電影美學是比電影學高一層次的學科，這也是鄭雪來所關注的一個重要方麵。為了改變電影美學研究嚴重滯後的狀況，鄭雪來接連寫了《電影美學的研究對象、方法和範圍問題》、《電影理論的若幹迫切問題》等文章，認為電影美學與電影理論既有區別又有聯係，並不是所有電影理論都能稱為電影美學。電影美學有自己的研究對象，這與有些人把電影美學理解為單純的“電影特性學”甚至是“電影語言學”，是完全不同的。鄭雪來對一些流行的美學觀念持不同意見，尤其是在介紹國外電影理論時和邵牧君所持的不同角度和觀點以及所使用的不同材料，活躍了學術氣氛，使人們能夠從不同方麵了解國外電影理論狀況，從而構成比較準確的判斷。
《電影學論稿》作為鄭雪來的代表作，雖然還不是一本係統的理論專著，但從作者對電影基本理論（電影學概說、電影美學、現代電影觀念論、電影特性論、電影劇作論、電影表演史論、電影史論）以及外國電影思潮的專題研究，可看出作者不僅比較深入地探索了電影藝術的重大理論問題和世界電影的複雜藝術現象，而且在一定程度上可看出80年代以來我國電影理論研討的情況及其發展軌跡。如“文學價值”作為一種嚴格的文藝學概念，能否在電影理論領域存在；是提“電影文學”還是提“電影劇作”，是提“建立具有中國特色的電影理論體係”還是提“電影理論民族化”更恰當；電影創作中是否應堅持現實主義，現實主義本身究竟有無性質的不同，能否加“革命”或“社會主義”限製語；電影美學的研究對象能否隻用“電影語言”這個詞籠統概括；以及“電影語言要現代化”這一提法是否恰當等等，均在鄭雪來的論著中得到反響和呼應。在這本論著中，還可以看到新時期電影理論的兩個鮮明特點：l．出現了一批像鄭雪來及其主要論辯對象邵牧君這樣理論準備充分的專業研究人員，從而改變了“文革”前由電影製作者、影評家、哲學家兼職研究的情況。2．論著的研究深度及其係統性、科學性比“十七年”時期大幅度增加。相比之下，50年代末、60年代前期出版的某些電影理論著作就顯得分量不足了。
鄭雪來的奮鬥目標是“趕上法國和蘇聯的電影理論”。為了實現這個目標，他勤奮筆耕，寫了100多萬字的學術論著。這些論著在闡述自己的學術觀點時，大都以“商榷”、“論辯”麵貌出現，使他的學術具有很強的個性。對於他的論戰熱情和獨特的理論品格，有人曾將其戲稱為“商榷型的理論家”。這並不帶貶義，因為他積極參加我國電影理論界關於電影美學問題幾次大的論爭，不僅給電影研究領域帶來一股活力和新風，而且有助於研究者主體意識的提升、主體價值的實現，最終使電影理論研究在論爭中得到發展。遺憾的是，他的有些論辯文章言詞過於尖刻，所舉實例不夠充分，這也反映了作者長期來研究外國電影流於案頭的弱點。
邵牧君（1928-），上海人。建國前夕畢業於上海聖約翰大學英文係。1949年9月入清華大學研究生院外文係，專攻美國現代戲劇。學習期間曾創作過多幕劇《朝鮮事件》，由中華書局出版。1951年秋到文化部電影局藝術委員會研究室，從事西方電影理論著作的翻譯、研究工作。1956年轉至中國電影出版社外國電影書籍編輯室，並擔負編輯《電影藝術譯叢》西方部分。1964-1965年，翻譯了德國學者齊格弗裏德?克拉考爾所著的《電影的本性》一書。80年代任《世界電影》副主編、中國世界電影學會副總幹事等職。著有《西方電影史概論》（1982年，中國電影出版社）。
新時期電影思潮的演變所走過的每一步，幾乎都衝擊著電影史研究工作者的思維方法、課題選擇和研究深度，使得他們一個個卷入電影理論問題的論爭中。邵牧君和鄭雪來一樣，也是在這種情況下參加電影理論批評工作的。他寫於70年代末的《現代化與現代派》，和張暖忻、李陀持完全不同的觀點。邵牧君認為，張、李的文章“把電影語言的現代化同反對電影結構的戲劇化聯係在一起，因此，不能不給人留下如下的印象，即電影語言現代化的標準，就是電影的非戲劇化，或者叫做終於擺脫戲劇衝突律的影響”。邵牧君並不認為“電影越來越擺脫戲劇化的影響是世界電影藝術現代化發展的一個趨勢”。