第一節 從劇作理論向電影本性轉移
在經曆了“百花凋零，萬馬齊喑”的荒蕪期之後，中國內地的電影理論批評逐步獲得了發展自身、認識自身的主客觀條件，在不長的時間內達到空前活躍的局麵。它所取得的理論成就，有如在曆史與未來的臨界點上豎起一座令人矚目的裏程碑。
從50年代到70年代，人們對電影本身的認識基本上停留在30年代所確立的以外在特性為本體、內在特性為手段的敘事電影理論模式上。要說有改變，主要是電影比過去更靠攏政治、依附政治、從屬政治。實踐是檢驗真理的唯一標準討論開展後，電影理論批評才從噩夢中真正蘇醒過來，結束了長期形成的封閉格局和電影觀念單一保守的局麵。各種學科互相滲透和交叉，為研究電影提供了眾多的角度，而高校普遍開設電影課程，使電影理論的探討進入了文化深層。中國電影藝術研究中心的成立，使電影理論的學術地位進一步得到社會的承認。視野的擴大，使許多重要的然而未能很好開發的領地得到了開墾。其中一個突出成績就是介紹和研討世界電影與電影觀念史，使人們不僅知道愛森斯坦、普多夫金、庫裏蕭夫，而且還結識了不少西方電影理論代表人物：巴讚、克拉考爾、米特裏、麥茨及其相應的理論體係，包括存在主義、現象學、結構主義、第一第二符號學、精神分析和女權主義批評等等。其中巴讚理論和紀實美學的代表作，有邵牧君翻譯的克拉考爾的《電影的本性——物質與現實的複原》以及他自己撰寫的《西方電影史概論》一書。周傳基、李陀的《一個值得重視的電影美學流派——關於長鏡頭理論》、羅慧生的《綜合美學的興起》，肯定了內特性在電影理論和創作中超越工具手段的獨特價值，直接或間接地影響了新時期先後湧現的“求真”浪潮和“綜合”浪潮，對傳統電影理論做出了重大突破。其他電影理論家在把握巴讚美學以及其他電影美學流派乃至整個世界電影美學思潮流向等方麵，也取得了顯著的成績。如陳犀禾的《論巴讚電影的真實觀》、孔都的《蒙太奇是默片觀念的集中體現》、崔君衍的《現代電影理論信息》、羅慧生的專著《世界電影美學思潮史綱》、李幼蒸的專著《當代西方電影美學思想》，都較係統地介紹了西方重要電影理論流派，為傳統電影理論的更新提供了新的學術資源。
麵對嶄新的電影理論世界和電影創作不斷提出的新課題，電影理論工作者不再滿足舊有的電影理論框架。1979年3月，《電影藝術》發表了張暖忻、李陀的《談電影語言的現代化》，這標誌著我國電影理論發展的新階段。此後在短短的幾年內，理論界提出了“電影與戲劇‘離婚’”、“電影文學性”、“電影新觀念”、“電影民族化”、“電影的影像說”、“電影的文化意識”、“探索電影”、“娛樂片”、“謝晉模式”、“《老井》、《紅高粱》現象”等一係列與電影創作密切相關的或新或舊的理論課題。這些課題的提出，與改革開放的形勢相適應。如果不是掀起解放思想、撥亂反正的大潮，人們便很難用文藝的“補償”說、“宣泄”說去解釋電影的娛樂作用，“探索”片的討論就不可能在寬鬆的氣氛中進行，對“謝晉模式”也不可能產生疑問。這些課題的提出，還表明電影評論家理論意識的覺醒，並開始顯示電影理論的個性和獨立的價值，即創作不再是衡量理論價值的唯一尺度，理論價值也不再與實踐價值畫等號。電影理論家為此獲得了自由，他們不再單純為電影作品作評論與注釋，而且還為社會提供思想性成果。如“電影新觀念”以麵向現代的創造性思維的勇氣和活力，體現了自身的理論價值，為中國電影理論從劇作理論向電影的形象本性、電影的影像造型、電影鏡頭的美學性能、電影的聲音等電影本性的轉移做了輿論準備。
