隨意的逗樂與諷刺，把戲曲表演的幾種因素初步融合起來，為戲曲的形成奠定了基礎。漢張衡《西京賦》：“東海黃公，赤刀粵祝，冀壓白虎，卒不能救，挾邪作蠱，於是不售。”晉葛洪《西京雜記》卷三：“有東海人黃公，少時為術，能製蛇禦虎，佩赤金刀，以絳繒束發，立興雲霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能複行其術。秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往壓之。術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。”
儺舞儺戲儺舞是古代儺祭儀式中的一種舞蹈。儺祭淵源於原始社會的圖騰崇拜，到商代形成了一種固定的用以驅鬼逐疫的祭祀形式，周代叫儺。儺舞或由主角四人表演，表演者頭戴麵具和冠，金色四目，身穿熊皮，手執戈盾，口中發出“儺儺”之聲，稱為“方相”；或由十二人朱發畫衣，手執數尺長麻鞭，甩動作響，並高呼各種專吃惡鬼、猛獸之神名，稱為十二神舞。後代的儺戲是在儺舞基礎上發展形成的戲劇形式。其主要特點是角色都戴木製假麵。節目較多，但情節較簡單，人物不多。有《盤古開山》等神話傳說，也有《李斯操兵》等曆史演義，還有《西遊記》、《封神榜》等人物故事。安徽黃梅戲有傳統曲調“儺神調”，湖南有“儺堂戲”、“儺願戲”，湖北有“儺戲”，貴州有“臉殼戲”、“儺壇戲”。
倡古代以樂舞、逗樂為業的藝人。男女兼有。後來專指歌舞藝人。因為舊時的女藝人往往橫遭統治者的淩辱，有的又因生活所迫不得不出賣肉體，例如元夏庭芝《青樓集》載元末大都較有名的倡伎一百十七人，其中身兼雜戲或南戲演員的約占半數，而一般的妓女又大多會一點歌舞，所以“倡”後來也兼指妓女。後起的“娼”字，則專指女藝人和妓女，也稱“娼妓”。《史記·滑稽列傳》：“武帝時有所幸倡郭舍人者，發言陳辭雖不合大道，然令人主和說（悅）。”《漢書·廣川惠王越傳》：“後去（劉去，人名）數置酒，令倡俳臝戲坐中以為樂。”顏師古注：“倡，樂人也。俳，雜戲者也。”南朝陳徐陵《和王舍人送客未還閨中有望》詩：“倡人歌吹罷，對坐覽紅顏。”宋趙令畤《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》：“至於娼優女子，皆能調說大略。”元夏庭芝《青樓集·李芝秀》：“李芝秀，賦性聰慧，記雜劇三百餘段。當時旦色號為廣記者，皆不及也。金玉府張總管置於側室。張沒後，複為娼。”
娼見“倡”。
娼妓見“倡”。
優古代以歌唱、舞蹈、滑稽、雜技表演為業的藝人的統稱。在上古時代，歌舞雜戲是全體先民在勞動之餘進行的。隨著社會生產的發展和生產力的提高，一些有文藝特長或失去勞力隻能以藝謀生的人逐步職業化，大多成為降神、娛神的巫覡。隨著階級的分化，他們逐漸淪落為娛樂統治階級的奴隸——優。其職務在先秦時代已有分工：專事歌舞的叫做倡優，從事笑謔的稱為俳優，吹打器樂的是伶優。從春秋末年起，單說“優”亦多指以說笑娛人的人。他們有時也表演類似後世醜角的歌舞。後世“優”或“優伶”通指戲曲演員，田漢有劇作《名優之死》。《韓非子·難三》：“俳優侏儒，固人主之所與燕也。”《史記·滑稽列傳》：“優旃者，秦倡侏儒也，善為笑言，然合於大道……始皇嚐議欲大苑囿，東至函穀關，西至雍、陳倉。優旃曰：‘善！多縱禽獸於其中，寇從東方來，令麋鹿觸之足矣。’始皇以故輟止。二世立，又欲漆其城。優旃曰：‘善！主上雖無言，臣固將請之。漆城雖於百姓愁費，然佳哉！漆城蕩蕩，寇來不能上。即欲就之，易為漆耳，顧難為蔭室。’於是二世笑之，以其故止。”王國維《宋元戲曲考》引宋羅大經《鶴林玉露》：“端平間，真西山參大政，未及有所建置而薨。魏鶴山督師，亦未及有所設施而罷。臨安優人裝一儒生，手持一鶴，別一儒生與之邂逅，問其姓名，曰：‘姓鍾，名庸。’問所持何物，曰：‘大鶴也！’因傾蓋歡然，呼酒對飲。其人大嚼洪吸，酒肉靡有孑遺。忽顛仆於地，群數人曳之不動。乃批其頰，大罵曰：‘說甚《中庸》《大學》，吃了許多酒食，一動也動不得！’遂一笑而罷。或謂有使其為此，以姍侮君子者，府尹乃悉黥其人。”
