第三節 餘秋雨的戲劇理論工程
餘秋雨（1946—），浙江餘姚人。1968年畢業於上海戲劇學院戲劇文學係，現為上海戲劇學院教授。著有《戲劇理論史稿》（1983年，上海文藝出版社）、《戲劇審美心理學》（1985年，四川人民出版社）、《中國戲劇文化史述》（1986年，湖南人民出版社）、《藝術創造工程》（1987年，上海文藝出版社）。此外，還主編了《外國現代派藝術辭典》。
1975年，正當“文革”接近尾聲的時候，曾是“石一歌”寫作組成員後調到上海市委寫作組文藝組的餘秋雨，在《學習與批判》上發表了《讀一篇新發現的魯迅佚文》，引起了人們的注目。誠然，此文難免帶有那個舉國皆狂年代的烙印，但文中體現的見解和瀟灑的筆調，畢竟顯示了一個很有希望的開端。
到了80年代，餘秋雨的藝術理論工程從地平線上崛起。他那長達67萬言的《戲劇理論史稿》，充分展示了視野開闊、觸類旁通的宏觀理論氣派。全書交織著熱烈的主觀情緒與冷靜的理智分析。作者所選用的是比較研究和總體研究的方法。這裏講的總體研究，是指反映不同曆史時期的不同國家，在認識戲劇的審美本質過程中既各具特點又互相滲透的過程。總體研究並不要求點滴不漏。拿《史稿》來說，作者把異常豐富複雜的19世紀末到20世紀的戲劇觀念，概括為“現實主義戲劇理論的新發展”、“戲劇理論的多方麵展開”、“體係化的演劇流派”，這難免會有遺珠之憾。但一旦置身於這種結構之下，無論是別林斯基論悲喜劇、王國維論中國戲曲，還是布萊希特敘述戲劇體係的共性和個性，均顯得清晰可辨。在比較方法上，作者十分注意橫向比較和縱向比較相結合的方法。在論述同一時代的戲劇理論家對某一問題的看法時，進行橫向比較分析各家各派理論主張的異同，論述他們在戲劇理論批評史上所產生的影響和地位。縱向比較主要是為了體現曆史的繼承和發展。作者沒有停留在表麵現象上，而是注意不同流派的理論家探求戲劇問題的共通點，或在相同流派的理論家中比較其對同一問題的相異點，從而加強了作品的理論深度。在文字表達上，該書並不顯得艱澀，有不少地方使人感到氣韻生動而又酣暢淋漓。
1985年我國文藝界倡導新方法，1986年探討新觀念，1987年籌建新學科。這三點一線，顯示了文藝理論建設創新浪潮的軌跡。這股創新浪潮，在餘秋雨那裏反映極為迅速。還在別人大談新方法的時候，他已完成了《戲劇審美心理學》專著。此書從觀眾審美心理人手，係統地研究了從戲劇審美心理、反饋流程、劇場感知到心理定勢等問題。作者正是在這樣寬廣的思維空間中，獲得了新的理論發現，摘取了新的學術果實。
寫完一“史”一“論”之後，餘秋雨又重返史的領域，挑選了《中國戲劇文化史述》這一題目，去彌補《戲劇理論史稿》對東方尤其是中國戲劇論述不足的缺陷。此書與同類書的不同之處，在於沒有采用傳統曆史學和考據學的角度，而是采用過去很少有人用過的戲劇文化視角。這種角度主要著重於戲劇文化發展規律，旁及政治、經濟、哲學等多種因素，對中國戲劇的演變作非平麵的闡述。具體說來，他的戲劇文化意識的覺醒，在“史述”中表現為戲劇創作從對生活作政治、社會把握到作文化、審美把握的轉化。而對文化、審美的把握，作者尤其注意深入劇作家所展現的人物文化心理世界和深入戲劇創作的審美本質。《中國戲劇文化史述》在打破舊格局方麵也有所革新。它從史的角度著眼，突破了板滯型的劇作家本位製。
餘秋雨不僅是具有獨立追求的理論家，而且是出色的散文家。後來，他不滿足像過去那樣對戲劇作過多的發言，把自己的研究方向轉向整體藝術理論和對文化史的思考，而後又終於從學術研究中睡眼惺忪地出走，騎上散文的毛驢在華夏大地苦旅，在遠離塵囂的山林中寫下了一篇篇震撼文壇的筆記，由散文名家走向文化名人，再成為爭議極大的文化明星和文化商人。
第四節 步態穩健的譚霈生
譚霈生（1933-），天津薊縣人。1962年中國人民大學研究生畢業，現為中央戲劇學院教授。著有《論戲劇性》（1981年，北京大學出版社）、《電影美學基礎》（1984年，江蘇人民出版社）、《戲劇藝術的特征》（1985年，上海文藝出版社）、《話劇藝術概論》（與路海波合作。1986年，中國戲劇出版社）、《論影劇藝術》（1986年，湖南文藝出版社）。