如果說，在1983年之前理論批評與創作實踐的發展步伐還相當一致的話，那到了《黃土地》、《一個和八個》等探索片出現後，這種平衡就不再存在。一些評論家對此反應遲鈍，後來有人企圖用傳統的電影理論解釋這一嶄新的藝術現象，如用紀實美學的觀點去評價，很快便發現此路不通。以後便出現了“影像”論，這雖然有深刻的本體論意義，但仍無法對探索片做出令人滿意的解釋。到了1987年新範式引進後，人們的思想慣性、心理結構開始得到了改變，範式理論成了熱門話題，許多評論家調整自己的思維方式，用新觀念、新方法去評論探索電影，出現了語言學模式、人類學模式、意識形態模式、敘事學模式等等。這其中固然有生搬硬套的弊端，但也有不少是根據中國電影實際加以靈活運用的產物。
關於新時期的電影理論批評，總的傾向是在銳意創新。拿“十七年”的電影理論來說，在外特性方麵均以文學理論為父，不少重要電影理論概念依文學理論衍生而成。新時期以來，電影理論的勃興喚醒了電影學科建設的自覺意識，紮實地聯係本國的實際進行電影本體論研究，先後出版了個人或集體編寫的各種電影學概論、電影劇作概論。這些“概論”，不再像過去那樣停留在電影與政治、電影與生活等一般問題的闡述上，不再像過去那樣貧乏和單一，而是對電影及其形式、語言規律做出了較新的概括和歸納。這些論著對藝術家的主體研究，不以歐洲“作者電影”那樣自足於主體，而是將主體再次磨煉，即從曆史高度把握形象，從而將藝術家的“自我”提升成“一種曆史的個性”。這種研究，恢複了電影作為文化、作為藝術的尊嚴和獨立價值，是一種藝術生產力的解放。
新時期電影理論批評不僅注意整體研究，而且還注重層次性研究，如一些論者用專著的形式較係統地探討了驚險電影、美術電影、科教電影的藝術特征，這改變了電影理論認文學理論為父的貧弱狀況。在電影藝術各門類專題性研究方麵，鄭洞天、黃建中對電影導演藝術問題的論述，《崔嵬的藝術世界》、《石揮談藝錄》的出版，及其他表演藝術家和評論家對藍馬、趙丹、上官雲珠、劉曉慶、潘虹等人的表演藝術的專題討論，倪震關於電影造型的研究，王雲階的電影音樂研究，韓尚義的電影美術研究，葛德的電影攝影研究，周傳基關於電影聲音、剪輯、寬銀幕等特性的研究，都有相當的理論深度，不少方麵均取得了可以與外特性相抗衡的主體地位。
在電影理論和外國電影研究空前活躍的情況下，中國電影史的研究雖曾受到過不同程度的冷落，但一直沒有終止過。繼《中國電影發展史》後，又出版了青年學者周曉明的《中國現代電影文學史》以及劉建勳等人主編的《中國當代影視文學》。在電影藝術家評傳方麵，除了蔡洪聲的《蔡楚生的創作道路》外，尚有陳堅的《夏衍的生活和文學道路》、陸榮椿的《夏衍創作簡論》。這些論著注意從藝術角度研究和總結這些電影前輩的創作經驗，尋找和發揚中華民族的電影藝術傳統。
按鍾惦棐的說法，“電影之有理論，始於20年代，而電影之有美學，則是從50年代開始”。但50年代的電影美學，剛一出現就遭到風霜刀劍的襲擊，直到1980年10月，《文藝研究》編輯部、電影藝術研究所（中國電影藝術研究中心前身）和中國電影資料館在北京聯合召開電影美學討論會，才預示著中國電影美學作為一門新學科的興起。之後，在鍾惦棐等人大力倡導下，電影美學的研究取得了一定的進展，先後出版了鄭雪來的《電影美學問題》、譚霈生的《電影美學基礎》。這些著作對傳統電影的外特性有所突破，這主要體現在鍾惦棐主編的《電影美學：1982》、《電影美學：1984》中。至於電影心理學、電影經濟學、電影觀眾學以及“情節劇”的提出，在80年代的電影學研究中也非常引人注目。它同樣推動了電影審美觀念的更新，打開了一條久被封鎖的藝術個性的通道。