伎古代以樂舞或雜技為業的藝人。男女兼指。亦寫作“妓”。妓專指女藝人，後來亦兼指賣淫的婦女。《後漢書·梁冀傳》：“冀、壽共乘輦車……遊觀第內，多以倡伎，鳴鍾吹管，酣謳竟路。”《魏書·高聰傳》：“聰有妓十餘人，有子無子，皆注籍為妾，以悅其情。及病，不欲令他人得，並令燒指吞炭，出家為尼。”《隋書·音樂誌下》：“大業二年，突厥染幹來朝，煬帝欲誇之，總追四方散樂，大集東都……伎人皆衣錦繡繒。其歌舞者多為婦人服，鳴環佩，飾以花毦者，殆三萬人。”五代王仁裕《開元天寶遺事》卷上：“歧王少惑女色，每至冬寒手冷，不近於火，惟於妙妓懷中揣其肌膚，稱為暖手。”又“申王每至冬月，有風雪苦寒之際，使宮妓密圍於坐側，以禦寒氣，自呼為妓圍。”
妓見“伎”。
歌妓見“蓄家妓”、“官妓”條。
伶古稱掌管音樂的藝人。相傳黃帝命伶倫作音律，後遂稱樂官為伶官。亦稱演奏音樂的藝人及戲曲演員，名為伶人、優伶或伶優。宋元間也直呼“雜劇色”為伶倫。《詩·邶風·簡兮》序：“衛之賢者仕於伶官，皆可以承事王者也。”鄭玄箋：“伶官，樂官也。伶氏世掌樂官而善焉，故後世多號樂官為伶官。”孔穎達疏：“《呂氏春秋》及《律曆誌》雲，黃帝使伶倫氏自大夏之西昆侖之陰取竹，斷兩節，間而吹之，為黃鍾之宮。”《國語·周語下》：“鍾成，伶人告和。”《晉書·隱逸傳·戴逵》：“太宰、武陵王晞聞其善鼓琴，使人召之，逵對使者破琴曰：‘戴安道不為王門伶人！’”《新五代史·伶官傳序》：“莊宗既好俳優，又知音，能度曲……又別為優名以自目，曰李天下。自其為王，至於為天子，常身與俳優雜戲於庭，伶人由此用事，遂至於亡。”元南戲《宦門子弟錯立身》第四折：“伶倫門戶曾經曆，早不覺鬢發霜侵。”又“老身幼習伶倫，生居散樂。”
參軍戲原名“弄參軍”。是唐宋流行的一種重要的戲劇形式。形成時期說法不一。最初為一節目名，後發展為表演形式。主要由參軍、蒼鶻兩個腳色作滑稽的對話或動作，引人發笑，演員常借題發揮，諷刺朝政或社會現象。唐時已有女演員參加表演。宋時亦稱為雜劇，腳色並有所增加。唐段安節《樂府雜錄·俳優》：“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍——始自後漢館陶令石躭。躭有贓犯，和帝惜其才，免罪。每宴樂，即令衣白夾衫，命優伶戲弄辱之，經年乃放。後為參軍，誤也。開元中有李仙鶴善此戲，明皇特授韶州同正參軍，以食其祿，是以陸鴻漸撰詞雲‘韶州參軍’，蓋由此也。”《太平禦覽》卷五六九引《趙書》：“石勒參軍周延，為館陶令，斷官絹數萬匹下獄。以八議，宥之。後每大會，使俳優著介幘，黃絹單衣，優問：‘汝為何官?在我輩中。’曰：‘我本為館陶令。’鬥數單衣，曰‘政坐取是，故入汝輩中’以為笑。”唐趙璘《因話錄·宮部》：“肅宗宴於宮中，女優有弄假官戲，其綠衣秉簡者，謂之參軍樁。”宋嶽珂《桯史·優伶詼語》：“秦檜以紹興十五年四月丙子朔，賜第望仙橋。丁醜，賜銀絹萬匹兩，錢千萬，千縑。有詔就第賜宴，假以教坊優伶，宰執鹹與。中席，優長誦致語，退，有參軍者前，褒檜功德。一伶以荷葉交倚從之，詼語雜至，賓歡既洽。參軍方拱揖謝，將就倚，忽墮其襆頭，乃總發為髻，如行伍之巾，後有大巾鐶，為雙疊勝。伶指而問曰：‘此何鐶？’曰：‘二勝鐶。’（二聖還）遽以樸擊其首曰：‘爾但坐太師交倚，請取銀絹例物，此鐶掉腦後可也。’一坐失色。檜怒，明日下伶於獄，有死者。”
