批評謝晉這位著名導演，實際上涉及到對新時期電影的評價乃至中國電影應向什麼方向發展的大問題。邵牧君的《中國電影創新之路》，把這場圍繞謝晉電影的討論引向傳統與革新問題的討論。邵牧君認為，電影創作存在局限性不足為奇，它受電影創作集體性、觀賞對象的群體性和創作成本的經濟製約。他認為中國電影史上的第一個創新蓬勃年代是40年代後半期，解放後“十七年”是沉寂期，“文革”十年是窒息期，從70年代末，中國電影又開始了第二個創新蓬勃期。李少白不同意這種觀點，認為30年代的左翼電影是一種革命和創新，建國“十七年”“即使說失敗多於成功，它也是開創性的，它的創新意義也不應抹殺的”。在電影傳統與革新討論聲浪中，《北京青年報》把這個討論題目落實到長春電影製片廠這樣一個大廠、老廠，並以《長影廠，平庸電影的集中產地嗎？》為通欄標題，發表了北京青年電影評論學會文章，斷言今天的長影已近“朽木”。後來長影的有關單位和刊物也參加了這場討論。討論中涉及到如何估價革命現實主義在電影藝術創新中的活力。鄭雪來認為，現實主義並未過時，僅以長影40多年的創作經驗及其成果而言，就可看出革命現實主義的活力。要知道，現實主義內涵非常寬廣，不應把創作方法和表現手法等同起來；蕭尹憲認為，長影的傳統是為政治服務的產物。即使如優秀影片《人到中年》，更多的成就也“並非藝術上的探索，而是政治服務上的成功”。關於長影影片的“農民意識”和“農民文化烙印”問題，陳犀禾認為，長影老一代藝術家是從革命根據地步入長影的，他們的思想意識和創作意識已打上了“農民文化的烙印”；汪流不同意把長影的傳統籠統地稱之為“農民意識”，因為這種說法“無非是想把長影的傳統說成是落後的守舊的”，而長影生產的《上甘嶺》等優秀影片，並非是農民意識的產物。對長影傳統中的惰性因素和創新中的弱點，王雲縵認為“缺乏求新求變的自覺意識，缺乏多樣手段的一貫探求，缺乏宏觀深刻的時代感應”，是長影曆史上早已存在的三點局限。長影的影片“往往是開端不差，起點不低，而後繼無力，缺乏發展”。“傳統與革新”的討論從上海質疑“謝晉模式”始，直至波及聚焦於長影。這場討論有助於增強電影工作者的創新意識和提高電影創作水平。
新時期電影理論界還圍繞著電影劇本《在社會檔案裏》、《女賊》展開了討論，探討如何正確評價這些作品的主題和社會效果，如何正確反映反封建特權等問題。另外還開展了對《太陽和人》的批判。後來又開展了《老井》、《紅高粱》創作現象和娛樂片問題的討論，尤其是研究電影本體的成果，不僅改變了有些人認為中國隻有電影評論而無電影理論的看法，而且使中國電影理論從傳統的以外在特性為主、內在特性為輔轉為內外特性並重的階段。就是外在特性，也從“倫理一政治”教化的單一模式轉到多種功能並重的觀念，內在特性也從單純以蒙太奇作為表現手段到蒙太奇、長鏡頭、綜合美學三者同現並初步具有獨立的主體地位。“總之，內外特性都逐漸出現強烈的多元複雜性，這種走向鮮明地反映出我國傳統電影理論與國外電影理論的差異，和我國現代電影理論與國外電影理論開始平行發展的趨勢”。
第三節 電視劇理論探索
電影這門新興藝術發明於19世紀末，而電視——通過無線電波或導線向特定範圍傳送聲音和圖像信息的大眾傳播媒介，正式播出是20世紀30年代。傳入中國更晚，如電視劇1958年才誕生。從50年代到60年代的電視劇，數量少，質量差，基本上是圖解政治的作品，在表現形式上是戲劇的創作方法加電視的傳播手段，是名副其實的“電視上的劇”。創作上如此不景氣，怪不得五六十年代鮮有理論深度的論文問世，更不用說有較係統的專著出版。
進入新時期後，中國電視劇迎來了勃興期。這時期現場直播讓位於錄像製作，電視劇創作文化視野由此不斷擴展，表現手法也日益豐富，電視劇理論研究從此跟了上來。
