二、關於“電影文學性”的爭鳴。自張駿祥提出“真正的電影文學完成的形式是最後在銀幕上放映出來的影片”後，圍繞這個問題的爭鳴達數年之久。關於“電影文學”的定義，大體有四種意見：1．“電影就是文學”。王願堅支持張駿祥提出的電影是文學，而且“必須首先是文學”的意見，認為電影是“看得見的文學”。梁曉聲則形象地說電影是“用攝影機的‘筆’寫在膠片上的文學”。2．“電影並非文學而是藝術”。鄭雪來認為，“電影不僅不是‘語言藝術’，甚至可以說，它主要不是語言藝術”，是與“文學、戲劇、美術、音樂、舞蹈等等藝術門類並列”的藝術。王忠全認為，“電影和文學，乃屬兩種藝術形式，兩種形象結構，兩種思維方式，一句話，兩種不同的美學範疇”。3．“劇本是基礎”，是未完成的電影文學。邵牧君認為：“尚未在銀幕上得到體現的電影劇本並不是一個本身完整的作品，隻有當在銀幕上得到了兌現，由完成了影片來證實了它的電影性之後，它才能插足於電影文學之林。”因此，電影文學應該是“已經存在的影片的全部思想和藝術內容的文字記錄的作品。一部電影文學作品，不能脫離作為它的視聽對等物的那部電影而獨立存在”。這個意見雖與張駿祥說的“真正電影文學的完成形式是最後在銀幕上放映出來的影片”有相似的一麵，但仍有區別。鄭雪來也有類似邵牧君的觀點。4．電影文學劇本是一種獨立的文學樣式。不少人認為，電影文學“是用文字敘述電影綜合藝術全貌的一種獨特的文學形式”。紀葉認為電影文學劇本“具有兩重性”。大部分作者均是為了搬上銀幕才創作電影劇本，“但除了拍電影以外，為何不應該成為廣大讀者閱讀的電影文學作品呢”？無論拍與不拍，“它都是獨立存在的電影文學著作。對沒有拍的作品，你能大喝一聲：‘不行，沒有拍在銀幕上，就不是最後完成的電影文學’嗎”？關於電影的文學性或文學價值問題，也有不同意見。張駿祥認為，文學價值首先是反映作品的“思想性或哲理性”，其次才是“人物典型形象”，另還有“作品的風格、樣式、氣氛、節奏，也應該說是由劇本提供，由導演率領藝術各部門力求體現的文學價值”，最後是用來體現主題思想的文學技巧和手段；鄭雪來認為，任何藝術都有思想性等問題，同時也並不是任何文學都有哲理性。如果一定要用“價值”這個概念的話，那麼，“各種藝術所要體現的可說是‘美學價值’，而未必是‘文學價值’”，“將文學高踞於其他一切藝術之上，是既不符合藝術的客觀規律，也不符合藝術的發展曆史的”。這場涉及範圍相當廣的討論，有助於突破傳統研究範疇與模式，尤其是有利於改變過去電影研究與一般的文學研究範疇區分不開、因而不具備電影理論特征的狀況。
三、關於電影觀念問題的探討。上述兩個問題，多從電影的外部關係議論電影。思考電影觀念的問題，才把人們的注意力引向電影自身。
1981年，在電影界熱烈爭議“離婚”問題與電影的文學性時，張暖忻在《沙鷗》的導演總結中，第一次使用了“電影新觀念”一詞，並將自己的創作上升到理論加以闡發。這一問題的提出，很快引起了人們的重視。可有人否認電影新觀念的存在，鍾惦棐則認為新觀念不容否定，“這就是電影作為第七種藝術，從它的綜合時期，走向更高階段的自我完成期”。但具體解釋起電影觀念來，各人說法不盡相同。鄭雪來認為，“所謂‘電影觀念’……就是指對電影的看法（或認識）”。邵牧君卻主張“是對電影的美學界說，或者叫做電影的藝術規定性”。究竟是用“電影新觀念”還是用“電影觀念”、“現代電影觀念”的提法，各人看法也有差異。鄭雪來主張用“現代電影觀念”，因為使用“新觀念”一詞，會使人“以為什麼都愈‘新’愈好，那也可能走向另一極端”。