雜劇戲曲名詞。中國戲曲史上有多種以雜劇為名的表演形式，其特點各有不同。晚唐已有雜劇之名，其後曆代均有此名。有宋雜劇、元雜劇、溫州雜劇、南雜劇等。唐李德裕《論故循州司馬杜元潁追贈》：“蠻共掠九千人。成都郭下，成都、華陽兩縣，隻有八十人。其中一人是子女錦錦，雜劇丈夫二人，醫眼大秦僧一人。”吳國欽《中國戲曲史漫話·雜劇的來龍去脈》：“〔雜劇之所以名為‘雜’，〕大概因為中國的戲劇是‘百戲雜陳’，綜合性強，從內容到形式都是五花八門、紛繁雜遝的緣故……從內容上說，它幾乎敷演了以盤古開天辟地以後的整部中國曆史；從形式上說，它有正劇、悲劇、喜劇、諷刺喜劇、鬧劇等；從表現方法上說，有唱工戲、做工戲、武打戲……熔歌唱、舞蹈、雕塑、武術、雜技等各項藝術於一爐。”
宋雜劇宋代各種滑稽表演、歌舞、雜戲的統稱。是唐參軍戲和其他歌舞雜戲的進一步發展。宋周密《武林舊事·官本雜劇段數》載有二百八十種雜劇段數。宋吳自牧《夢粱錄·妓樂》：“散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色……向者汴京教坊大使孟角球曾做雜劇本子……雜劇中末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰‘豔段’。次做正雜劇、通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副淨色發喬，副末色打諢。或添一人，名曰‘裝孤’。先吹曲破斷送，謂之‘把色’。大抵全以故事，務在滑稽唱念，應對通遍。此本是鑒戒，又隱於諫諍，故從便跣露，謂之無過蟲耳。若欲駕前承應，亦無責罰，一時取聖顏笑。凡有諫諍，或諫官陳事，上不從，則此輩妝做故事，隱其情而諫之，於上顏亦無怒也。”王國維《優語錄》引宋洪邁《夷堅丁誌》：“壬戌省試，秦檜之子熹，侄昌時、昌齡皆奏名。公議籍籍，而無敢輒語。至乙醜春首，優者即戲場設為士子赴南宮，相與推論知舉官為誰。或指侍從某尚書、某侍郎當主文柄，優長者非之曰：‘今年必差彭越。’問者曰：‘朝廷之上，不聞有此官員。’曰：‘漢梁王也。’曰：‘彼是古人，死已千年，如何來得?’曰：‘前舉是楚王韓信、彭越一等人，所以知今為彭王。’問者嗤其妄，且扣厥指。笑曰：‘若不是韓信，如何取得他三秦?’四座不敢領略，一哄而出，秦亦不敢明行譴罰雲。”
元雜劇亦稱“元曲”。元代用北曲演唱的戲曲形式。金末元初產生於我國北方。是在金院本和諸宮調的基礎上廣泛吸收了多種詞曲和技藝發展而成。劇本體裁一般每本分為四折，必要時另加“楔子”。腳色有正末、正旦、淨等。一劇基本上由正旦或正末一種腳色唱到底；以正末主唱的稱“末本”，以正旦主唱的稱“旦本”。創作或演出先以大都（今北京）為中心，元滅宋後，又以杭州為中心流傳各地。據《錄鬼簿》等文獻記載，元雜劇作家（包括金末和明初的雜劇作家）約有一百二十人。著名作家有關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、高文秀、紀君祥、康進之等。代表作《竇娥冤》、《西廂記》、《趙氏孤兒》、《李逵負荊》、《漢宮秋》、《柳毅傳書》等，多方麵反映了當時的社會生活，在戲曲史和文學史上都有很高的地位。王國維《宋元戲曲考》十二：“元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也，明之文人始激賞之，至有以關漢卿比司馬子長者。