具體說來，高行健戲劇理論與流行的戲劇理論的差別，主要表現在下列幾方麵：
一、“戲劇是一種綜合的表演藝術，歌、舞、啞劇、武打、麵具、魔術、木偶、雜技都可以熔於一爐，而不隻是單純的說話藝術。”把戲劇最本質的屬性概括為表演，這是高行健比較東西方戲劇的差異後得出的結論。在他看來，東西方戲劇藝術觀念上的不同，首先表現在東方戲曲都是將歌舞說唱（或唱念做打）融為一體。觀眾到劇場來看戲，主要是看演員們的演技，諸如嗓子、做功、身段和扮相，劇情倒在其次。在這個意義上，東方戲劇是一種演員的戲劇。而西方戲劇，主要訴諸語言，演員的表演隻是其中的一個環節，雖然也是很重要的環節。除表演之外，人們還要看劇作、導演和舞台藝術。
當然，高行健不追求一種“純表演”的戲劇，而是追求一種多視像的“綜合藝術”。高行健在考察了我國南方長江流域許多民間的說唱、玩把戲的和賣狗皮膏藥的、農村的草台班子、山區的各種臉殼戲以及西南少數民族的戲劇之後，看到了中國戲劇某些原始形態的東西至今仍有生命力，因而他要下決心揀回這些失去的手段，把前人沒有做完的事情做下去，至少可以將音樂、舞蹈、相聲、雜技、武打、魔術、木偶、麵具、啞劇等容納進來。為了取得更強烈的“多視像交響”的舞台效果，高行健左手伸向中國，右手伸向外國去摭拾。敘述手段，便是他從布萊希特的“小工具”箱子揀回的。他說：“我主張回到更樸實的敘述方式中去，這樣可以把劇場變得更親切。”他創作的《野人》，正是依靠敘述手法，表現了“七八千年到如今”的縱深的時間跨度和“一條江河的上下遊，城市和山鄉”這樣廣闊的空間和跨度。這在“三一律”式的話劇中，是不可想象的。高行健還對音響進行了精心的設計。在《絕對信號》等探索戲劇中，他把音響當做不出場的人物處理，使其成為他多種戲劇手段的新夥伴。他還將音響當做劇中人物心理運用的總體的外在體現，用它來溝通人物與觀眾的聯係，這均極大地擴大了傳統話劇中的音響功能。
二“戲劇是劇場裏的藝術，盡管這演出的場地可以任意選擇，但歸根到底，還得承認舞台的假定性。因而，也就毋須掩蓋是在做戲，恰恰相反，應該強調這種劇場性。”“劇場性”，是高行健探索戲劇旗幟上所書寫的三個大字。不過，他追求的劇場性，並不是製造生活的幻覺，而是追求多維型的藝術思維，以及觀眾的參與和交流。他一向認為，當西方戲劇在劇場中使勁追求逼真感的時候，東方戲劇尤其是中國戲曲卻旗幟鮮明地強調舞台藝術的假定性，從不諱言是在做戲，在幾乎沒有什麼布景的舞台上，靠虛擬的表演調動觀眾的想象力，用演員精湛的技藝去折服觀眾。高行健在《野人》演出的建議與說明中寫道：“本劇強調演出時的劇場性……通過觀眾的接觸與交流，在劇場內造成一種親切而熱烈的氣氛，讓觀眾參加一次愉快的演出，也好比過節一樣，身心可以得到愉悅。”觀眾的參與和交流，正是劇場性的精髓，也是影視文化所難以企及的。觀眾看電影或電視時，隻保持著“演員——觀眾”式的單向情緒交流，而觀眾看戲時，所保持的是“演員與觀眾”和“觀眾與演員”式的多項有來有往的感情交流與感染。電影電視演員們“聽不到觀眾的唏噓歎息，更聽不到觀眾的掌聲，戲劇演員在創作過程中的那份愉悅他們就享受不到”，“活人與活人之間的這種活生生的交流，藝術創作中沒有比這更動人心弦的了”。強調審美主體與接受者的雙向交流，是世界文學潮流出現的新的審美風尚。高行健對劇場效果的追求和不滿“四堵牆”切斷觀眾和演員交流的描述，以及要求劇場成為人們在一起交流思想感情的公共場所，變為演員與觀眾見麵的場所，反映了他對新的藝術思潮的領悟和時代審美信息的敏感。他的探索戲劇《絕對信號》、《車站》在小劇場上演時，觀眾不是在台下，而是圍坐在演員中間，這就縮短了演員和觀眾的距離，使觀眾感到演員表演的故事就好似發生在自己身邊。高行健對劇場性的追求，改善了觀眾在戲劇審美活動中的位置，使他們由單純的看戲變為主動參與藝術創造。
