電視劇理論隨著電視劇的誕生而崛起，它比電視劇更年輕、更稚嫩。作為一門新興學科，其研究遠遠跟不上電視劇的發展需要，比起電影文學理論也落後了許多。就電影文學理論批評來說，各種主張紛呈雜遝，各種論著層出不窮，可電視劇文學理論能否以獨立的存在躋身於文藝理論之中，還有人提出了疑問。如錢海毅就提出“電視不是藝術”的命題，這“電視”在他的論述中包含了電視劇。姚桂林在《電視劇是一門獨立的藝術嗎？》中亦認為：“電視劇是一門借用電影製作方法的戲劇藝術，它是電影和戲劇的混血兒，形式似電影，內在結構卻是戲劇的。”又說：“電視劇雖然數量比電影多，播映的時間也比電影長，但其影響卻遠遠比不上電影，也沒有產生具有傳世價值的經典性作品，出不了有影響的藝術家。因此，到目前為止，我認為，電視劇還不是一門獨立的新藝術。”這種看法，在電影界不乏知音，在電視界則甚少人讚同。
為了更好地反駁“電視劇不是一門獨立的藝術”觀點，一些理論工作者提出了“電視美學”的概念。在西方是不承認“電視美學”的存在的，蘇聯也無這方麵的專著，隻是在某些文章中捎帶一筆。作為一個體係來研究，是中國學者的首創。張涵、王冠華、戴劍平合著的《影視美學》，闡述了影視藝術發展的曆史軌跡、審美特性、審美創造、美學風格、審美欣賞審美批評及中國當代影視觀念的審美變革等。雖然該書是將影視放在一起論述的，但畢竟為電視美學的單獨建立鋪平了道路。朱羽君的專著《電視畫麵美學》和朱漢生的《電視美學》，則比《影視美學》更為專門和深入。
1987年3月20日-26日，在太原召開了首屆電視劇美學研討會。會議認為，除電視劇的時代性、紀實性、綜合性外，它的另一美學特征是連續性，即電視連續劇所具有的巨大容量、寫人的命運、結構緊扣著懸念等特征。此外，電視劇的親切感，即在家庭環境中收看電視劇時精神鬆弛，小小屏幕上的人物像麵對麵談心，一邊觀看一邊可以參加評論。這些親切、舒暢的審美特征是在影院、劇場中難以獲得的。會議還就一些電視劇的美學追求、電視文化觀念、電視劇中的當代意識、美學結構、美學研究方法、民族特色和民族情感、悲劇和喜劇、語言和情節、形象塑造的對比與模糊化、多機拍攝等問題作了探討。會後，《人民日報》以《新時期電視劇美學特征的探討》為題，發表了鍾藝兵等人的一組文章。
電視劇是一門極富活力的大眾藝術。對它的藝術特征、美學追求、時空觀、敘述方式的探討固然很有必要，對電視劇的一些具體創作傾向、創作問題的研究，亦不能忽視。1986年12月，《北京晚報》開設了一個《電視劇質量十人談》專欄，發表了朱漢生、趙雲聲、高鑫等人的文章，認為要提高電視劇的質量，必須首先提高電視劇本的文學性，貫徹寓教於樂的原則，改正電視劇多為宣傳品、而非藝術品的傾向。南岩認為：“電視劇倚仗最現代化的視聽手段和深入到千家萬戶的優勢，給電影、戲劇藝術帶來了很大的衝擊，同時它又麵臨著影劇的挑戰，它將要在這二者形成的夾縫中求得生存與發展。對這個夾縫沒有清醒的認識，不能使電視揚長避短、很好地發展和繁榮起來，是目前電視劇質量普遍不高的重要原因。”宋家玲在《電視連續劇的通病》中則指出，好的電視連續劇可以成為動人心魄的長篇史詩，可以成為內容豐富的時代風俗畫長卷，可不少電視連續劇存在著下列弊端：一曰“前邊精彩，後頭膩煩”；二曰“自身雷同，缺少招數”；三曰“完全套用電影的框架，缺少‘集’的觀念”。在電視連續劇越來越多、越拍越長的情況下，診治它的通病對提高電視連續劇的藝術質量，無疑有啟迪作用。
80年代的電視藝術批評，除社會學批評這一傳統方法外，還加入了文化學批評，用這種方法去揭示電視劇的深層內涵。操這種批評刀法的作者，往往以是否觸及了文化心理的深層結構，是否富於豐厚的文化內涵為依據。此外，還有藝術學批評。這是最富電視評論個性的一種批評方法。它不但從美學高度觀照作品，還對作品進行微觀探討，指出它在運用電視藝術語言（如特寫、獨白、即興創作、假定性、時空運動、蒙太奇、光線構圖、交流方式、形式結構等）方麵是否恰當，是如何通過它們來體現創作者的意圖和作品的底蘊的。
創作活力離不開理論張力，建立理論體係是必要的。80年代以來，國內已出版了十多種電視劇理論專著。最早是王維超出版於1983年的《電視劇初探》，接著而來的有裴玉章的《熒屏前後》、劉樹林的《電視文學概論》、路海波的《電視劇編劇技巧》、張鳳鑄的《影視基礎理論和技巧》、高鑫的《電視劇探索》、葉子和劉實的《電視創作技巧論》、宋家玲的《電視劇藝術論》、李宏林的《電視劇本寫作引導》、任遠的《屏幕前的探索》、趙鳳翔和徐舫洲的《文學與電視》、田本相的《電視文化論》等等。這些剛起步的研究，很難談得上已構成完整獨立的體係。從宏觀上說，這些論著為電視劇的理論深入研究帶了頭，但它們的框架和術語主要是從小說研究、戲劇研究、電影研究移植過來的，對以視聽為本的理論框架形成談不上有實質性的幫助。