三百年來學者文人大抵屏元劇不觀，其見元劇者無不加以傾倒，如焦理堂《易餘籥錄》之說可謂具眼矣。焦氏謂一代有一代之所勝，欲自楚騷以下撰為一集，漢則專取其賦，魏晉六朝至隋則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲。餘謂律詩與詞固莫盛於唐宋。然此兩者果為二代文學中最佳之作否尚屬疑問。若元之文學則固未有尚於其曲者也。元曲之佳處何在?一言以蔽之曰：‘自然而已矣！’古今之大文學無不以自然勝，而莫著於元曲。蓋元劇之作者其人均非有名位學問也，其作劇也非有藏之名山傳之其人之意也，彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣所不問也，思想之卑陋所不諱也，人物之矛盾所不顧也，彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學無不可也。若其文字之自然則又為其必然之結果，抑其次也。明以後傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中……其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》……即列之於世界大悲劇中亦無愧色也。”又“其文章之妙亦一言以蔽之曰：‘有意境而已矣’……寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”
北曲宋、元時北方戲曲、散曲所用各種曲調的統稱。與南曲相對。盛行於元代。用韻以《中原音韻》為準，無入聲。音樂上用七聲音階，聲調遒勁樸實，以弦樂器伴奏；一說也用笛伴奏。由一人主唱。《九宮大成南北詞宮譜》所收北曲曲牌有五百八十一個。元雜劇都用北曲，明、清傳奇也采用部分北曲。昆劇中的北曲唱法，一般認為尚有若幹元代北曲遺音。張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》第四章第二節：“北雜劇的音樂是在唐、宋以來傳統的民族音樂文化基礎上形成的……它既包含有唐宋大曲、轉踏等等歌舞音樂的因素，也包含有鼓子詞、唱賺、諸宮調等說唱音樂的因素，還包含有唐、宋的詞，以及其他民間歌曲的因素……北曲形成以後，由於它流傳的地區不同，各地的語言也不斷對北曲發生影響，在聲腔上也就逐漸產生了幾支不同的流派。明魏良輔《南詞引正》在論述北曲時說：‘五方言語不一，有中州調、冀州調。’”又“北曲的曆史成就，在於它確定了戲曲音樂中‘曲牌聯套’這一結構體製。雖說這種體製在諸宮調中就已開始形成了，但經過雜劇的運用，有了很大的發展提高，產生了質的變化……其聯套規模已十分龐大，結構也相當嚴密完整。這時，它已把抒情性的音樂和敘事性的音樂結合起來，發展成為一種戲劇性的音樂。”又“它把各個曲牌按其調式、調性的特征分別列入相應的宮調裏，並且嚴格地在一組套曲（也就是一折戲）裏隻用同一宮調的曲牌。這對音樂結構的完整統一，對曲調風格色彩的諧和，有著非常重要的作用。”“這種成套抒情唱腔的戲劇化，是由北雜劇戲曲音樂所開創，也是它的一大功績。”參見“南曲”。
