鍾惦棐雖然不是決策者，長期以來隻是一名宣傳幹部，但他非常關心中國電影的發展方向和路線問題。1956年，由於政治文化趨於明智和寬鬆，由此促成良好的思維空間，使鍾惦棐有可能寫出在中國當代電影思潮史上具有重要意義的文章：《論電影指導思想中幾個問題》。此文從電影指導思想角度向“工農兵電影”一說提出尖銳的批評：“把黨所規定的文藝為工農兵服務的正確方針，錯誤地解釋為‘工農兵電影’，就是要使工人看機器，農民看種地，士兵看打仗，幹部看辦公！這就是要走到否定人的精神生活的複雜性、需要的多樣性。這能說與我們黨的文藝方針，有任何共同之點嗎！”這是深諳文藝規律的真知灼見，也是鍾惦棐“電影策”中極有價值的吉光片羽。他起勁地向決策者進逆耳的忠言，為的是電影題材的多樣化和創造寬鬆的創作環境。對原是一個文工團員，剛入城時是負責行政事務工作的鍾惦棐來說，成為一位敢於獨張新幟、和“左”的錯誤思潮決裂的電影評論家，靠的是善於學習和敢於獨立思考。1956年冬，他以《文藝報》評論員名義發表的《電影的鑼鼓》，以深邃的目光、可敬的勇氣，集中提出了電影組織領導和思想領導這樣帶根本性的問題，反映了他敏銳的思想洞察力和深刻的判斷力。如認為為工農兵創作的電影工農兵卻不愛看，這就是失敗，並指出電影界對貫徹工農兵方向有教條主義的理解。他為此付出了巨大的代價。1957年2月27日，毛澤東在最高國務會議上作《關於正確處理人民內部矛盾的問題》的講演時，發出對鍾惦棐的嚴厲批判。鍾惦棐由此受辱於莫名，罹難於無期。
一旦臘盡春回，冰山解凍，鍾惦棐又保持了以往用社會學角度看待電影藝術的熱情，對電影應如何適應四化的要求提出了許多很好的意見。特別是對作為精神生產的電影，“仍是統一規格，統一配方，統一經營，統一檢查”，即“仍是國家統一製片”的電影體製，他表示了強烈的不滿，希望大家都“敢於去碰它一碰”。由於他對電影體製的弊端持嚴厲的批判精神，故在“策”之上者，以為他很不正統；又由於他是以社會學角度呼籲改革，因而“策”之下者又以為他是正統得夠可以了。這種矛盾的現象是新舊文藝觀念碰撞的時代塑造的結果。“正統”的一麵，說明他多年積累的文藝理論素養還有生命力；“非正統”的一麵，則說明他的文藝理論並不是呈封閉體係的。他在繼承傳統的同時融合了自己反保守、反僵化的創造性思維。
由於“總是以社會學的角度看待電影藝術”，鍾惦棐幾十年來使用的電影批評方法是社會一曆史批評方法。他使用這種方法，力求建立在了解社會現實的基礎上，以自己對社會生活的評價來燭照電影藝術質量的優劣，從而避免了電影批評的抽象化、玄虛化、形式化，即脫離影片的思想內容孤立地評論影片的形式和演員的技巧，把電影批評僅局限在蒙太奇技巧一類的闡釋上。此外，作者使用的社會—曆史批評方法，決不是光靠對影片思想洞察的開掘奏效，而是將思想洞察與審美體驗結合起來。他的社會—曆史批評方法，既是—種有思想有熱情的批評，同時又不忽視電影的審美價值，是—種更有利於從總體上把握電影作品價值的批評方法。
鍾惦棐晚年以“趕快做”的精神，瀝血化珠，嘔心化玉，拚釋生命鑄銀壇，寫下了文章百萬。這些文章，集中體現了他—貫堅持的電影觀：