新時期的電影理論，也有不少趨時隨俗之作，有的則有矯枉過正之處，如擴大“影像”意義，割裂了影像與藝術敘事人的關係；有的為求創新，不惜以偏概全，在選擇論據時流露出為我所用的傾向；有的脫離實際，忙於搭理論框架，匆匆燒了幾鍋夾生飯就熄火，而無視或輕視創作實踐提出的新課題；有的則把針對某部影片發表的具體意見上升為規律性的東西。所有這些，均拉長了建設有中國特色的電影理論體係的時間。
第二節 沒有結論的熱烈爭辯
無論內在特性還是外在特性的建設或更新，新時期電影理論都充滿了熱烈的爭辯。這些爭辯，是對隻重視教育作用的傳統電影理論的反叛，是對多元電影理論出現的呼喚。作為置於爭辯漩渦中的理論家，其爭論是從外特性即電影與政治的關係以及如何表現人性問題開始的，以後發展為一係列關於電影特性和本性的爭論：
一、關於電影與戲劇能否“離婚”一案。白景晟最先提出這個問題。他在《丟掉戲劇的拐杖》中，以反傳統的戲劇電影觀念姿態呼籲說：“電影是丟掉多年來依靠‘戲劇’的拐杖的時候了。”他認為，電影作為綜合藝術，並不是以戲劇為基礎的綜合，而是綜合了各種藝術，遠遠超出了戲劇的範圍。電影劇作者應改變用戲劇構思的方法創作劇本，學會用“聲畫結合的蒙太奇構思”。張暖忻、李陀受白景晟的啟發所寫的《談電影語言的現代化》，在立論上又前進了一步。他們從國際電影曆史的發展，論證現代電影語言的發展趨勢必然是“越來越擺脫戲劇的影響，從各種途徑走向更加電影化”。邵牧君在《現代化與現代派》中與張、李爭鳴。他認為電影語言“總的說來並不存在以新代舊、新陳代謝的淘汰發展過程，有的隻是一個不斷創新、新舊並存的累積式發展過程”。他指出：“非戲劇化，也就是反對以戲劇衝突來推動劇情發展並從而突出人物性格特征的理論與實踐，是同馬克思列寧主義美學原則格格不入的。”正當雙方爭辯得難解難分的時候，鍾惦棐繼白景晟之後，又形象地提出“挑撥電影與戲劇離婚”的主張：“電影作為第七種藝術，它和諸姐妹藝術的關係是分不開”的，但是“任何藝術形式隻有當它是以和鄰近的形式相區別的時候，它的造型運動才算告一段落”，“這種分開，既是藝術發展中的必然，又在總體上符合各方麵對電影的要求”。張駿祥在《電影文化》1980年第2期發表的文章中認為，懸念、高潮這些戲劇文學的看家本領，隻要我們講劇場效果，就不能丟掉。“電影文學對軍事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄，就叫做‘一夫多妻’吧”。環繞“離婚”問題的文章有30多篇。論戰雙方看似觀點針鋒相對，其實在互相滲透和補充，從不同的角度接觸到電影本性的問題。這場討論，也可以看做是1962年討論創新問題的繼續。所不同的是，議論的主旨不在該不該掃蕩陳言，而在於創新之路如何走。經過近20年漫長的苦難曆程，電影的創新問題終於從“喃喃自語”念叨到創新問題的重要性，再發展到創新要不要拋掉戲劇拐杖。後來又從這個問題延伸到下一個問題——