南曲宋、元時南方戲曲、散曲所用各種曲調的統稱。與北曲相對。大都淵源於唐宋大曲、宋詞和南方民間曲調。盛行於元、明。用韻以南方（今江浙一帶）語音為標準，有平上去入四聲，明中葉後也兼用《中原音韻》。音樂上用五聲音階，聲調柔緩宛轉，以簫笛伴奏。《九宮大成南北詞宮譜》所收南曲曲牌有一千五百十三個（包括集曲）。宋、元南戲和明、清傳奇均多用南曲。明徐渭《南詞敘錄》：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之。本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技歟？”張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》第四章五：“南曲用的是五聲音階，而北曲則是七聲音階。南曲的音階中隻有宮、商、角、徵、羽五音，相當於現代音階的1，2，3，5，6。而北曲則在這五音之外，還有變徵、變宮二音，相當於現代音階中的4，7……南曲的旋律多用級進，節奏多舒緩宛轉，以清唱為主，以板點拍。北曲則相反，旋律常有四度以上的大跳進行，節奏較為緊促，以琵琶等彈撥樂器伴奏為其特點……魏良輔《曲律》也說：‘北曲以遒勁為主，南曲以宛轉為主，各有不同。’”又“由於南戲音樂是由民間發展起來的，它保持了民間口頭音樂的即興的、靈活的特點。它所有的曲調，並不曾一一定出宮調，也沒有明文規定過何曲屬何宮調範圍。”隨著南曲的發展提高，曲調的運用範圍越來越廣，實際上有了宮調，但“已不同於北曲的一折一宮到底，而是在一出（折）戲裏，可以有數個宮調的變化。這顯然是一種進步。”又“南戲音樂的另一特點，是各行腳色皆能歌唱，這與雜劇中隻限於‘一人主唱’的特點是很不相同的……這對發展戲曲音樂的性格化，是個很有意義的開創……演唱形式的多樣化，是南戲音樂的又一個特點。與北雜劇悉為一人獨唱的特點不同，南戲中有獨唱，有對唱，有二三人的同唱，也有在場腳色全體合唱，甚至也還有幕後合唱（這裏的‘合唱’，是指齊唱，而非現代的多聲部合唱）。這種種演唱形式的穿插變化，構成了南戲音樂的一種戲劇性手法。”參見“北曲”。
元曲元雜劇和元散曲的合稱。元代新興的一種韻文文學。兩者都使用當時的北曲，形式同宋詞相近，用長短句，但格律較自由，多用口語，便於直率地表達思想感情。是在元代社會生活的基礎上，融合唐宋大曲、宋詞、金元音樂和各種民間曲藝發展而成。所用曲牌約四百餘個。在文學史上，常同唐詩、宋詞並稱。其中劇曲（雜劇）成就尤高，其中不乏與世界第一流劇作抗衡的傑作，著名作家關漢卿曾被列為世界文化名人。因此通常用“元曲”專指元雜劇。明代臧懋循選編的《元曲選》，實際上是元雜劇選集。元散曲以隋樹森編的《全元散曲》收集為全，前人的著名選本則有《北宮詞紀》等。元劇主要作品除收在臧懋循的《元曲選》中外，還可見隋樹森編的《元曲選外編》（中華書局出版）。王國維《宋元戲曲考·元劇之文章》：“〔元曲〕其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》……即列之於世界大悲劇中，亦無愧色。”鄭振鐸《插圖本中國文學史》第四六章十：“元劇的最好的地方，乃在能夠連結了民間的質樸的風格與文士們的雋美的文筆。所以大多數的文辭，都是很自然，很真切，很質勁卻又是很美麗的。他們明白如話，卻又不是粗鄙不通的。他們暢麗雋永，卻又句句婦孺皆懂。他們如素描的畫幅，水墨的山水……在中國戲曲史上，元一代乃是一個偉大的時代。”
南戲亦稱“戲文”。宋、元時用南曲演唱的戲曲形式。由溫州地區裏巷歌謠、宋詞、宋雜劇、唱賺等綜合發展而成。南戲在形式上有三個特點：不葉宮調，各腳色同場皆唱，可以一人唱，也可以對唱或輪唱；篇幅不拘長短，短則幾出，長則十幾出至幾十出。一般認為是中國戲曲最早的成熟形式。當元雜劇風靡天下時，南戲在南方民間仍然廣泛流行。明成化、弘治後，南戲進一步發展演變為傳奇，對明、清兩代的戲曲影響很大。據今人輯佚，已知有劇本一百七十種左右，但全本留傳的僅有《小孫屠》、《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》（今輯為《永樂大典戲文三種》）、《牧羊記》、《拜月亭》、《荊釵記》、《白兔記》、《殺狗記》、《琵琶記》等，且已多經明人改編。