關於電影觀念實質性內容問題，涉及的範圍更廣，以至使爭議出現了多焦點式的交叉。有人這樣概括“新觀念”：l．非戲劇化：包括反對電影情節、反對因果關係、反對巧合。2．多義性：反對主旨單一，提倡讓觀眾思考。3．紀實性美學。這是被人認為“新觀念”中最有價值的部分，它在十年來的中國電影中已引起反響。邵牧君在《電影美學隨想紀要》中，反對電影觀念的單一化，認為鼓吹“電影新觀念”，“實際上就是對巴讚和克拉考爾的電影本性論的采納”。他認為世界觀相同的人，可以有不同的電影觀念；電影觀念相同的人，所采用的創作方法也不一定相同，這不存在“解決”電影觀念的問題。對鄭雪來提出的“電影新觀念”出現在二次世界大戰之後的觀點，以及把電影觀念區分為“美學含義”和“詩學含義”的做法，邵牧君也提出了不同看法。他在這篇論文中所表達的對一係列重大電影理論問題的觀點，引起了人們高度的注意，使前麵幾次的論爭在更高的層次即美學的層次中進行。後來，鄭雪來發表了《當前電影美學研究的若幹問題》，對邵牧君的《隨想紀要》進行爭鳴和答辯。緊接著，羅藝軍又發表了《電影民族化論辯——評〈電影美學隨想紀要〉之六》。這樣一來，電影觀念的爭鳴便呈現出一種蓬勃發展的勢頭。
四、關於電影民族化的探討。《文藝報》1980年第7期發表了《關於電影民族化問題的探討》，報道了許多電影藝術家在一次座談會上對電影民族化的看法。之後，出現了一係列討論電影民族化問題的文章，如有人把“電影民族化”看做是“電影都要有民族特色”。有人則把“化”當做“融化”、“消化”來理解，即認為電影是外來的東西，我們要把它融化、消化，變為自己的東西，而不要食洋不化。有的論者則兩者兼而有之。
電影民族化是一個長期爭論不休的問題，爭議的焦點是“要不要提倡民族化”。羅藝軍較早注意到這個問題，他的《電影的民族風格初探》分九方麵全麵論述了電影民族風格問題。此外，他還在《電影民族化三題》等有關文章中，認為電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的特色（人們的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在對民族審美經驗、審美習慣的追求中。電影這種外來的藝術形式在借鑒外國時，也要重視繼承民族美學傳統。這種繼承不是生吞活剝古典文學、戲曲、國畫的某些技法程式，而是按照電影藝術的特性汲取傳統美學的精神，如傳統美學關於主觀與客觀、情與理、人物與環境、創作與欣賞，都有許多辯證的論述，值得加以繼承發展，“這是創造有中國特色的社會主義電影和電影理論的一個重要環節”。邵牧君不讚成“電影民族化”這個口號，但肯定電影的民族特色這個命題。他和羅藝軍的分歧在於，他是以影片中“反映民族生活內容的真實性和深刻性為衡量其民族特性的唯一尺度”。至於藝術形式，他不認為存在民族特色問題。拿《被愛情遺忘的角落》來說，其藝術形式“無論在敘事方法、性格刻畫和細節表現方法上，我實在找不出有什麼有別於其他國家的電影地方”。楊延晉在《表現手法和技巧不存在民族化問題》中也認為，“電影的表現手法，特別是技巧，不存在民族化的問題”，“民族化的關鍵在於，我們是否熟悉中華民族的生活，我們民族的精神是否充滿了作者的靈魂，並且在影片中表現出來”。張維安則認為，提倡民族風格容易引起誤解，容不得半點“洋味”的“民族化”口號應該緩提。這場曆時較長的討論，在一些重要問題上並未形成共識。
五、關於電影傳統與革新問題的討論。這場討論由“謝晉電影模式”的不同評價所引發，這一評價反映了在電影藝術創新發展的進程中存在著分歧。如怎樣理解電影藝術創作中的現代意識，怎樣估價許多導演多年所堅持的以《天雲山傳奇》、《高山下的花環》等作品為代表的電影創作道路，如何更新電影觀念，等等。
1986年7月，上海《文彙報》發表了一組關於“謝晉電影”的討論文章，其中江俊緒的《謝晉電影屬於時代和觀眾》，從題材、人物等不同角度，反駁了謝晉電影是“電影儒學”的看法，指出具有強烈曆史使命感和憂患意識的謝晉，其作品充滿了強烈的時代感。謝晉電影不是好萊塢式的道德神話，而是生活實際上的真實反映；朱大可的《謝晉電影模式的缺陷》，從文化的觀點考察謝晉電影，認為它是中國文化變革中的一種具有既定模式的俗電影，體現了一種以煽情性為最高目標的陳舊美學意識，它把觀眾拋向任人擺布的位置，讓他們在情感昏迷中被迫接受其化解社會衝突的好萊塢式的道德趣味。謝晉一味迎合的道德趣味，與所謂現代化意識毫無關係，而是一種被改造了的電影儒學。謝晉影片中的婦女形象，是由柔順、善良之類的品質堆積而成的老式女人的標準圖像。