1.“電影必須是電影”。他之所以這樣看電影，是基於相當一部分電影文學家和藝術家缺乏自覺的電影意識，總是被各種非電影的框框所限製，所以拍出來的電影不太像電影，倒像平麵化的舞台劇或銀幕化的小說。為了改變這種情況，他在給丁嶠的《一張病假條兒》中，表達了“挑撥電影與戲劇離婚”的想法。他認為任何藝術形式隻有當它立足以和鄰近的形式相區別的時候，它的造型運動才算告一段落。可見，他這裏說的“離婚”，是為了批評電影沿襲舞台的陳規而自我束縛的現象，是在呼喚電影觀念的更新。“就其電影意識的覺醒而言，目的是為了我國的電影有所提高，有所發展，不能成為電影和戲劇的雜拌兒，但不反對戲劇電影”，也不排除戲劇性在當代電影觀念中占一席地位。對50年代初期電影和戲劇“結婚”一案中，他又將自己的看法推進一步，認為電影不僅要和戲劇“離婚”，也應該和文學“離婚”。隻有這樣，才能“有意識地擺脫話劇的影響，以及在結構上的小說方式”。他這種引起軒然大波的看法，有助於電影觀念的變革，有助於從更高層次上把握電影藝術的本質，探究電影自身審美特征。
還在1957年早春，鍾惦棐就想寫一本電影美學方麵的著作。後來由於鑼鼓一聲，沉冤如海，電影美學也隨之“陸沉”。1979年是中國電影美學由混沌階段進入覺醒階段的轉折點。十一屆三中全會確立的“解放思想，實事求是”的路線，使鍾惦棐的電影美學意識再度覺醒：首先是探討電影與戲劇的關係，尋求電影特有的藝術規律，這是中國電影美學真正走上建設的準備階段。他帶領的《電影美學》寫作小組雖然沒有結出碩果，他本人亦來不及為《電影美學概論》一書打上句號，但電影鑼鼓的獨奏畢竟生成了一部電影美學交響樂——盡管這是未完成的交響樂。鍾惦棐是長於發散性思維的，從他對“離婚”等一係列問題的論述中，仍可看出他與陳荒煤完全不同的“電影必須是電影”的觀念開拓了人們的眼界，使電影理論工作者逐步擺脫對電影的狹隘的功利要求，得以依照電影“自律”——包括電影美學“自律的要求”來對待電影。
2．“電影必須成為廣大人民群眾的”。對鍾惦棐這樣一個喝過延河水的老一輩理論家來說，電影與觀眾“無疑是第一性問題”。這不僅和他的思維，甚至和他的血肉聯係在一起。在《電影的鑼鼓》中，他曾提到“票房價值”，那是針對製片上的主觀主義而言的。那時隻強調題材的政治意義，不考慮群眾的多樣化要求。在有些影片上座率很低的情況下，他提出“票房價值”，正可促使領導考慮放映效果，提高影片質量。但鍾惦棐從來不把電影觀眾問題歸結為“票房價值”。他認為觀眾問題所包含的內容，“比‘票房價值’廣泛得多”。他還認為電影觀眾問題並不是電影放映後才產生的。真正為人民著想的藝術家，應該在開始創作時就把觀眾放在心裏。為此，他反對“沙龍電影”，但不排斥“陽春白雪”。
3．不同意“電影民族化”的口號。在民族化問題上，他讚成“喜聞樂見”的方針，不同意“電影民族化”的口號。他認為，電影存在的形式是畫麵組合，直接訴諸視聽，因此，“它的主要手段——形象，不需要翻譯，隻要電影藝術家們所顯示的生活是真實的，它——電影自然就是民族的”。基於這一看法，他認為“民族化問題並不是中國電影的主要危險”。對這個問題大肆宣揚，實際上表示了“害怕某些‘拿來主義’的傾向把中國電影弄得不倫不類”。
“文章辛辣留川味，品德清廉真陝風。”鍾惦棐為人品德清廉，為文形象生動，其中有“遭遇戰”，砰叭兩槍，便算一篇短文，可作雜文讀；有的以“散放”出之的章法論電影，可作散文讀。他的評論“不以邏輯嚴密的‘掘開式’思維見長。他的思路跳蕩，頗有點遐思綿綿的味道。他善於目光四射，把材料縱橫勾連到‘論點’的軸心上，並穿插個人的生活經曆，給人一種恢弘開闊之感”。當然，他由於“失學於少年，失誌於青年，失時於壯年”，因而有些評論顯得功力不足。