三、複調主題。高行健說：“當戲劇贏得像文學一樣的自由、不受時空的限製的時候，在劇場中就可以創造出各種各樣的時間和空間的關係，把想象與現實、回憶與幻想、思考與夢境，包括象征與敘述，都可以交織在一起。而這種多視像又伴隨著多聲部的語言的交響的話，這樣的戲劇自然不可能有單一的主題和情節，它完全可以把不同的主題用不同的方式組合在一起，而難得有什麼簡單明了的結論。其實，這也更符合現代人感知和思考的方式。”在《野人?關於演出的建議與說明》中又說：“本劇將幾個不同的主題組合在一起，構成一種複調，又時而和諧或不和諧地重疊在一起，形成某種對立。”複調，是從音樂學借用過來的名詞，它原指多聲部音樂中，若幹旋律同時進行而組成相互關聯的有機整體。在戲劇創作中，是用來比喻創作主題的豐富多義。高行健探索戲劇的主題思想，就不像正統戲劇那樣單純明朗，它常常難以肯定而引起人們的非議，認為其“主題模糊”、“意蘊艱澀”。其實，對戲劇創作來說，並不是什麼題材的作品都要有尖銳的衝突，平列有時也是戲劇性不可缺少的要素。但這種平列不是呆板的排比，而是具有獨立意義的不同事物的對照，是美學效應的二元對立。作者不用同一價值觀念去評判一切，不用統一的價值尺度表現人物命運，為的是促使人思索，引起觀眾的理性思考。這種複調主題（《野人》的主題多達七八個）是內涵豐富、藝術深刻的表現，而不是有意晦澀，愚弄觀眾。在高行健的探索戲劇中，複調主題的產生，是由多重的視覺形象，即多聲部人物的對話，多層次的視覺形象，多變的時空關係，多媒介、多手段的總體構思，多線索的結構形式，在重疊反複或衝突中造成的。它的作用在於喚起觀眾的品味和思考。
高行健的總體目標是在吸取中西戲劇長處的基礎上建立一種與眾不同的戲劇美學。這種美學與世界流行的最新的戲劇理論有相通之處，並以戲劇一開始就有的最本質特性為唯一歸依。用他自己的話來說：這種獨立的戲劇美學是“不想重複西方戲劇的格式，也不願受東方戲劇傳統的束縛”。有人隻看到後一點便指責高行健弄的是西方現代主義老一套，這不符合事實。對西方，高行健並不盲目崇拜。他在一篇文章中，曾提出“化西方”的響亮口號。這種口號以“我”為本，以“洋”為用。具體說來，就是要將話劇“改”姓，不以說話為主而以東方的唱、做、念、打為主。唱、做、念、打又不是照搬中國傳統戲曲程式，而是在借鑒融合中，創立一套既有傳統色彩又有現代精神的演員表演的規程。有人還指摘他的戲劇探索是“反戲劇”，這也沒有了解高行健試驗的真正目的：“努力挖掘的是戲劇這門藝術自身的潛力，而不是導致對這門藝術的否定。”即與“反戲劇”者相反，他從事的工作“恰恰是力圖恢複這門藝術自它誕生時起就擁有的生命力”。
我國戲劇觀念從70年代末起就有所萌動，首先在上海表現出來，繼而在北京——高行健率先在北京人藝這個“京派”話劇的強大堡壘中破門而出，給易卜生的戲劇模式打了個問號。那時，許多人還陶醉在易卜生的“佳構”和斯坦尼斯拉夫斯基的“幻覺”中，可高行健以他的藝術敏感，覺得戲劇除了傳統的寫法以外，還可以有布萊特希、阿爾托、格羅多夫斯基等人“另一種樣式”的寫法。盡管高行健對“完全的戲劇”的理論探索還有破綻，他的戲劇理論與創作實踐之間也還存在著某些矛盾，但他的探索作為一種戲劇意識的覺醒，已較充分地體現出自身的文化價值。他並非僅僅為話劇的改革增添了一兩個新品種，而是促使人們對藝術功能觀、藝術發展觀等問題重新審視和估價，激發他人踩出更多的新路，並由此帶來對一種開放的、多元的藝術發展觀的理解和認同，從而觸發戲劇觀念、結構、觀點、技法等一整套戲劇範式的變革。