1949年以來的文學批評，主要是一種服務型的批評。這裏講的“服務”，是指為政治服務，為階級鬥爭服務。到了“文革”期間，這種服務型的批評蛻化成為“四人幫”篡黨奪權的陰謀政治服務。在陰謀政治這一達摩克利斯之劍的逼視下，文學批評的價值完全失落了。在1976年10月那場巨變中，文學批評從死寂的狀態下蘇醒過來。那時的文章，大量用來撥亂反正，以推倒“四人幫”炮製的“文藝黑線專政論”。其功能仍是服務型的，所不同的是服務對象有了質的變化：原先用來為“四人幫”所“開創”的“文藝新紀元”抬轎子、吹喇叭，現在則用來為揭批“四人幫”的罪行服務。
到了80年代，文學批評的服務型功能普遍受到質疑。人們從西方引進那麼多新觀念、新方法，為的是取代過去與權力意誌和主流意識形態關係密切的文學批評。這時的文學批評，不再代聖人立言、代政治家立言，而企圖取得文學批評的獨立地位。為了追求批評精神的個人自由，讓批評具有個人意識和審美意識，批評家們作了多方麵的探索，為此付出了代價。但當批評家們從政治化寫作向現代化寫作、欲望化寫作過渡後，並沒有為90年代文學理論批評的發展預示一種新的前景。許多批評家在從事橫的移植時忽視了縱的繼承，對西方文論多采取整體認同的態度，很少有批評家站出來，對用新潮的霓虹燈作裝飾的文論說“不”。還有的文論思想幹癟，語言浮腫，造成批評對讀者的疏離。
到了90年代，文學批評出現了許多新的情況。讚之者曰發生了“深刻的變化”，攻之者曰“90年代的文學批評已經開始呈現瓦解狀態”，批評家們得了“癔病”，“真正的批評家缺席”、“失語”。其實，後者看法過於極端。應該承認，90年代的文學批評比起潮落的80年代來，學院派批評家與專業批評家合謀營造的“貞觀之治”的盛景已不複存在，但它舍棄了80年代那種對多元文化的盲目樂觀態度，而對現代批評在人文意義上作出了有價值的探討。在“思想家淡出，學問家凸現”——魯迅、胡適、陳獨秀退居二線，王國維、陳寅恪、吳宓被捧上天的90年代，批評家們不再像過去那樣浮躁和焦慮，把西方文論一次次搬進來囫圇吞棗，而是從這個誤區走出來重返家園、重建家園，尋找自己的話語。在處理西方與中國傳統、自我與他者問題上，也不再搞二元對立，而是在更寬闊的文化背景上尋求建立有東方特色的話語體係。如有人所倡導的“圓型批評”，就吸收了中國古代哲學有關“圓的思想的合理內核”。“第三種批評”的倡導者也沒有視意識形態為政治怪物，而是企圖建設一種以人文核心為內涵的新意識形態批評，“使它越來越成為與社會對話的文本，而不是隻供語言分析的文本”。以文藝學而論，它已從80年代的“年輕氣盛”轉到90年代的“老成持重”；由“多元爭勝”轉向到“多元對話”。不是像有些人說的“從神氣活現走向神氣黯然”，而是如杜書瀛所說的“進入了‘哲學沉思’；不是像有人所說‘失去了言說能力’，而是變換了‘言說方式’”。
90年代的文學批評，總的說來有正麵，有負麵，現分述如下：
其一是不熱衷於純理論的新學科研究而麵對現實，跟蹤當前的創作現象，及時作出自己的反應。對賈平凹、王朔作品的評論——尤其是王蒙用“躲避崇高”去表現這個時代美學風格的精髓，而不像孫紹振未能用富有凝聚力的概念去區別新時期與五六十年代的美學風格，體現了這個進步。此外，對《九月寓言》、《曾國藩》的藝術分析，對劉震雲、韓少功等作家的評論，均說明評論與創作的關係改善了，貼近了。在文體研究中，散文一直是薄弱的環節。90年代有關散文創作新現象的研究，對文化散文得失的探討，顯示了散文評論不再像過去那樣甘居下遊。
但評論家們愛走極端。當他們不熱衷於純理論的新學科建設的時候，又有人去效仿思想家去做宏觀批評。這種批評如寫得好，的確能給人高屋建瓴之感，但他們中一些人的宏觀批評顯得大而空，其一大特征是愛用大詞，諸如“全球性”之類。這種“全球性”的濫用，使80年代風行過的細讀文本的新批評相形見絀，這便造成了批評與創作的疏離。這就難怪有新的創作現象出現的時候，很少有人作紮實的研究，不少批評家對此缺乏熱情乃至不屑一顧。對“新寫實”小說的分析算是例外。到了1996年，又有批評家提出“現實主義衝擊波”的問題。這種提法表明了評論家對創作傾向的關注。但這種“衝擊波”的旗號能否在理論上站得住腳，則還有待推敲。
一方麵說評論與創作關係的改善，一方麵又說“疏離”，乍看起來前後矛盾，其實這正反映了90年代的批評特征：批評家對經濟大潮衝擊下的複雜文學現象把握不透，時而緊跟，時而疏離。疏離的原因除有些批評家改變寫作路線外，還因為90年代的創作不如潮起潮落的80年代那樣能激發批評家的想象力和創造力。哪怕用“當代中國文學最新作品排行榜”的規範去抗拒時尚，以當代文學研究專家的選擇去取代市場的走向，然而由於多元的時代不可能有整齊劃一的批評標準，故這種“排行榜批評”收效甚微，遠未取得“兼有市場和時尚的效果”。