殘曲有錢南揚的《宋元南戲輯佚》。宋周密《癸辛雜識別集上·祖傑》：“〔溫州樂清縣惡僧祖傑迫害俞生全家，〕旁觀不平，唯恐其漏網也，乃撰為戲文以廣其事。後眾言難掩，遂斃之於獄。”明祝允明《猥談》：“南戲出於宣和之後、南渡之際，謂之‘溫州雜劇’。”明徐渭《南詞敘錄》：“南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之。故劉後村有‘死後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎’之句。或雲宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’（金、元俗語伶俐聲調之意）。其曲則宋人詞而益以裏巷歌謠，不葉宮調，故士大夫罕有留意者。元初北方雜劇流入南徼，一時靡然向風，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝忽又親南而疏北，作者蝟興，語多鄙下，不若北之有名人題詠也。”王國維《宋元戲曲考》十五：“元之南戲以《荊》《劉》《拜》《殺》並稱，得《琵琶》而五。此五本尤以《拜月》、《琵琶》為眉目，此明以來之定論也。元南戲之佳處亦一言以蔽之曰：自然而已矣。申言之則亦不過一言，曰有意境而已矣。故元代南北二戲佳處略同，唯北劇悲壯沉雄，南戲清柔曲折，此外殆無區別。此由地方之風氣及曲之體製使然。”
戲文見“南戲”。
院本金、元時行院演劇所用腳本。行院是金、元時雜劇藝人、院本藝人的居住處，亦指演雜劇或院本的藝人。院本體裁與宋雜劇相同，是北方的宋雜劇向元雜劇過渡的形式。作品都已失傳，僅《輟耕錄》載有院本名目七百餘種。院本可分為和曲院本、上皇院本、題目院本、霸王院本、諸雜大小院本、院幺、諸雜院爨、衝撞引首、拴搐豔段、打略拴搐、諸雜砌十一類。元以後亦稱宋雜劇為院本，以別於元雜劇；或泛指短劇、雜劇、傳奇等。元南戲《宦門子弟錯立身》第十四出：“你與我去叫大行院來，做些院本解悶。”明陶宗儀《輟耕錄·院本名目》：“院本、雜劇，其實一也。國朝院本、雜劇始釐而二之。院本則五人，一曰副淨，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，鶻能擊禽鳥，末可打副淨，故雲；一曰引戲，一曰末泥，一曰孤裝。又謂之五花爨弄。或曰宋徽宗見爨國人來朝，衣裝鞋履巾裹，傅粉墨，舉動如此，使優人效之以為戲。”《明史紀事本末》卷三七：“汪直用事久，勢傾中外，天下凜凜。有中官阿醜，善詼諧，恒於上前作院本，頗有譎諫風。一日，醜作醉者酗酒狀前，遣人佯曰：‘某官至！’酗罵如故。又曰：‘聖駕！’酗亦如故。曰：‘汪太監來！’醉者驚迫帖然。旁一人曰：‘駕至不懼，而懼汪太監何也?’曰：‘吾知有汪太監，不知有天子。’又一日，忽效直衣冠，持雙斧趨蹌而行，或問故。答曰：‘吾將兵惟仗此兩鉞耳！’問鉞何名。曰：‘王越，陳鉞也。’上微哂。自是而直寵衰矣。”