還在“文革”前就寫過戲劇理論爭鳴文章的譚霈生，進入新時期後以自成體係的戲劇理論研究成果，展示出他獨特的理論追求——尤其是他寫出了第一部“國產”的電影美學論著，引人注目。
譚霈生受傳統教育和知識結構的製約，在評論意識和社會責任感方麵，與老一代戲劇理論家有許多共通的東西。但譚霈生仍有較強的時代感，對接受戲劇的新觀念、新事物的敏感仍沒有喪失，心靈中還有相當的活性因子。比起“新派”戲劇理論家來，他比較冷靜，沒有那麼多的偏激，但他的某些文章缺乏銳氣，戲劇思維空間還不夠開拓。
戲劇進入80年代的中後期，好似做了一場春夢。夢醒後，那些熱情的觀眾大都投入了影視的懷抱。對這種戲劇危機，不少好心者開了解除“病情”的藥方：或主張繼承戲劇尤其是話劇的戰鬥傳統，或主張深化現實主義，或主張加強戲劇的哲理性，或要求發展多種流派，或主張反傳統，徹底革新藝術形式，或要求走民族化的道路。對這些“藥方”，譚霈生有讚成的，也有不讚成的。比如“繼承戰鬥傳統”這一觀念，他就不讚成。他認為：片麵強調戲劇與政治、戲劇與社會的緊密聯係，“可能導致忽視戲劇作為藝術的自身規律”。為了維護戲劇藝術的自身規律，譚霈生寫了一係列主張藝術應是形象的深層而不應是政治附庸的文章，以“還戲劇以自身的品格”，把戲劇尤其是話劇從政治宣傳的路途上拉回到藝術的軌道上來。為了解決戲劇危機問題，譚霈生還提出了一個“根本問題說”：話劇的根本問題是沒按現實主義的人學觀辦事，沒有把“人”寫好、寫活。沒有寫好的原因是受了“典型就是社會本質”理論的影響，把人的社會性看成是一切，導致無心理剖析。“要解決個性問題，必須從心理學的角度把‘人學’深化。”他這種把人看做是戲劇中心的理論，與許多老一輩戲劇家（如老舍）的戲劇觀念是接近的，與“京派”的大部分劇作家（如蘇叔陽）堅持在傳統的現實主義道路上探索的藝術實踐，也相一致。
譚霈生的理論追求，還表現在在老命題與新知識、新觀念之間找到一種新的綜合。如前麵講到的“戲劇應以塑造人物形象為中心”這樣一個傳統命題，他不主張局限在社會學領域，而主張應同時重視心理學的內容，或將兩者辯證地結合起來。又如對“易卜生的傳統”，他不同意某些論者所說的隻有否定這個傳統才能為話劇找到新的出路。這種把未必能輕易拋棄的老觀念與新知識嫁接起來的做法，說明譚霈生的理論還是有彈性、有活力的，而且他的觀點和主張也符合時代的需要。
在新時期的戲劇探索論爭中，如果說“海派”理論工作者給人的印象是激進活潑的“少壯派”的話，那以譚霈生為代表的“京派”理論家給人的印象是成熟穩健的“中年人”。“海派”理論家的代表作是陳恭敏的《當代戲劇觀的新變化》。此文從訴諸感情到訴諸理智分四方麵概括出80年代一批探索劇的流向，獲得不少人的讚賞，乃至被稱為“一代探索戲劇的綱領性宣言”。作為堅持現實主義的理論家，譚霈生表示不讚同陳文致力於中國話劇走現代派道路這一點。盡管譚文有些觀點顯得褊狹，但不能不承認，他對形式革新等問題的論述入木三分。他似乎對“深”比對“新”更有興趣，對“穩”比對“闖”更有感情。是“京派”劇作家堅持開放的現實主義方向，給了他理論上的強大支持。
譚霈生對戲劇理論的貢獻不僅表現在深入細致地診治中國當代話劇的痼疾上，更重要的是體現在他富有成效的學術理論探討中。他的幾本有關戲劇的書，均站在一定的理論高度，俯察戲劇現象，探討戲劇創作規律，建立自己的理論體係。《論戲劇性》，從主體性入手，分戲劇動作等六個方麵探討了戲劇性問題，將現實主義的人學觀作為批評意識的主體觀念貫穿全書。不足之處是觀點過於拘謹，尤其是對當代中外戲劇的新情況、新問題、新經驗涉及較少。《話劇藝術概論》作為討論藝術基礎理論和基礎知識的綜合性論著，不滿足於討論戲劇性藝術構成的外部因素，而進入戲劇藝術的內核。比起作為《戲劇知識叢書》撰寫的《戲劇藝術的特征》，它更注意理論的嚴密性，並力求知識性和學術性相結合。如果說《論戲劇性》的體係是由點到麵、由內而外的話，那《話劇藝術概論》則是由麵到點、由外而內的體係。兩本書均具有從理論闡述到指導藝術實踐的內在結構，這又使它們打上作者鮮明的理論個性烙印。