第四節 提倡電影文學價值的張駿祥
張駿祥80年代出版的著作有《導演術基礎》（1983年，中國戲劇出版社）、《影事瑣議》（1985年，中國電影出版社）。
如果說，50年代的張駿祥以注重電影特性給人留下深刻印象的話，那麼，80年代的張駿祥卻以提倡電影的文學價值使人刮目相看。這好似自相矛盾，其實不完全如此。
50年代，新中國電影事業剛剛興起，許多電影文學工作者缺乏創作常識，因而強調電影的文學性既必要又及時。但即使在《關於電影的特殊表現手段》中，張駿祥也沒有否定電影的文學性，而是用了長篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》、希克梅特長詩《索婭》來說明電影性與文學性並不對立，而是相互溝通。到了80年代初，他之所以提出重視電影的文學價值問題，是因為電影界有人認為隻要把外國尤其是西方的電影手法和技巧運用好了，電影的質量也就提高了。甚至在一些人看來，影片藝術性的優劣就是看電影的表現手法如何，有人還認為熟悉了鏡頭就可以當導演，這就促使了有些電影創作人員忽視提高自己的思想理論水平和文學修養。再加上理論界倡導電影要“丟掉戲劇的拐杖”，電影不僅要和戲劇“離婚”，也要和文學“離婚”，以及宣揚“電影是導演的藝術”而無視劇作家的作用，這使身兼劇作家、電影導演、電影理論家並負有領導責任的張駿祥感到電影發展有離開康莊大道的危險，這就難怪他在一次導演總結會上大聲疾呼：要重視電影的文學價值！
對於“電影文學”概念，張駿祥作了與眾不同的解釋。他不認為電影文學就是“電影劇本”，而是把電影歸於文學，“真正的電影文學的完成形式是最後在銀幕上放映出來的影片”。由於他的有些看法表達得不夠明確，使人認為文學與電影的關係是內容與形式的關係，電影為文學服務，就好似形式為內容服務。他再三強調導演要“更多重視文學價值，善於運用電影的特殊手段，把作品的文學價值體現出來”。他這裏說的“文學價值”，內涵是指作品的思想內容，指形象的典型塑造，指文學的表現手段。其中第二條是核心部分，因為無論是作品的思想內容還是深刻的生活哲理，都是通過人物性格的塑造表現出來的；調動文學的表現手段，也是為刻畫人物形象服務。張駿祥這些觀點引起了一場激烈的爭論。鍾惦棐在《影獎隨筆》中不同意他的觀點，理論新秀張衛在《電影的“文學價值”質疑》中提出商榷，鄭雪來從文藝學角度提出批評。張駿祥寫了文章進行答辯，並在某些地方發展了自己的見解。在《再談電影文學與電影的文學價值》中，有一段話對電影劇作的特點作了精確的論述：“我們說電影藝術家要用電影的眼睛去看生活，這不是隻從導演、攝影師才開始，而是應該首先要求電影劇作家的。我們說電影藝術家要善於用蒙太奇思維，這也是電影劇作家首先應該具備的能力。”“一個好的電影劇本所提供的形象隻能是可以在銀幕上兌現的形象，隻能是暫時不得不借助於文字來表達的銀幕形象。”這說明，張駿祥認為那些被稱作“價值”的東西，其實都是電影，而不是一般意義上的文學。電影劇本本身就是電影存在的一種形態。可見張駿祥在他過去的文章中，怠慢了電影劇作家，無意中把他們置於電影之外了。他過去在談“文學價值”的文章中說電影劇作家不是用電影手段而隻是用文學手段創造價值，與他“文革”前講的劇作家要按照電影的特性，使用電影的特殊表現手段，通過電影形式去表達主題確有不一致之處。但張駿祥從根本上並未放棄自己重視文學價值的主張，他為此進行了意在維護傳統電影觀念的長達四年之久的論戰。他在1983年發表的一篇文章的結尾強調：“不要為了創新，就全盤否定自己的傳統。我們要創新，也要向外國借鑒，但必須在繼承自己的優良傳統的基礎上進行。”他認為，“重視電影文學的價值，重視電影文學家的作用”，正是優良傳統的一個重要組成部分。從這裏可以看出，張駿祥的電影理論與夏衍、荒煤一樣，也是以電影劇本創作理論為核心內容的。這與西方電影理論家一般不太重視電影劇本和作家作用的情況正相反。
《影視瑣議》中的文章除探討電影的文學價值外，還對提高故事片思想藝術質量問題作了建設性的探討，並從全局的高度對30年來我國電影事業的基本經驗教訓作了回顧和總結。
第五節 “文章辛辣留川味”的鍾惦棐
鍾惦棐（1919-1987），四川江津人。1936年開始發表文章，1938年入魯迅藝術學院美術係學習。1950年開始從事電影評論工作。1951年調中央宣傳部，後到江青任處長的電影處任職。曾參加“武訓曆史調查團”，係《人民日報》發表的《武訓曆史調查記》執筆者之一。1957年被錯劃為右派，“陸沉”22年後任中國電影家協會書記處書記、中國電影評論學會會長，出版有《陸沉集》（1983年，中國電影出版社）、《起搏書》（1986年，中國電影出版社）、《電影的鑼鼓》（1986年，重慶出版社）、《電影策》（1987年，上海文藝出版社）。