傳奇①元雜劇的又稱。明嘉靖以後，此義少用。明賈仲明《書〈錄鬼簿〉後》：“餘因雨窗逸興，觀其前代故元夷門高士醜齋繼先鍾君所編《錄鬼簿》，載其前輩玉京書會、燕趙才人，四方名公士夫，編撰當代時行傳奇、樂章、隱語，比詞源諸公卿士大夫，自金之解元董先生，並元初漢卿關己齋叟以下，前後凡百五十一人，編集於簿。”②明代主要的戲曲形式。是在宋元南曲的基礎上，吸收繼承了元雜劇的一部分遺產發展而成。以唱南曲為主，兼用一些北曲曲調，情節比南戲、雜劇更複雜，人物刻畫也更加細致，表演藝術、腳色分行、舞台美術等也都有進一步的發展。從明嘉靖到清乾隆年間最為盛行，當時劇種如昆腔、弋陽腔、青陽腔、高腔等，都以演唱傳奇劇本為主。每本傳奇一般分為四五十出不等。最初演出都為全本，一日或兩三日演完。乾隆以後全本演出漸少，但單出仍常上演。一些優秀的折子戲至今還在上演。據記載，明清兩代傳奇作家有七百餘人，作品將近兩千種，今存六百餘種。《浣紗記》、《牡丹亭》、《清忠譜》、《桃花扇》、《長生殿》等是其中的傑作。明張岱《陶庵夢憶·劉暉吉女戲》：“劉暉吉奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。如唐明皇遊月宮：葉法善作，場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規，四下以羊角染五色雲氣，中坐常儀（即嫦娥），桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之內，燃賽月明數株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。其他如舞燈：十數人手攜一燈，忽隱忽現，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇見之亦必目睜口開，謂氍毹場中那得如許光怪耶！”清高奕《傳奇品》序：“傳奇至於今亦盛矣，作者以不羈之才，寫當場之景。惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宮商，不循聲韻，但能便於搬演，發人歌泣，啟人豔慕，近情動俗，描寫活現，逞奇爭巧，即可演行，不一而足。其於前賢關風化勸懲之旨，悖焉相左。欲求合於今，亦已寥寥矣。”③小說體裁之一。一般指唐宋人用文言寫作的短篇小說。
打野嗬宋代俗語。謂露天演出百戲伎藝。宋周密《武林舊事·瓦子勾欄》：“或有路歧，不入勾欄，隻在耍鬧寬闊之處做場者，謂之‘打野嗬’，此又藝之次者。”宋章淵《稿簡贅筆·河市樂》：“河中在處臨河者皆曰河市，如今之藝人於市肆作場謂之打野泊，皆謂不著所，今人謂之打野嗬。”參見“路歧人”。
才人宋、元戲曲曲藝作者行會組織的成員。其中有一部分人是低級官吏、醫生、術士或商人，如《錄鬼簿》載王伯成、沈和甫是低級官吏，施君承經商，蕭德祥行醫，趙文寶以卜術為業；還有一些人是有才學和演出經驗的藝人，如《錄鬼簿》載紅字李二和花李郎都是教坊子弟；少數人是身份較高的“名公”，如李時中為中書省掾，除工部主事，馬致遠任江浙行省務官；但是大部分人是科舉失意的飽學文士，如關漢卿等。元朝從建國至仁宗延祐二年，近五十年沒有舉行科舉考試，而人分十等，八倡九儒十丐。為了生存，有些文人不得不廁身市井瓦舍，出入勾欄行院，同民間藝人和歌妓合作編寫演出劇本。書會的產生和才人的湧現，是元代戲曲創作繁榮鼎盛的重要原因。明胡侍《真珠船·元曲》：“中州人每每沉抑下僚，誌不獲展，如關漢卿入太醫院尹……其他屈在簿書老於布素者尚多有之，於是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫鬱感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也。”《警世通言·白娘子永鎮雷峰塔》：“俺今日且說一個俊俏後生，隻因遊玩西湖，遇著兩個婦人，直惹得幾處州城，鬧動了花街柳巷。有分教：才人把筆，編成一本風流話本。”