第六節 兩位“商榷型理論家”
鄭雪來、邵牧君均是以研究外國電影理論著稱的評論家。他們的電影理論，大都是在與他人商榷或論爭中體現出來的。
鄭雪來（1925-），筆名雪楠，福建長樂人。1942年入福建建陽暨南大學外文係學習。1948年開始從事文藝理論翻譯工作。1951年到中央電影局藝術委員會從事斯坦尼斯拉夫斯基作品翻譯及蘇聯電影藝術理論介紹工作。1961年起主持《電影藝術譯叢》編輯工作。為中國藝術研究院外國文藝研究所研究員、所長。著有《斯坦尼斯拉夫斯基體係論集》（1984年，中國戲劇出版社）、《電影美學問題》（1983年，文化藝術出版社）、《電影學論稿》（1986年，中國電影出版社）。
斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）是世界知名的戲劇家。以他的名字命名的“斯坦尼斯拉夫斯基體係”，在世界戲劇表演中有廣泛的影響，體現了一種嶄新的美學原則。為了借鑒外國戲劇經驗、發展我國戲劇創作，鄭雪來接受了翻譯斯坦尼斯拉夫斯基著作的任務。1956年，由他翻譯的斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》第二部出版。兩年後，由他主持譯校的8卷本《斯坦尼斯拉夫斯基全集》開始陸續問世。鄭雪來的名字也隨著這些譯作的出版，漸漸地為戲劇界、電影界人士所熟悉。然而他也因此而獲“罪”。1969年六七月間，《紅旗》雜誌發表上海革命大批判寫作小組的《評斯坦尼斯拉夫斯基“體係”》，使他受到巨大的精神傷害。
如果說，“文革”前鄭雪來是以翻譯家的身份出現在影劇界的話，那麼在新時期，他卻是以一名活躍的電影理論家的身份出現在論壇。他充分利用自己長期從事戲劇、電影翻譯工作的優勢，將研究的重點放在評價國外電影創作和理論問題上。評價的目的，是為建立中國的電影學提供新的參照係。
電影學作為研究電影的學科，首先是國際性的。各國電影理論界所麵臨的問題，常常超越國界。但在具體研究時，由於研究者所持的哲學立場和美學觀點的不同，再加上各國電影界所麵臨的創作實際及由電影實踐所提出的理論問題，也不可能完全一樣，因而電影學作為一門學科的建立，必然具有本民族特色。基於這種看法，鄭雪來認為“必須把建立具有中國特色的電影學提上日程”。這裏講的“中國特色”，主要指具有本國、本民族的特點，“要考慮中國式的社會主義道路和四化的要求，又要估價到我國民族文化藝術的傳統，以及我國電影觀眾的結構的特殊性”，以及“具有世界先進水平，即電影學作為學科在世界上所已達到的先進水平”。他的這些觀點，是針對電影學界所出現的“言必稱巴讚”，或認為大談“紀實性、長鏡頭、多義性”之類的“新詞彙”便可解決問題的傾向而言的。盡管學術界對鄭雪來的觀點還有爭議（如邵牧君就反對“電影學”這個概念，並認為“電影是一種國際性的現代藝術，在探索其藝術規律和特性方麵，並無本國的特色可言”），但這畢竟反映了鄭雪來的一個願望：尋求電影理論的中國特色，盡量擺脫國外一些現成理論模式的束縛，力求理論研究能解決我國電影創作麵臨的實際問題。