他利用自己掌握的西方電影史知識，在回顧西方電影中非戲劇化傾向後指出：“非戲劇化也就是反對以戲劇衝突來推動劇情發展並從而突出人物性格特征的理論和實踐，是同馬克思列寧主義的美學原則格格不入的。”“非戲劇化的概念，實際上是非情節化，非性格化，它不是一個結構問題”，而是“現代派的一個非常重要的主張”。邵牧君認為西方現代派沒有什麼可取之處，“這類影片就不僅沒有什麼認識價值，而且會生產鴉片煙式的毒害作用”。他擔心因反對虛假而遷怒於戲劇化，必然會“不自覺地向現代派的非戲劇化靠攏，這是一條十分危險的道路”。他由此而擔心張、李會“滑向‘現代派’”，這種擔心完全是多餘的，因為中國是否有可能產生現代派的土壤，還值得懷疑，何況現代派也並非洪水猛獸，一切皆壞。
邵牧君有關現代派的看法雖然有保守的一麵，但這不影響他在具體研究西方電影的現代派時所取得的成績。他寫的《略論西方電影中的現代主義》，便是一篇很有學術價值的探討西方現代主義電影的專論。他提出一種分辨現代主義的標尺：“隻有主張以非理性原則主宰創作活動的文藝流派，才應歸入現代主義的行列。”他認為，“先鋒派”是那個時代的“各種現代主義流派的大彙合”。在概括了先鋒派的藝術主張後，他把西方現代主義奉行的原則概括為“三無主義”：“無理性、無情節和無人物性格。”這種歸納，有正確的一麵，它符合先鋒派的“純”電影和詩電影以及阿侖?雷乃的意識流作品。但也與現代主義著名作家的另外一些作品不完全吻合。
1981年，在電影界熱烈爭論“戲劇性”、“文學性”的時候，張暖忻首次使用了“電影新觀念”一詞，並引起了一場論爭。邵牧君發表長約三萬言的《電影美學隨想紀要》，反對電影觀念的單調，主張電影觀念的多樣化。這篇洋洋灑灑的“隨想”，進一步推動了人們對電影新觀念問題的思考，由此引起各方麵人士的關注。鄭雪來的《當前電影美學研究的若幹問題——〈電影美學隨想紀要〉讀後隨想》以及羅藝軍的《電影民族化論辯——評〈電影美學隨想紀要〉之六》爭鳴文章的發表，便充分說明了這一點。
謝晉是新時期成就極為顯著的電影導演。《文彙報》發表朱大可對謝晉經營的所謂“儒學電影”的批評，實質上涉及到中國電影走什麼道路的問題。邵牧君發表的《中國電影創新之路》，企圖從中國電影曆史的縱坐標和世界電影發展的橫坐標的交叉點上，去把握中國電影應如何創新的問題。在談中國電影曆史傳統時，他對公認的評價提出了挑戰，認為30年代的電影不應過高評價。李少白等人與之爭鳴的文章共同推動了對中國電影曆史的反思，並把電影界關於“傳統與革新”的討論引向縱深方麵發展。
進入80年代以後，電影理論的重心在轉向電影美學的同時，關於外國電影理論史和電影觀念史的研究介紹，也越來越引起人們的重視。在這種情況下，邵牧君寫了《西方電影史概論》一書，把西方電影發展的曆史歸納為技術主義和寫實主義兩大傳統，認為這兩個傳統並無優劣高下之分，它們常有互相交叉的現象。書中最後一部分通過大量的既成事實，歸納分析了西方電影中的現代主義，認為“現代主義實際上是技術主義和寫實主義的極端表現，它並不是某種完全獨立於兩大傳統之外的全新事物。然而這種‘極端表現’是借助於或者得力於西方其他文藝形式中的現代主義的，而並不像技術主義（蒙太奇）或寫實主義（照相本體論）那樣，比較獨立於其他藝術”。因此，他談西方電影中的現代主義時，把麵鋪得更開，分“西方文藝中現代主義的興起”、“西方電影中現代主義的曆史”、“西方現代主義的技巧特點”三方麵談。這些論述稍嫌粗略，在體係的完整和內容的詳細賅博上有應當改進的地方，但作者善於從全局的觀點來分析和評價西方電影中的各種流派及每一個類型的電影問題，並力圖運用曆史的觀點把西方電影史描述成一個有機的相互聯係的曆史過程，而不僅隻是孤立的電影美學理論和電影美學現象，這是值得肯定的。此書追求學風上的樸素和文風上的深入淺出，把許多深奧的電影理論闡述得通俗易懂，引起讀者對外國電影史的興趣，使這門很少人涉獵的學科初步呈現出一片活躍和興旺的局麵。