路歧人亦稱“路歧”。宋、元時對各種民間藝人的俗稱，特指經常流動演出的藝人。宋曾三異《同話錄》：“散樂出《周禮》注雲‘野人之能樂舞者’，今乃謂之路歧人。此皆市井之談，入士大夫之口，而當文之，豈可習為鄙俚。”宋灌圃耐得翁《都城紀勝·市井》：“此外如執政府牆下空地，諸色路歧人在此作場，尤為駢闐。又皇城司馬道亦然。候潮門外殿司教場，夏月亦有絕伎作場。其他街市，如此空隙地段，多有作場之人。”元南戲《宦門子弟錯立身》第五出：“路歧，歧路兩悠悠，不到天涯不肯休。”又“一意隨它去，情願為路歧。”
書會宋、元時各種戲曲、曲藝作者的行會組織。多設立於杭州、溫州、蘇州、大都（今北京）等大城市中。參加書會的作者稱為書會才人。著名書會有以關漢卿為領袖的玉京書會，馬致遠、李時中、花李郎、紅字李二等人的元貞書會，蕭德祥等的武林書會，編撰戲文《小孫屠》的古杭書會，編撰戲文《張協狀元》的九山書會等。書會間為了爭攬觀眾，經常進行創作競賽，這對元雜劇的發展起了直接的刺激作用。著名的睢景臣《高祖還鄉》散套，就是書會才人間出題目做的散套中的奪魁作品。元無名氏《藍采和》第一折：“甚雜劇，請恩官望著心愛的選……俺路歧每怎敢自專，這的是才人書會剗新編。”又第二折：“依著這書會社恩官求些好本令。君子務本，本立而道生，那的愁甚麼前程？”《水滸傳》第一一四回：“看官聽說，這回話，都是散沙一般。先人書會留傳，一個個都要說到，隻是難做一時說；慢慢敷演關目，下來便見。”
瓦舍亦稱“瓦子”。宋代產生的大型遊藝場，內有妓院、茶樓、酒肆、戲棚、出售雜貨的場所等。宋吳自牧《夢粱錄·瓦舍》：“瓦舍者，謂其‘來時瓦合，去時瓦解’之義，易聚易散也。……杭城紹興間駐蹕於此，殿岩楊和王因軍士多西北人，是以城內外創立瓦舍，招集妓樂，以為軍卒暇日娛戲之地。”宋孟元老《東京夢華錄·東角樓街巷》：“街南桑家瓦子，近北則中瓦，次裏瓦，其中大小勾欄五十餘座。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚，裏瓦子夜叉棚。象棚最大，可容數千人……瓦中多有貨藥、賣卦、喝故衣、探搏飲食、剃剪紙、畫令曲之類，終日居此，不覺抵暮。”《水滸傳》第二九回：“裏麵坐著一個年紀小的婦人，正是蔣門神初來孟州新娶的妾，原是西瓦子裏說唱諸般宮調的頂老。”
瓦子見“瓦舍”。
勾欄亦作“構肆”。原意是用花紋圖案互相勾連起來的欄杆。宋、元演百戲、雜劇的演出場地，四周用欄杆互相勾連攔隔，因而把演出場所或舞台稱為勾欄。勾欄內有戲台、戲房（後台）、神樓、腰棚（看席）。有的勾欄以“棚”為名。戲台
勾欄的建築一般比較草率，但神廟的戲台是堅固的。元以後勾欄亦指妓院。宋孟元老《東京夢華錄·中元節》：“構肆樂人自過七夕，便般目連救母雜劇。”元杜善夫《耍孩兒·莊稼不識勾欄》套曲：“〔耍孩兒〕……正打街頭過，見吊個花綠綠紙榜，不似那答兒鬧攘攘人多。〔六煞〕見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫：‘請！請！’道：‘遲來的滿了無處停坐。’說道：‘前截兒院本《調風月》，背後麼末敷演《劉耍和》。’高聲叫：‘趕散易得，難得的妝哈！’〔五煞〕要了二百錢，放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團坐。抬頭覷是個鍾樓模樣；往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向台兒上坐，又不是迎神賽會，不住的擂鼓篩鑼。”明陶宗儀《輟耕錄·勾欄壓》：“至元壬寅夏，鬆江府前勾欄鄰居顧百一者……有女官奴習謳唱，每聞勾欄鼓鳴則入。是日入未幾，棚屋拉然有聲，眾驚散，既而無恙，複集焉。不移時，棚阽壓。顧走入抱其女，不謂女已出矣，遂斃於顛木之下，死者凡四十二人。”