眾所周知，電視劇屬視聽敘事藝術。雖然有人認為“電視劇”一詞的“電”字使它靠攏電影，末尾的“劇”字又使它貼近戲劇，也確有許多人模仿戲劇、電影來製作電視劇，但這不等於說電視與戲劇、電影隻有同一性，而無其特殊的創作規律。比如說，它是在屏幕上通過電視傳播手段和觀眾見麵的。無論在總體結構上還是在視覺造、聽覺處理上，以及情節量、情節安排和演員表演處理上，都有與戲劇、電影的不同之處。從題材方麵來說，電視劇比影戲更富於當代性、紀實性、家庭性。在欣賞特性方麵，由於呈現在觀眾麵前的是一個有聲有色、有形有神、有光有影的豐富多彩的藝術世界，且是近距離觀賞，這就決定了電視劇觀賞富有感受大於感染、定時定向的日常性接受的特點。
80年代的電視劇大都是單機拍攝，使人誤認為電視劇的道路非電影莫屬一些電影藝術家更是稱電視劇為“小電影”。其實，電視劇與電影並非是隸屬關係。許多論者在從電視本性到電視文藝本體的研究中形成以下共識：電視文藝是一種適應電視廣播特點的視聽綜合藝術，以電視技術手段為基礎，以影像的二維平麵來反映現實的三維立體空間，同時重視聲音手段的運用，藝術表現上有較強的兼容性，其主體即電視劇觀念的演變的軌跡是：戲劇化——電影化——符合電視播放特點的多樣化，同時，電視文藝的欣賞又受小屏幕和家庭欣賞環境的製約。
80年代對電視文藝本體的研究是從“電視劇是怎樣的一種藝術”的命題開始的。它經曆了“從電視文藝的教化功能的認可到對電視文藝通俗性的論證，從電視文藝的娛樂本性的重提到對電視文藝時空特性的研究”。關於教化功能，並不是電視劇所獨有。至於電視劇的通俗性和娛樂性，是不少論者在研究電視文藝本體中常常提及的。不過，有的論者不同意將這兩種特性並列。在他們看來，娛樂性不等於通俗性，娛樂性也不排斥藝術性，何況通俗性並不等於低層次文化。持相反意見的人認為，“電視文藝帶有娛樂性與通俗性的特點，其在藝術性質指向上更接近音樂茶座、時裝表演等‘亞藝術’；二是電視文藝的普及性決定了其必須具備通俗性和娛樂性；三是目前國內電視文藝水平較低，與戲劇、電影等藝術相比，明顯處於低水平製作，因此，電視文藝不屬於高層文化和精英文化”。這種看法雖有一定道理，但並不全麵，因為80年代後期已產生了一些高水平的電視劇，“亞藝術”一詞不足以概括它們。
電視劇的時空特性，是理論家們討論的另一個熱門話題。多數人認為，電視劇“是時空的綜合藝術，是在時間延續中的空間藝術，也是在空間中展現的時間藝術”。隻是由於電視劇創作隻注重對時間的“敘述”，並認為電視的小屏幕不具備無限展開的時空條件，故在理論上未能對空間性問題作深入的探討。直至刻意追求空間造型的電視劇出現之後，理論界才對時空的同一性有了更多的關注。有一種意見認為：“電視劇的主要信息傳遞係統是視覺形象，是空間形式，而創作者的思維當然更應該靠近屬於形象思維的空間思維。這樣，造型就成為電視劇中重要的審美元素，它與時間意義上的敘事共同構成了電視劇的時空特征。”這些論者以《今夜有暴風雪》等電視劇所顯示的北國遼闊的外景為例，證明屏幕的小並不排斥造型。
和電視劇特性相關的是電視劇類型研究。一種方法是按結構形式劃分，電視劇被分為散文式、戲劇式、電影式三種；按表現內容分，有人物傳記劇、社會問題劇、曆史劇、文獻報道劇、情節劇、哲理劇。另可分成側重於文學性的劇本、側重於鏡頭化的劇本、文學性與鏡頭化兼容的劇本、分鏡頭劇本等等。在類型研究中，值得重視的是家庭劇的研究，家庭劇是最容易與市民溝通的一種文藝樣式。在表現背景、欣賞環境、注重人與人之間關係的和諧等方麵，都是其他類型電視劇難以企及的。正如有的論者所說，家庭劇的環境性背景、城鎮、人物等是人們所熟悉的，因而“從電視劇的全部藝術類型分析，家庭劇是最能體現和最符合電視劇藝術規律的一種類型。家庭劇的題材基本是寫實性的，它包括一般人們在生活中普遍遇到和能產生某種共鳴的社會內容，這些內容又與特定的國家、社會製度有關。讓觀眾在觀看這些劇目時，使他們從中尋找和自己相似生活經曆和苦惱的角色，可以為角色擔憂、著急，或以自己的生活滿足為對比，得到一種下意識的滿足；當看到劇中人的生活碰到比自己實際生活更多困難，或有更多遭遇時，似乎自己的生活也在改變。這種感情上的共鳴，生活的補償，則構成了家庭劇的社會功效，也是廣大觀眾得以每天不厭其煩觀看的誘餌”。80年代末家庭劇得到較好的發展，與這種理論的指導分不開。